艺术家洪浩的新作品《我的东西》引起人们的普遍关注，不仅评论家、艺术家、艺术杂志编辑、收藏家、画廊老板等业内资深人士对这一系列作品格外关注，而且最近在北京世纪坛艺术馆内的《中国极多主义》展览上，这套作品同样吸引了普通参观者的注意力，甚至连小孩也感到很好奇，是什么样的动机驱使艺术家将无数的东西罗列在一起？
《我的东西》似乎是再简单，再熟悉不过了，都是我们每天都离不开，都要触摸，使用和消费的日常生活用品， 而且都是工业产品。离开了其中的哪一样，你都会感到生活的不便，虽然这些东西都很小，很便宜，微不足道，以至于很难让今天忙碌的现代都市人考虑到它们的存在。在文字中一一罗列这些东西的名称，似乎可以是大部头的字典，但没有意义，只是显得琐屑和累赘。但洪浩作品中展示出来的东西有成千上万，却产生了足够的魅力吸引观众去逐一审视，在这一过程中又会获得视觉的快感的满足，这一件件细小的东西可以让观众体味现代生活的每一个细节和每一段生命的流程。感受这些东西似乎在触摸生活本身的肌理，让人感到新奇颖异，并能激起观众的联想。
洪浩的作品《我的东西》在他的工作室生产出来后，第一批观众是那些总在艺术家中间寻找新可能性和发展苗头的艺术策展人。他们注意到，艺术家要表达的也正是他们关注的问题和现象，艺术家以具体的、形象的甚至动态的和可以触摸的形式表达了艺术策展人将要表述的理念。或者说得直白一些，艺术家的作品作为资源可以用来建构批评家和策划人展览和理论思考的框架，作为材料，可以充实展览的精神内涵。例如，《中国极多主义》展览的策划人高名潞选择了洪浩的《我的东西》，他这样认为洪浩作品在展览中的意义：
艺术家洪浩用现代数码技术做了现代版的“梦华录”。他将每天用的，凡与其生活工作有关的各种物品，牙膏，可乐罐，面包，油画色，香烟，铅笔，鼠标都放到扫描仪上扫入电脑。然后用电脑设计技术将这些物很整齐地排列成一幅幅的“抽象画”。远看是非常不具体的“形式感”，近看则是清晰得有点“超现实”的，密密麻麻的“百件”或“千件”物。洪浩把它们称为《我的东西》。洪浩在扫描，存入，取出，编排这些物时，已远离他使用这些物时的感觉。这些“有用之物”现在成为“审美之物”。成为艺术形式的元素，“色块”，“线条”。它们脱离了实用之物的属性（名称，材料，功能，信誉，价值等）成为“千”“百”物件中毫无个性的一元，成为“极多”的“牺牲品”。但是对中国人而言，抄录，摆弄，描绘，数算这些“物什”的过程本身即是一种乐趣，是一种“悟道”。（《中国极多主义》，重庆出版社二○○三年）
毫无疑问，“东西”的数量之多，令人惊讶，是作品本身最显而易见的表面特征，可以轻易和毫无问题地纳入任何与“多”有关的话语叙事。在洪浩的视觉世界，东西的“有用”和“无用”并非特别值得关注的，“东西”在这里只是视觉材料，这些材料提示我们日常生活的各个细节的丰富与多样，都是有用的和实用的。这些产品化的“东西”在经过艺术家的选择与排列组合后，构成一件令人产生视觉愉悦感的作品，一件远看是“抽象”的作品。这应该是现代主义艺术意义上的呈现方式。《我的东西》的审美外延自然不会排斥这样的可能性。但对于作品自身的当代性的阐释，就显得牵强，因为产生欧洲现代主义艺术的社会背景与《我的东西》的时代环境有着很大的差距。在高名潞的“中国极多主义”叙事话语中，“中国”显得格外醒目，虽然文章没有对“中国”概念的使用范围进行界定，也是按约定俗成的理解来使用，但在有关当代中国的感觉和描述话语缺失的情况下，传统中国的概念和用法就会借来描述今天的新事物、新情况和新感觉，这无疑会产生隔靴搔痒的现象，甚至产生误读，例如，高名潞对《我的东西》的最后一条阐释，从摆弄的过程到“悟道”显然是传统文人“把玩”的心态。我想在今日的社会条件下，人们很难再以“把玩”的心态来面对图像、信息和产品爆炸的时代。当然，作为艺术理论家和策展人，高名潞用自己的理论逻辑将《我的东西》纳入自己的思想体系。在这样的体系内，视觉的作品与文本的叙述自然形成一种密切的关系。而且，人们容易接受这样的观点，艺术作品只有在让不同的，甚至是来自不同文化背景的理论家和策展人都感兴趣，都能激发他们的灵感的时候，这件艺术作品才是开放的，超越性的。因为这样的作品为人们提供了一个信息共享的空间。
当代艺术作品之所以被称为当代，是因为把握到今日社会的特有机理，艺术家将对当代社会问题的观察提炼成艺术语言，使之成为可与当代观众进行交流的通道和分享的视觉信息。当代艺术也只有放到当代的文化背景中才能够被深入地理解。所以，对今日的中国艺术家们的实践而言，深入而敏锐地把握当代中国社会的时代脉络，是获得艺术的当代性的前提。如果需要了解洪浩《我的东西》的当代性意义，我们最好将作品放到今日的背景中去考察。对于今日的社会背景，人们也可以梳理出许多线索，诸如商业化，环境污染，生活质量改变，城市化和信息化，社会意识和心态的变革等等。优秀的艺术品首先不是按照现有的理念和游戏规则去操练，而应该是对现实生活的感悟和艺术化提炼。
我则愿意以中国城市化发展的角度去理解《我的东西》。城市化在中国的现／当代艺术界还是一个比较新鲜的话题。虽然从一九九六年以来，不断有个体艺术家的探索实践逐步涉及到这个主题，例如展望、王晋、广州的大尾象小组、郑国谷等人的艺术实践。进入新世纪之后，随着中国融入国际社会的步伐加快以及城市建设的日新月异，策展人意识到城市化的问题将中国当代艺术实践带到一个新的阶段，艺术家的创作和实践面临新的土壤。其实，西方的现当代艺术就是在城市化和技术化发展的背景上展开的，所以现代艺术探索的成果能够转化为影响和改变城市面貌和社会生活的力量，成为主流文化的重要组成部分，如包豪斯的现代设计。今天，许多人认识到，现代艺术探索的成果，无论是形式的还是观念上的，对今日国际化都市的设计、规划和建设的每一个细节，都产生了广泛而深刻的影响，而且优秀建筑师也逐步被主流的当代艺术界所接受，成为国际艺术大展的参与者之一。
今年三十八岁的洪浩在北京长大，学习，生活和工作，他成长的历程，和他的同龄人一样，也是北京城市发展的一部分。而且他身处北京的闹市区，面对充满国际化色彩的三里屯酒吧街，日夜车水马龙的东三环路和日益长高的中央商务区，他对都市的发展显然有切身的感受。如何将对都市的感受转化为当代艺术语言是他一直探讨的。例如他也模仿过宋代名画《清明上河图》来表达自己对北京城历史与现实的相交叠的感受。这种旧瓶装新酒或者古今并置的手法已经是被许多艺术家操练过多遍的套路，手法上显得直白和生硬，只是制作的考究与精致让观众沉迷在被平面化的历史与现实的错置关系中。我们今日对城市化的体验被笼罩在陈旧而散发着霉味的气氛中，但不容否认的是，这也体现了艺术家对待今日城市生活某些层面的态度。
洪浩对自己的“东西”的发现和表达，对他个人艺术发展历程而言，显然是个重要的突破，正如高名潞经常谈到的，是找到了艺术家自己的方法论。其意义并非仅仅在于艺术语言的鲜明的个人化，制作技术和表达方式的独到，更重要的在于对真实生活的发现，这种发现不仅体现在生活细节的极多主义式的堆积，也体现在以诚实的态度去关照身边的极小，所以《我的东西》表达的是人们日益膨胀的消费欲和占有欲，以及激起并满足这些欲望的背后的商业体制和城市时尚生活潮流。这种背后的机制和物质的繁荣构成了城市化和商业化的陷阱。正如几米在《向左走向右走》中所言，“城市是混凝土做的巨大棺材”。作为艺术家，洪浩对城市的态度显然没有这么悲观和直白。他欣赏城市消费主义生活的五光十色的多样化和璀璨迷人的勃勃生机，但背后的负面作用则需要观众根据自己的经验去体察。
在洪浩的《我的东西》中，一个鲜明的特点是将大众消费社会的商品充裕和泛滥与当代都市的图像化社会巧妙地结合起来，互为表里，都是中国目前城市现状的概括。各类商品的充裕代表着中国的经济发展奇迹，而泛滥则意味着对自然资源的疯狂攫取和人们消费欲望的无度膨胀。图像化是目前社会视觉环境的重要特征，广告、电视、网络和平面媒体，图像信息铺天盖地，在麻木人们的视觉神经的同时，也使人们的感知习惯发生重大变化。《我的东西》中无限多样的图像信息恰恰满足了观众（同时也是消费者）的视觉愉悦的需要，在创造图像趣味的同时，也传达了对商品社会的普遍性感受。
西方现代艺术发展初期，工业化背景中的都市化和技术进步是催生现代艺术变革的两个关键的外在因素。艺术语言与观念的变革也是建立在这两个因素所导致的社会意识和体制的变化基础之上。在过去的二十多年中，我们的现／当代艺术在多数的情况下，只是思想解放的武器，是破坏旧的社会秩序的工具，是乌托邦性质的自我满足，而缺少自觉地转化为建设与中国都市文化发展相匹配的新都市文化的内在动力以及原创性的艺术语言。相对于西方现当代艺术的工业化发展背景，中国的艺术家几乎很少有人关注工业文明对于当代艺术思考和实践的重要性，更少考虑工业化对于个体和群体的生命意义和价值体验的影响。当艺术家们开始热衷于厂房和仓库的时候——例如最近炒得很热的北京七九八艺术家工作室，也正是在工业化已经从城市里开始引退的时刻。时尚化的前卫艺术家们在西方当代艺术环境与生态图景的激励下，抓住钢铁框架、水泥墙、玻璃等工业符号试图为自己的艺术增加一些砝码。但我们看到，艺术家的作品以及展览并没有与陈旧的工业化环境产生积极的对话，在许多人眼里，工业化的环境只是表面的油彩而没有转化为个体生命的体验。而且，意识形态化的惯性思维仍然保留在人们的脑子里，例如“七九八”墙体上被刻意保留的“作为我们民族特定历史时期巨大伤痛记录的政治性标语”（艾未未语）又演变成很容易被识别甚至成为自我炫耀的“中国”的标签，以便作为国际艺术市场准入的最佳资质。这样，工业化的力量并没有转化为艺术家作品的能量，没有成为解读艺术作品的文本语境。而也就是在这个时候，北京为奥运会所进行的新一轮城市化改造，吸收了国际前沿性的建筑师和设计理念，正在勾画新的城市轮廓。在这个过程中，却没有当代艺术家的参与，艺术家们跑到农村，跑到边缘化的工厂经营自己的一个小天地。这是艺术家的悲哀，还是整个社会的悲哀？
对于中国大城市中的先锋艺术界而言，真实的生活在许多人的脑海里已经淡漠许久了。一谈先锋或者前卫，就从思想文化、意识形态、个人化、反体制和实验性等，落入愤青的、先验的和主观性的窠臼，特别是有意无意地图解性迎合西方主流话语对发展中的意识形态大国的先入为主的心理预设，而对自己身体的感官可以闻到，摸到，看到的单纯的物质性生活却麻木不仁。这显然与对城市今日社会生活的态度与敏感度有关。有的艺术家对真实的物质生活变化视而不见，对于怎样从现实生活的感受中提炼新的艺术语言不感兴趣。而是揣摩已有的，人们认可的和现成的流俗看法，这主要是指由海外市场导向的对有关中国的任何成见和猜测，投其所好。所以我们可以看到许多类型化的，似乎按某种约定俗成的公式来制作的作品。诸如，做艳俗，就给你来恶心的，俗不可耐的；做行为，就比酷，比谁更残忍；做本土，就来红色的，那些通用的符号用起来也都得心应手。这样的艺术品往往成为国际舞台上的应景之作，这与国画界的“走穴”，油画中的“行活”，雕塑行当中的“菜雕”有什么实际上的本质区别？
我们曾经拥有的东西正在丢失，我们幻想的东西还没有得到。那么我们手头的东西也会稍纵即逝，对现实生活敏感而又忠实于自己感觉的艺术家们总能找到自己的艺术方法，以便同这个时代进行有效的沟通。
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