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学者介绍
姜飞,1971年生,河北昌黎人。文学博士。中国社会科学院新闻与传播研究所副研究员。承担中国社科院研究生院新闻系《传播学》和《跨文化传播学》教学任务。“世界传媒研究中心”(Research Center for World Media)副主任兼秘书长、“中国传播学会”(CAC,Communication Association of China)副秘书长。曾赴北欧、加拿大等国家科研机构及大学访学、交流,兼任美国Fairleigh Dickinson University传播系跨文化传播研究课程GVF(Global Virtue Faculty)。主要学术兴趣:传播学理论、跨文化传播、媒介话语、后殖民文化批评理论研究等。
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姜飞
叙事与现代汉语诗歌的硬度——举例以说,兼及“诗歌叙事学”的初步设想
来源: 作者:姜飞 点击:482次 时间:2007/5/7 10:31:28

叙事与现代汉语诗歌的硬度
———举例以说,兼及“诗歌叙事学”的初步设想
姜飞

  [摘 要] 探讨语言展开方式与文学的关系,可以更深刻地理解文学内部的决定性因素。现代汉语诗歌的自由赋予了叙事以方便,而叙事在现代汉语诗歌中则作为钙质甚至骨架而成了硬度的象征。诗歌同样可以成为叙事学的研究对象,如果能够建立一门“诗歌叙事学”,则现代汉语诗歌的理论言说将会获得新的锐利眼光和新的广阔天地。

  [关键词] 现代汉语诗歌; 叙事; 诗歌叙事学
 
  文学写作与其他写作一样,其基本的语言展
开方式无非五种:叙事、抒情、描写、议论、说明。
文学语言中的修辞手段,包括譬喻和通感之类,则
由具体性质和具体语境决定其在各种语言展开方
式中的归属。当然,文学修辞是第二层次的问题,
而此间所欲讨论的问题属于第一层次,即叙事对
诗歌、尤其是现代汉语诗歌的实质性建构。
  探讨语言展开方式与文学的关系,可以更深
刻地理解文学内部的决定性因素。最切实的探讨
应当从历史的维度入思。历史地看,文学的最初
形态是诗,而对诗的最初理解,则潜藏着语言展开
方式与诗、与文学的最初级、最根本、最深刻、最普
遍的个中消息。关于诗,中国最早的简洁概括是
“诗言志”(《尚书·尧典》) 、“诗以道志”(《庄
子·天下》) 、“诗言是其志也”(《荀子·儒效》) 。
此间所谓“志”,包含情与意诸方面,指涉内心世
界的情感状态和目的性。既是如此,则“言”的展
开方式也就被“言”的对象“志”所规定,那就是偏
重于抒情———千载而下,尽管有《孔雀东南飞》、
《陌上桑》、《木兰诗》等以叙事为主的篇什,但抒
情确为中国古典诗歌语言的主要展开方式。到了
20世纪,中国诗歌出现了新的变种,那就是白话
诗、新诗,或称现代汉语诗歌。古典诗歌与现代汉
语诗歌的重要区别是语言的古今、文白,以及诗
形、声韵的整齐和自由。然则细审之,自由的白话
进入诗歌写作,所意味着的却不仅仅是白话的自
由,而且也意味着叙事可以大摇大摆地在诗歌中
走来走去,摆脱在古典诗歌严整诗形中的东鳞西
爪和扭捏屈伸状态,变得完整、连贯、顺畅、解放、
枝叶扶苏,从而赢得某种实质性的地位。现代汉
语诗歌的自由赋予了叙事以方便,而叙事在现代
汉语诗歌中则作为钙质甚至骨架而成了硬度的象
征。
  现代汉语诗歌的一个重要参考资源是西方的
诗学和诗歌,而西方诗歌和诗学自古希腊以降的
传统言说是看重叙事的。亚理斯多德在《诗学》
中认为诗是对“人的行动”的摹仿,而“真正的诗
人”荷马的“摹仿既尽善尽美, 又有戏剧
性”[ 1 ] (P12 - 13) 。诗摹仿的对象既是人的行动,则其
基本的语言展开方式显然是叙事———这一点在新
文学运动中实质上影响了现代汉语诗歌。现代汉
语诗歌兼祖中外,叙事亦抒情,抒情亦叙事,无纯
粹的叙事,亦无纯粹的抒情。而在现代汉语诗歌
中,长长短短的叙事诗多有,但在考察叙事在诗中
的功能之时,叙事诗自然不能作为示例,最好的示
例无疑是抒情诗等类。叙事在抒情诗中的支撑作
用,每不因其字数寡而分量轻。现代汉语诗歌中
的抒情诗,其动人之处,或者其抒写的基础,往
不在大篇幅的软抒情,而在只言片语的硬叙事。
  有意识的现代汉语诗歌写作,始于胡适的
《蝴蝶》等诗。一首《蝴蝶》,让我们看到了叙事因
素在现代汉语诗歌中最初的建构作用。《蝴蝶》
最初的标题是《朋友》,寄寓了胡适倡导白话文
学、“宣言不做文言的诗词”之际,其在主张文言
写作的众多朋友中所身感体受的“寂寞”[ 2 ] (P21 - 22) 。
“两个黄蝴蝶,双双飞上天。不知为什么,一个忽
飞还。剩下那一个,孤单怪可怜;也无心上天,天
上太孤单。”———蝴蝶飞入胡适的诗中,成为胡适
情绪抒写的骨架,“作者因了蝴蝶飞,把他的诗的
情绪触动起来了”[ 3 ] (P5) ,在此,叙事成为抒情的基
础,也成为情绪的象征。胡适作为白话文学先行
者的孤单寂寞,由于蝴蝶起落的叙事而有了形象,
而诗也因为蝴蝶的动态而有了质感,免于情绪直
接流淌而导致软弱不举。
  再如戴望舒的《雨巷》,诗给人的整体印象是
情绪如雨,缠绵感伤,其间情绪性的形容词如“寂
寥”、“愁怨”、“忧愁”、“哀怨”、“冷漠”、“凄清”、
“惆怅”、“凄婉迷茫”遍布全诗,情绪的泛滥似已
成灾,以此之故,余光中评论《雨巷》为“音浮意
浅”、“浮光掠影”、“空洞”。余光中的判断非无根
据:“内行人都知道,就诗的意象而言,形容词是
抽象的,不能有所贡献。真正有贡献的,是具象名
词和具象动词,前者是静态的,后者是动态的,但
都有助于形象的呈现。”[ 4 ] (P184)倘若《雨巷》中没有
抒情主人翁“我”的寥寥几个“动词”,没有“我”在
“雨巷”中从“彷徨”到“走尽”的叙事线索,则全诗
的确会弱不禁风,也的确难逃余光中的犀利批评。
不过,余光中在批评《雨巷》时,特意只举三四两
段以作说明,而这两段恰好只有形容词在那里水
泄不通,而没有直接关乎“我”的动作叙述,无怪
乎其批评让人无法辩驳。然而戴望舒此诗虽有大
病,却也并未真的瘫软如诗中那一堆低沉无力的
形容词。《雨巷》中的“动词”在勉力支撑:抒情主
人翁“我”,“撑着油纸伞”在“雨巷”中“彷徨”、最
后在“颓圮的篱墙”那里“走尽这雨巷”,始终作为
一条隐伏的叙事线索在拯救诗歌的强度和硬度。
  与《雨巷》相似,徐志摩的《再别康桥》作为一
首抒情诗,同样因为叙事因素而使离别康桥的情
绪有了来源和基础,也有了形象和姿态。从首段
的“轻轻的我走”和“轻轻的招手”,到末段的“悄
悄的我走”和“挥一挥衣袖”,从“轻轻”的故作潇
洒到“悄悄”的黯然归去,连成了一条含蓄的叙事
线索,无此线索,则诗非挺立的七宝楼台,而是莫
名其妙的散珠碎玉。
  穆旦的诗歌充满力量,而其力量的基础,同样
与叙事相关,比如《野兽》。《野兽》是一则短诗,
以野兽比喻被侵略的中国、比喻惨痛呼号和图谋
反抗的中国人。诗的基本语言展开方式有叙事和
描写。诗对野兽的描写惊心动魄:“在坚实的肉
里那些深深的/血的沟渠,血的沟渠灌溉了/翻白
的花,在青铜样的皮上! ”描写野兽的受伤,就是
为野兽的反抗叙事储备内在的能量,而诗的核心
意象和抒写力度显然不在对受伤的野兽静态的描
写,而在对反抗的野兽动态的叙事:“是多大的奇
迹,从紫色的血泊中/它抖身,它站立,它跃起, /风
在鞭挞它痛楚的喘息。”“像一阵怒涛绞着无边的
海浪, /它拧起全身的力。/在暗黑中,随着一声凄
厉的号叫, /它是以如星的锐利的眼睛, /射出那可
怕的复仇的光芒。”这仅仅是从叙事的角度感知
诗本身的强度。如果从叙事学的角度去观照,则
能够在《野兽》中看出别的意味。按照叙事学的
研究,在一个系统内,人物及其行为、心理具有
“可预测性”,即所谓“在一定信息的基础上,人物
多少是可以预测的”,“每个人物从表现出来的那
一刻起, 就多少是可以预测的”[ 5 ] (P140, 145) ———其
实,也只有尊重叙事的或隐或显的可预测性,避免
肆无忌惮的偶然性支配,叙事才能够确保逻辑性、
内在一致和逼真感,从而如荷马教导的那样,“把
谎话说得圆”[ 1 ] (P89) 。但在《野兽》中呈现出来的则
是人物“它”的矛盾性而非可预测性。在诗的前
半段,这头估计是大型猫科动物的具有象征性的
野兽,从受伤的血泊和绝地中“抖身”、“站立”、
“跃起”,带着一种引而不发而又必发不可的行为
趋势,让阅读者看到了投出致命一击的可能性,或
者说可预测性。到了诗的后半段,同样在蓄势,当
阅读者看到“它拧起全身的力”的时候,叙事的指
向已经显而易见,那就是反抗性的倾力一搏,但是
在诗的结尾,“它”击破的不是仇敌的头颅,而是
叙事的可预测性,因为,没有一击,只有复仇的目
光———写于1937年11月的《野兽》的叙事遂由此
而被赋予了一种心有余而力不足的压抑不伸之
感,而那正是抗战初期中国人的被动受辱、虽欲反
抗而暂时无力的深刻感觉。叙事给了《野兽》以
实质性的风骨和力度,因而从叙事的角度、从叙事
学的角度去研读《野兽》,乃为必要之事。
  其实,在诗歌叙事中,对叙事的可预测性的表
面打破,一方面是为了抵近真切的情感、感觉,另
一方面也不妨是为了戏剧化。抒情的现代汉语诗
歌既然不拒绝叙事,自然也不应该拒绝叙事对阅
读心理的技巧性挑逗,即戏剧化呈现。40年代后
期,袁可嘉就曾经提出过“新诗戏剧化”的主
张[ 6 ] ,而实现戏剧化,其关键和基础则是诗歌写作
中的叙事以及对叙事的尊重。在戏剧化方面,郑
愁予的《错误》堪为示例:“我打江南走过/那等在
季节里的容颜如莲花的开落/ /东风不来,三月的
柳絮不飞/你底心如小小的寂寞的城/恰若青石的
街道向晚/跫音不响,三月的春帷不揭/你底心是
小小的窗扉紧掩/ /我达达的马蹄是美丽的错误/
我不是归人,是个过客..”。《错误》以叙事为
骨架,而其叙事是含蓄典雅的,并不张扬外露。有
两条叙事线索,一是“我”的叙述———作为“过客”
“打江南走过”,途经一座街道上有青石、街边的
楼上有妇人的江南小镇,然后继续打马前行;一是
“你”的叙述———“你”在季节往复中等待某人的
归来,达达的马蹄响起之时,“你”推窗看去,“你”
的预期却被打破,“你”见到的不是“归人”驻马回
家,而是一个“过客”迤逦远去。这两条叙事线索
在江南小镇上戏剧性地交叉成一个“美丽的错
误”。这是发生在内心深处的戏剧化,而叙事在
实现戏剧化的同时,也使诗歌的简略文字背后有
了阔大空间和实在之物。没有叙事的着意经营,
就没有《错误》的美丽无限。
  在现代汉语诗歌中,具体的经验叙事有时也
直通抽象的历史象征,给诗本身以历史透视和理
性反思的硬度,比如北岛的《迷途》:“沿着鸽子的
哨音/我寻找着你/高高的森林挡住了天空/小路
上/一颗迷途的蒲公英/把我引向蓝灰色的湖泊/
在微微摇晃的倒影中/我找到了你/那深不可测的
眼睛”。这是一小段具体的叙事,但是却给人以
抽象之感,其原因在于这段叙事正好对应于一代
人寻找精神自我的抽象过程,从确定到迷失再到
有限寻回的宏大而抽象的历史。这首诗的写作关
键是叙事,而对诗的理解也必须从叙事入手方有
所得。按照叙事学的理解,最紧要的入思之途是
人称与时间。《迷途》的人称似简单而实复杂:一
是“我”,二是“你”。在人称问题上,一个有价值
的问题是:“我”和“你”是什么关系? 回答这个问
题要注目诗的结尾:“在微微摇晃的倒影中/我找
到了你/那深不可测的眼睛”。于此可知,“你”是
“我”的倒影,“你”和“我”是一体的,而“我”要寻
找的“你”正是失落的、迷途的自我。在“文革”之
后,寻找失落的自我是一代人共同的精神历程。
而当“我”找到“你”的时候,发现自己其实已经永
远失去了“你”,也就是永远失去了“我”自己,因
为自己已经发现自己变得“深不可测”了。人称
问题在整个叙事过程中是耐人寻味的:失去的是
“我”,寻找的是“我”,找到的也是“我”。但是这
几个“我”处于不同的历史时段,迥然不同,而这
种迥然不同在诗中也由叙事过程中的时间区隔而
得以表达出来。从时间的维度看,诗可以分为两
个部分,一是“我”追随有方向的鸽子的哨音寻找
“你”,但因森林挡住了天空而无法追随那个确定
的方向,陷于迷途;二是追随迷途的蒲公英在迷途
之中找到了“你”,看到的却是“你”“那深不可测
的眼睛”。在中国当代历史背景下,鸽子哨音的
确定性指引,正好对应“文革”之前政治意识形态
的方向性规定。但是那个规定的方向在“文革”
之时,在一代人的内心深处消失了,确定的秩序崩
溃了,他们陷入价值无序状态,如同随风而行的蒲
公英陷入迷途之境,时间的进程使他们在“文革”
之前曾有过的单纯目光变得“深不可测”,诚所谓
“黑夜给了我黑色的眼睛”。《迷途》对历史深度
的抵达不需要无骨的抒情,不需要空洞的议论,只
依靠一则精短而实在的叙事便坚硬地象征了宏大
而复杂的历史。
  现代汉语诗歌除了以叙事象征历史,也可以
凭藉叙事而抵达某种人生的普遍性,凝固成有硬
度的哲学,譬如韩东的诗《你的手》:“你的手搁在
我身上/安心睡去/我因此而无法入眠/轻微的重
量/逐渐变成了铅/夜晚又很长/你的姿势毫不改
变/这只手象征着爱情/也许还另有深意/我不敢
推开它/或惊醒你/等到我习惯并且喜欢/你在梦
中又突然把手抽回/并对一切无从知晓”。这是
典型的现代诗的叙事,其所叙之事并不复杂,一是
叙述“你的手”从压迫“我”到抽回去,一是“我”从
不习惯“你的手”压迫而被压迫,到习惯了“你的
手”的压迫而失去“你”的压迫。从叙事学的角度
看,《你的手》的关键是两条叙事线索在时间上的
错位、错落,而正是因为时间的错落而象征了人际
往还间不同步的尴尬和本质性的隔膜。这其间展
示了戏剧性的叙事力度,而人生中的错落不谐的
情景在个人化的简单叙事中被突兀地呈现为哲
学。
  现代汉语诗歌从胡适到韩东,从上个世纪的
草创到其后的历次发展和新变,其间叙事对诗
歌的参与和建构乃愈形圆熟和深入。从更深刻
的意义上说,研究现代汉语诗歌完全可以从语
言展开方式中突破进去,譬如从叙事的角度实
现突破,在抵达叙事的硬度的同时,也许诗歌的
许多秘密都会被敏锐地探知,不论是创作还是
批评。而就研究本身来看,叙事学的温度计和
解剖刀并不仅仅适用于戏剧、小说之类文体,诗
钦州师范高等专科学校学报第21卷
歌同样可以成为叙事学的研究对象,因为诗歌、
现代汉语诗歌同样有叙事的元素,甚至,敏锐的
阅读可以告诉人们: 叙事关涉着现代汉语诗歌
的质地、高度、深度、广度、强度和硬度。现代汉
语诗歌中的叙事不同于古典诗歌中的叙事,而
其人称、叙事链条、因果逻辑、时间序列、素材、
场所、行为等也与小说、戏剧大不相同。面对现
代汉语诗歌中独特而重要的叙事,如果有一门
“诗歌叙事学”,也许可以深化关于诗歌的研究,
甚至这不仅是一个研究角度的问题,而是一个
研究层面的问题,还是一个关涉着学理深度、文
学智慧和专业性、创造性的问题。现代汉语诗
歌研究不能在徘徊于外围的空洞理论和局限于
技巧的狭窄感性中泛泛而论或者夸夸其谈,必
须深入、必须新变。如果能够建立新的理论话
语,则现代汉语诗歌的理论言说将会获得新的
锐利眼光和新的广阔天地,譬如,建立一门“诗
歌叙事学”。
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京:中国社会科学出版社, 20031
[ 6 ] 袁可嘉1新诗戏剧化[ J ]1诗创造, 19481
Illustra ting the Pr imary Imag in ing of
“Narra tive Poetry School”on the L ink between
Narra tion and Hardness ofModern Chinese Poetry
J IANG Fei
(L itera ture and Press College of S ichuan University, Chengdu 610064, China )
  Abstract: Through p robing the relation between the discourse style and the literature can realize the decisive elements inside
the literature with a deep extent. The freedom ofmodern Chinese poetry endows the narratives great convenience while the narra2
tion p lays the symbol of the hardness of modern Chinese poetry. Concluded from this, the poetry can also become the object of
narrative school, and what ismore, if shaped a“school of narrative poetry”, the theory ofmodern Chinese poetrywould obtain a
new sharp eyesight and a wide p rospective.
  Key words: modern Chinese poetry; narration; school of narrative poetry

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