当前，关于礼乐文化的研究成果业已汗牛充栋，其中不乏社会学的理解与审视。李安宅在《< 仪礼 > 与 < 礼记 > 之社会学的研究》中说：“本文下手的方法，完全是客观地将《仪礼》和《礼记》这两部书用社会学的眼光来检讨一下，看看有多少社会学的成分。” [①] 尽管只是寻找“成份”，但也表明他相信二书包含社会学。几十年后有人干脆称《乐记》是“先秦的社会学”， [②] 作者说该文从社会形态、结构、作用、理想等方面认识礼乐，所以其是社会学。费孝通也以社会学家的视角，称“礼是社会公认合式的行为规范”， [③] 但并未将礼与社会学相提并论。我们以为，费老的思路是运用社会学视角分析本土问题的恰切思路，也是中国社会思想研究应遵循的方式。
一、享仪为礼，德音谓乐
礼乐文化在殷商时期已经比较发达，在西周得到进一步系统深化，文献中多次提到“周公制礼作乐”，表明在西周初期已经形成了成熟的礼乐制度。后人研究礼乐文化的主要文献是“三礼”，即《周礼》、《仪礼》、《礼记》。《周礼》是一部 通过 官制表达治国方案的著作，[④] 《仪礼》则是关于殷周以来礼的具体形制、仪式、章法、程序的记录和整理，而《礼记》是春秋、战国时期学者们对礼的抽象概括和理论申说。[⑤]
两周时期的礼，来源于上古社会生活中祭祀天地神祗的乐舞和仪式。礼（ 禮）的初文是“ ”，《说文解字· 部》曰：“ ，行礼之器也，从豆，象形。”王国维认为，殷墟甲骨卜辞有“ ”字，而 即 字， 从玨在凵中，象两串玉置于器皿之中，故盛玉供奉神灵的器物谓之或 ，供奉神人的酒醴称之醴，供奉神人之事也就是 禮 。[⑥] 王氏“二玉在器”之说主要就的上半部而言，推断出礼来源于上古时代的祭祀仪式。此后的学者们也遵循王氏的理路，从文字解析的角度探讨礼的渊源、本质等问题。因为汉字作为象形文字，兼具表音、表意功能，字的构型常常凝结着该字所示的直观意义，词与物之间的关系直观明了。裘锡圭认为禮 字的“ ”部，应该分解为从“壴”从“珏”，而不是从“豆”， 本是一种鼓的名称。[⑦] 而据郭沫若研究，“壴”就是“鼓”字，壴乃是鼓的初文，象形。[⑧] 鼓是上古时期重要的乐器，那么礼就与鼓乐有着非常密切的关系，所以林沄指出，“豊”字从珏从壴，因为古代行礼常用玉器和鼓，“这至少反映古代礼仪活动正是以玉帛、钟鼓为代表的”。[⑨] 综合诸家之说， 的上部为盛玉奉神之器，下部为乐器——鼓，礼的本源就是祭祀仪式和乐舞。
“乐”是礼的一个组成要素，是乐舞、乐曲、乐歌的统称。乐在此处表现为礼的一个环节，是礼之仪的重要部分，不具备独立性。在这种情况下，乐从属于礼，是礼的构成要素。[⑩] 不同等级的人在典礼中使用的舞蹈、诗歌，以及乐器的种类、形制、数量，都有具体规定。不过，既然乐能够从众多礼仪要素中凸显出来，取得与礼同等的地位，表明乐在整个典礼体系中发挥着其他要素不能比拟的重要功能。这种独特性就是源于乐的乐音、曲调和旋律所具备的哲思，以及舞蹈表达的情感、诗歌承载的意义在仪式中的特殊作用。乐并不等于现代的音乐，《乐记》曰：“乐者，非谓黄钟大吕、弦歌干扬也，乐之末节也。”音律、歌舞只是乐的表现手段和形式，并不是乐的主体精神。按照《乐记》的论述，声、音、乐是层次不同的概念，音有节奏、旋律，而声没有，“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音”。即发自内心而又成文（有节奏、旋律）的声，才能称为音。而“乐者，与音相近而不同”，音、乐的差异在何？“德音之谓乐”，低层次的音只能带来感官刺激，而高层次的乐则可导人向善，所以，音与乐的区别就在于乐包含着“德”的因素。
享仪为礼，德音为乐, 虽然只是后世学者、特别是儒家学者的理解，但也揭示了礼乐的根本特质。乐的功能不单单是愉悦感官，也不仅仅是娱乐听众。把礼之乐理解为帮助人宣泄情绪的说法，实在大谬。实际上，在典礼的仪式上郑重其事地演奏音乐，就是希望借助音乐的形式传达、传递某种观念或意绪，强化礼仪的认同感和向心力。
二、礼以天制，乐由天作
学者们从字源的角度探讨“ ”，揭示了礼的起源与原始型态，但是后世指代这种仪式和乐舞的符号是“禮”字，从到禮，增加了一个部首“示”。《说文·示部》曰：“示，天垂象，见吉凶，所以示人也。从二。三垂，日月星也。观乎天文，以察时变。示，神事也。”“二”是古文“上”字，表示天穹，而下垂的三划是日月星辰。古人常常通过观察星宿天象的变动，来确定时间的流转，预测人世的变换，称为“观乎天文，以察时变”，所以上天显示征兆，向人表明吉凶，就是“示”。
《说文》收录以示为部首的字62 个，这些字无不与祈天事神有关，故曰“示，神事也”。如：祡，烧柴焚燎以祭天神；禷，以事类祭天神；祔，后死者合食于先祖；等等。这些以示统摄的活动都可归结在 或礼的范围之内，礼与天的密切关系在文字上确定下来，礼是由所指示的社会现象归纳、抽象而成的社会行动类型的概念，其终极根据是天与天道。因此，《说文·示部》云：“礼，履也，所以事神致福也。从示从 。”礼的本质在于“事神致福”，与的内涵一致。除《说文》外，其他文献也屡见礼、履互训。《尔雅·释言》曰：“履，礼也。”《诗·东方之日》毛传曰：“履，礼也。”《易·序卦》韩康伯注：“履，礼也。”可见在古代典章之中，礼、履的所指相通。那么，何为“履”？《说文·履部》曰：“履，足所依也。”履就是鞋的古称。但是，礼与鞋在日常用语中是意义差异甚大的两个词汇，二者到底在何种程度上所指一致？鞋履保护脚掌而助人行走，由此又可以引申出践踩、行走、施行之意。有人即根据履的引申义来推断礼、履的关系，东汉郑玄云：“礼者，体也，履也。统之于心曰体，践而行之曰履。” [11] 常金仓认为，所谓“履”就是践履，今天叫作实践，即礼是一种实践性的东西。 [12] 不过，以施行比照“履”、以实践诠释“礼”，至于施行什么、如何实践却不得而知，那么以实践解释礼的目的就没有达到，因为实践、施行的对象、根据等都是空中楼阁，实践与礼并不能达成意义关联。因而，追寻履、礼的逻辑关系仍需回到礼的终极根据上来，诚如许慎所训，“礼，履也，所以事神致福也”，在这种语境下，履从实践和施行的意义上贯通了礼与天地神祗的关联，则礼与履的共通之处是“事神”。所以，认真细致地贯彻实践上天的意志和要求（履），就是礼。在沟通天地人神的意义上，礼、履达成互训关联。 [13]
实际上，将礼视为践履天道的仪节、礼秉承天道应当是古人普遍的观念。《礼记》反复申说礼本于天，甚至一再将礼视为牢笼万象的宇宙本源，《礼运》曰： “ 是故夫礼，必本于大一，分而为天地，转而为阴阳，变而为四时，列而为鬼神，其降曰命，其官于天也。 ” 《丧服四至》曰：“凡礼之大体，体天地，法四时，则阴阳，顺人情，故谓之礼。”礼是与天地、四时、阴阳具有同构关系的宇宙存在。天圆地方、天道左旋是古代思想中社会秩序、社会运行的终极根据，因而殷周时代敬奉天地、祭拜神祗的活动被塑型为礼仪时，礼仪并没有脱离天道的根据，而是处处体现着天道，象征着天道。如君主行军之礼：“行，前朱鸟而后玄武，左青龙而右白虎，招摇在上。”（《曲礼》）朱雀、玄武、青龙、白虎为星宿四象，招摇是北斗七星。北斗、四象此处为旗帜标识，这种礼仪就是模拟天象的格局，以表现军礼气势威武如天帝，秩序严整若星斗。乡饮酒礼是周代乡党会聚筵饮的礼仪，宾、主的座席位置有严格规定：宾在西北，面朝南；主在东南，面朝西；介在西南，面朝东；僎在东北，面朝西。这种宾主名分、座席位次具有深刻的象征意义：“宾主，象天地也；介僎，象阴阳也；三宾，象三光也；让之三也，象月之三日而成魄也；四面之坐，象四时也。”（《乡饮酒义》）古人把居住、行礼的屋宇看成是宇宙的缩影，通过象征手法，模拟宇宙、星象的布局，配合动作、言辞、礼器，就在礼仪与天道之间建设了沟通的桥梁。此外，古人的礼服、仪仗也对应着天道， 《郊特牲》曰：“祭之日，王被衮以象天，戴冕璪十有二旒，则天数也；乘素车，贵其质也，旗十有二旒，龙章而设日月，以象天也。” 《深衣》曰：“制十有二幅，以应十有二月。袂圜以应规，曲袷如矩以应方，负绳及踝以应直，下齐如权衡以应平。”十二是历法上的周期 ，天子衣服、仪仗部件取十二之数，象征他代表着上天，是世间万物的主宰。[14]
古代礼仪模拟天象，一方面表示礼的神圣性，另一方面表示典礼仪节、过程中的等级安排来自上 天的意志，具有不证自明的合法、合理性，所以 《礼运》曰：“夫礼，先王以承天之道，以治人之情。”
与礼一样，古人对乐也有一种神秘的理解，他们认为乐音、律吕之数与天道同轨，音乐的表现形式代表着上天的意志。古人相信，音律天造，乐律与风有密切关系 ，《吕氏春秋·古乐》载：“惟天之合，正风乃行，其音若熙熙凄凄锵锵。帝颛顼好其音，乃令飞龙作效八风之音。”又曰：“帝尧立，乃命质为乐。质乃效山林溪谷之音以歌，乃以麋革各 置缶而鼓之，乃拊石击石，以象上帝玉磬之音，以致舞百兽。”虽然这些记载只是传说，但却表明古人对音律特质的把握，即风昭示了天设的音律之数。故 《淮南子·主术训》也曰：“乐生於音，音生于律，律生于风。此声之宗也。”乐的终极根据以风为归依，而风是隶属于天帝神灵，所以音律也就具有了神圣性。
乐与风、天道的关系，在文献中多有记录。据西周末期的虢文公说，上古之时，帝王根据节气安排农时，就是通过乐来把握天时物候：“是日也，瞽帅音官以风土。”（《国语·周语上》）乐官以音律来测量土地是否解冻，土气是否适合种植作物。 单襄公论晋国将有乱，其中有言曰：“吾非瞽史，焉知天道？” （《周语下》）韦昭注曰：“瞽，乐太师，掌知音乐风气，执同律以听军声而诏吉凶。史，太史，掌抱天时，与太师同车，皆知天道者。”因此，上古乐官是具有特异功能的神职官员，不仅是具有高超技艺的音乐人，而且也是“知天道者”，既能够测知上天的意志，也能够认识天行的规律。据《周礼·春官·宗伯》说，上古的乐官有大师、少师等，他们常常是双目失明之人，故又称其为瞽矇。[15] 韦昭称“瞽”为乐太师，当是以《周礼》为依据。《周礼》叙太师之职曰：“大师，执同律以听军声而诏吉凶。”郑玄注引《兵书》曰：“ 王者行师出军之日，授将弓矢，士卒振旅，将张弓大呼， 大师吹律合音。商则战胜，军士强；角则军扰多变，失士心；宫则军和，士卒同心；徵则将急数怒，军士劳；羽则兵弱，少威明。”战争在古代社会生活中是头等大事，在整师出征之前要预测吉凶。如《兵书》所言，让将士仰天大喊一声，乐师在旁吹奏律管，检验叫声的音阶，根据商、角、宫、徵、羽五音各自代表的征兆，与喊声的音阶，预测战事的后果。这种做法虽然荒唐，但是古人却深信不疑，相传武王伐纣时也曾“吹律听声”，[16] 贾公彦认为，《兵书》就是周武王出兵之书。[17] 其实古人相信“吹律听声”，主要来自于对音乐的神秘理解，即“乐”与天道的神秘联系。
乐与天道的关联还通过“德”体现出来，《乐记》反复强调乐是德的体现，“乐者，所以象德也”，“乐者，德之华也”。我们知道，周人一再强调敬天明德，所谓“天命靡常，惟德是辅”，天的命令主要关心的是人类的道德礼仪状况，[18] 天道与德具有同一性。[19] 又由乐与德的同一性，可知天道与乐同源共生，则乐是天道的表现形式。乐就与天道具有同一关系，那么乐与宇宙天地也一一对应，故《乐记》曰：“（乐）清明象天，广大象地，终始象四时，周还象风雨。”[20]
三、礼别人列，乐通人心
古代礼仪名目繁多，品类复杂，覆盖社会生活、个人生命的每一个层面，故有“经礼三百，曲礼三千”之说。《周礼·春官·宗伯》归纳为五礼：吉礼、凶礼、军礼、宾礼、嘉礼；而《仪礼》则分为冠、婚、丧、祭、乡、射、朝、聘等礼仪制度；[21] 故《礼记》说：“夫礼始于冠，本于昏，重于丧祭，尊于朝聘，和于射乡，此礼之大体也。”（《昏义》）“三礼”中，《仪礼》是两周礼乐文化的典型代表。[22]
在两周时期，礼表现为一套行为规范，但此时的礼仪不仅仅是行为，还包括器物等物质条件。在古人的观念中，礼主要包括两方面的内容：礼之仪、礼之义。礼之仪是外在表现形式，如礼器、程序、动作、辞令等；而礼之义则是内在的人文精神，如尊卑、上下、贵贱、内外等。礼之仪与礼之义二者是形式与内容的关系，礼通过礼器、程序等来表现尊卑、贵贱。其中，礼之仪是基础。礼仪就是举行礼的规格、布局、程式等，所谓“玄酒在室，醴醆在户，粢醍在堂，澄酒在下。陈其牺牲，备其鼎俎，列其琴、瑟、管磬、钟、鼓，修其祝、嘏”，（《礼运》）选择行礼的良辰吉日，把行礼的场所安排出象征不同意义的方向和位置，按照一定规则陈列、组合行礼的各种礼器，分配参与典礼的人们站立的位置、祝祷的语辞，规划行礼的流程。这些仪式、程序在音乐的伴奏中进行。
孔子感叹“礼崩乐坏”，曰：“礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？”（《论语·阳货》）认为当时的礼乐只是表现为仪式和击鼓撞钟。不过，这种情形却反映出两周礼乐制度的基本规则就是仪式与奏乐。《诗》曰：礼仪卒度。（《小雅·楚茨》）仪，是通过行动、程序、章法表现出来的礼的外在形式；度，也即“数”，表现为人与人之间的等级差别。礼之等差 主要通过大小、多少、繁简等礼仪规格表示尊卑贵贱，有的以多为尊：如宗庙，天子七，诸侯五，大夫三，士一；有的以少为尊：如劝食之礼，天子一食，诸侯再，大夫、士三；有的以大为贵：如宫室之量、器皿之度、棺椁之厚、丘封之大；有的以小为贵：如宗庙之祭，贵者献以爵，贱者献以散，尊者举觯，卑者举角；有的以高为贵：如天子之堂九尺，诸侯七尺，大夫五尺，士三尺；有的以下为贵：如酒器陈放，天子、诸侯之樽随地而置，而大夫、士要把酒器置于木架上；有的以文为贵：如天子龙衮，诸侯黼，大夫黻，士玄衣纁裳；有的以素为贵：如天子的玉圭不雕琢，专车铺着蒲席而不加装饰。（《礼器》）
以上礼器之大小、多少、繁简等特征体现了礼的等差，有些差异表现为明确的数字，如庙堂之数量、高度；有些虽然不是明确的数字度量，但是大小、繁简等也是表现为量的多寡，故可视为模糊数字。所以， 礼之仪是以数字等差为主体精神，借助器物、音乐、动作、辞令和程序，标明不同等级身份的人享受不同规格的礼仪度数，也就是“ 名位不同，礼亦异数”。（《左传》庄公十八年）
乐作为礼仪的一个环节，具有不可或缺的特殊功能，《乐记》云：“乐章德。”乐的作用在于彰显礼仪包蕴的德行。那么，乐为什么可以彰显德行，其中的机理是什么？《列子·汤问》载钟子期、伯牙故事，伯牙擅长抚琴，钟子期善于听音。伯牙以琴声表现高山之貌，子期就说“高大庄严象泰山”，伯牙用琴声模拟流水之状，子期就说“浩浩荡荡象江河”。这则故事表明，乐的首要功能是“沟通”，演奏者的某种情感意趣转化为乐律，而听者通过理解声乐的节奏、旋律，进而把握演奏者的内心世界。所以，我们认为，乐作为一种沟通“语言”，具有传情达意的作用，是人们达成共同理解的中介。在《论语》中也有音乐沟通人心的实例，《宪问》篇记载，孔子敲击石磬，有荷蒉者路过，由磬声听出了孔子内心的焦躁情绪。 殷商人崇尚声乐，在举行祭天之礼时：“乐三阕，然后出迎牲。声音之号，所以诏告于天地之间也。”（《郊特牲》）迎牲之所以奏乐，即因声乐呼号祷告于天地之间，神灵听到音乐而降临人间。既然声乐可以诏告于天地之间而招引神灵，则乐又是沟通人神的中介。而且 古人相信，乐的沟通功能不局限于人与人之间，人与野兽、禽鸟等也能通过乐进行沟通，《汤问》又云：“匏巴鼓琴而鸟舞鱼跃。”[23] 琴声美妙感动鱼鸟，鸟雀随乐起舞，鱼虾也应声跃波。《尚书·舜典》记载，舜任命夔为乐官，掌管天下教化，夔答曰：“於！予击石拊石，百兽率舞。” 孔安国注曰： “ 乐感百兽，使相率而舞，则神人和可知也。 ”[24] 百兽应乐声而起舞，不仅说明音乐富有感染力，更说明百兽接受了乐声背后的道德意义，凸现出道德的巨大感召力量。人通过音乐表现德、善等美好品格，而百兽也能够通过乐律理解人们借助音乐传递的心情，所以二者之间才能形成互动，百兽回应人们的音乐“率舞”。 [25] 因而，音乐不仅是人与人之间心灵交通的桥梁，而且也是感化禽畜动物的媒介。
事实上，乐在实际生活中的运用就在于沟通人心。国君相见，先演奏钟磬，次后乐人歌唱《清庙》，末后管乐伴奏跳《象》、《武》、《大夏》、《龠》等舞蹈。这种仪式中的歌舞、声乐不在于娱乐助兴，而在于传递情意，沟通情感，“入门而金作，示情也；升歌《清庙》，示德也；下而管《象》，示事也”。由此，孔子总结说：“是故古之君子，不必亲相与言也，以礼乐相示而已。”（《仲尼燕居》）即知礼的君子不必通过言辞进行交流，借助对“乐”的共同理解，就能沟通心灵完成互动，达成人际和谐。[26] 因而《乐记》云：“乐者，通伦理者也。”孔颖达疏曰：“阴阳万物，各有伦类分理。乐得则阴阳和，乐失则群物乱，是乐能经通伦理也。”乐能够使不同类分的万物相通，是互动双方达成一致理解的媒介。
礼仪过程中奏乐、歌诗、献舞，重在发挥歌舞声乐的沟通功能，所以乐作为互动符号，其内在机理是交流、沟通。乐曲、歌诗与舞蹈共同完成一个传情达意的公式，并为人们充分理解，使宾主、上下、贵贱、内外等存在差异区隔的人，达成情感的交流，心灵的沟通。
四、礼序人伦，乐和天地
祭祀是古代社会生活中的一件重大事项，所谓“国之大事，在祀与戎”，（《左传》成公十一年）在古人的观念中，天堂的神灵与人间的社会身份一一对应，祭祀不仅是敬天事神，祈求福佑，也是整齐人道，安排社会秩序，《祭统》曰：“凡治人之道，莫急於礼。礼有五经，莫重於祭。”
虽然祭祀礼仪的对象是祖先或者天地神祗，通过仪式沟通天地，以祈求神灵的保佑，以报答祖先的恩德，但是在实际操作中，礼仪的重心却落在了现世生活, 特别是仪式中每个人的角色定位。如内外之别：国君与夫人分别进行不同的环节，使用不同的工具，这些内容对应着日常生活中的内外分别；上下之分：国君、卿大夫、士必须严格各自的职守界限，如牺牲是献给祖先神灵的礼物，必须由国君来牵引这个尊贵的礼品；卿、大夫是国君的助手，在这个仪式中依然是助手的角色，捧着祭祀的另一种礼物币帛；而士是行政办事人员，身份又低一等，所以抱着慰藉牲牛的刍藳。 [27]
仪式是沟通现实生活与终极根据的中介，这些程式、动作的背后都是某种价值的象征，对社会生活具有重要的意义，“人们不仅认为仪式能够对图腾物种产生作用，而且还认为它也能够对参与仪式的崇拜者的灵魂出生深刻的影响”，[28] 如交通鬼神、颁爵赏赐，也可确定君臣、父子、夫妇、贵贱、上下、亲疏、长幼的秩序化关系。所有这些意义，都是通过祭礼的仪式表现出来，仪式中的格局、程序象征着生活中的等级秩序。一方面，特定身份的人只能祭祀对应的神灵，并举行相应规格的礼仪，如“天子祭天地”；（《曲礼》）另一方面，在同一仪式中构成以神灵为起点的“差序格局”，即仪式的参与者与神灵之间保持一定距离，对应亲疏远近，也形成一种等差级别，如“天子穆穆，诸侯皇皇，大夫济济，士跄跄，庶人僬僬”，（《曲礼》）仪式既呼应了社会等级，又强化了等级秩序。故 《周礼》曰：“以仪辨等，则民不越。”（《地官·大司徒》）
乡饮酒礼是乡大夫主持的筵饮礼仪，《仪礼》记载的是侯国乡饮酒礼，其中有“乐宾”一节，就是为宾客奏乐献歌。乐工鼓瑟伴奏，歌唱《鹿鸣》，因其中有“我有嘉宾，德音孔昭”、“我有旨酒，以燕乐嘉宾之心”的诗句，故用作迎宾之辞。在演唱与吹奏交替进行阶段，乐工演唱《鱼丽》、《南有嘉鱼》、《南山有台》，这些诗歌都有礼遇贤良的意蕴。在声乐与歌辞的洗礼之中，主人用音乐表达了赞美、慰劳宾客的心情，宾客也在音乐中体会到了主人的善良用心，于是尊敬之心、感激之情融会，宾主在音乐中沟通心灵、德行升华。
古人常常将礼与乐互文对举，从相反的方向申述二者的特质和功能，又在对立中寻绎出二者达成协调一致的内在逻辑关系。《乐记》曰：“乐者为同，礼者为异，同则相亲，异则相敬。”乐的功能是和同，礼的作用是区别。 曰：“ 乐统同，礼辨异。”曰 ：“ 乐者敦和，率神而从天。礼者别宜，居鬼而从地。 ” 乐和同人心，而礼区别尊卑。和同使人彼此亲近，区别使人相互尊敬。曰：“乐者，天地之和也。礼者，天地之序也。和，故百物皆化。序，故群物皆别。”乐表现天地间的和谐，礼表现天地间的秩序。因为和谐，所以能够化生万物；因为有序，因而可以区别万物。曰：“礼义立，则贵贱等矣。乐文同，则上下和矣。”确立了礼义规范，尊卑贵贱的等级秩序才能形成；对音乐的内容达成共识，上下内外的差异区隔才能和睦。这些论述礼乐差异的文字，深入说明了“礼”的功能是使人们形成秩序性等级分化，而乐的作用是使人们心灵沟通达成人际和谐。
礼使人们有了等级区分，使下级服从上级，卑贱事奉尊贵，虽然在形式上呈现一种秩序，但是不能保证下对上、卑对尊是发自内心的亲近，也不能保证上对下、尊对卑有必要的关爱，需要通过乐沟通上下，从形式到内心一致达成和谐秩序。因而， 在政教、祭祀、生活中，礼与乐不可偏废：“达于礼而不达于乐，谓之素；达于乐而不达于礼，谓之偏。”（《仲尼燕居》）一个人的品格修养需礼乐兼备，在社会生活中也须礼乐兼顾，“乐胜则流，礼胜则离”，（《乐记》）过分强调乐，会使人们过于随便而不知敬；过分强调礼，会造成人与人的疏远而不相亲。故白居易说：“礼者，纳人于别而不能和也；乐者，致人于和而不能别也。必待礼以济乐，乐以济礼，然后和而无怨，别而不争。”（《议礼乐》策林四，白氏长庆集，卷48 ）郑樵《通志》也说：“礼乐相须为用，礼非乐不行，乐非礼不举。”（《乐略·乐府总序》）礼使人相互区别，才可形成秩序；乐使人彼此沟通，才可实现和谐。
因此，礼是一项祭祀上天与祖先的制度化规范，而乐是用以表情达意、沟通人神的媒介。礼乐的终极根据虽然在于天地神祗，但在实际操作中转向了现实生活的人际和谐与社会运行。
五、礼治天下，乐移风俗
礼从人伦道德、典章习俗等方面型塑、规范着人际关系，使其达成变动中的秩序；乐从陶铸情感、沟通心灵等方面引导、谐调着人际关系，使其获得秩序下的和谐。礼与乐同源互济，相反相成，两者功能互补，共同形成一种秩序化的程式，延伸到社会生活的各个领域，并成为生活的观念依据，保证政治、社会有序运行 。故《孝经》曰：“移风易俗，莫善于乐。安上治民，莫善于礼。”
两周时期，礼在一定程度上超 越了外在的仪式，上古祭祀天神的仪式、程序、原则，已经演化为其他日常活动共同遵循的仪式、程序和原则，又逐步由仪式、程序和原则抽象为具有普遍意义的社会规范，成为社会生活中必须遵守的道德规范和行动规范，也成为一切价值判断的最高准则，《曲礼》曰：“夫礼者，所以定亲疏，决嫌疑，别同异，明是非也。”礼是日常生活中各种行动不可或缺的决定性因素，是判断是非曲直的根本标准：“道德仁义，非礼不成；教训正俗，非礼不备；分争辨讼，非礼不决；君臣、上下、父子、兄弟，非礼不定；宦学事师，非礼不亲；班朝治军、莅官行法，非礼威严不行；祷祠、祭祀、供给鬼神，非礼不诚不庄。”礼能够确定亲疏、决断犹疑、区别异同、辨明是非，甚至也是道德教化、治军任官、祭祀鬼神的绝对依据。在不同的行动类型中，礼发挥着特定的中和功能：“朝觐之礼，所以明君臣之义也；聘问之礼，所以使诸侯相尊敬也；丧祭之礼，所以明臣子之恩也；乡饮酒之礼，所以明长幼之序也；昏姻之礼，所以明男女之别也。”礼能够增进联系，促成秩序。如果废弃礼仪，君臣、父子、夫妇、长幼的内在联系就会遭到破坏，争斗、背叛等恶性事件就会发生，进而使社会失序而陷入混乱，所以说：“夫礼，禁乱之所由生，犹坊止水之所自来也。”（《经解》）由此，《左传》曰：“礼，经国家，定社稷，序民人，利后嗣者也。”（隐公十一年）
《管子·五辅》曰：“上下有义，贵贱有分，长幼有序，贫富有度，凡此八者，礼之经也。故上下无义则乱，贵贱无分则争，长幼无等则倍，贫富无度则失。上下乱，贵贱争，长幼倍，贫富失，而国不乱者，未之尝闻也。”上下、贵贱、长幼、贫富之间，必须以礼作为彼此的度量分界，否则就会引发悖乱纷争。因此，礼是维护社会秩序的根本保障，也是治理国政的根本大法，孔子说：“明乎郊社之义、尝禘之礼，治国其如指诸掌而已乎！”（《仲尼燕居》）如果深入理解了祭祀天、神的含义，也娴熟掌握了尝祭、禘祭仪礼的规格、程序，那么治理国家就如同把手掌中的东西给人看一样容易。因为，把祭祀之礼的精神、原则运用于其他社会行动之中，“是故以之居处有礼，故长幼辨也。以之闺门之内有礼，故三族和也。以之朝廷有礼，故官爵序也。以之田猎有礼，故戎事闲也。以之军旅有礼，故武功成也”。（《仲尼燕居》）礼在不同部门、系统中发挥的作用，即礼在促进整个社会系统运行有序的功能。《礼运》曰：“故治国不以礼，犹无耜而耕也。”如果国君管理国家不遵循礼仪规范，就如同农夫耕田而没有耒耜一样。因此，治国家、序人民，必须以礼为中心，“知其义而敬守之，天子之所以治天下也”。（《郊特牲》）
尽管我们认为乐的本质功能在于沟通人心，但是，由于乐是礼的一个构成要素，乐的内在机理以礼为准绳，经过古代学者的深入发掘，乐也有了与礼一致的功能，即乐与社会秩序之间具有高度的统一性。
在典礼仪式中奏乐、歌诗和舞蹈，共同的音乐体验，使不同等级的人们形成心灵共鸣，在情感沟通的基础上，进而实现“和”的效果，也就是秩序和谐的理想状态：“是故乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺；在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。”（《乐记》）在社会生活的不同层面，由于对音乐的共同理解，上下、内外、长幼之间的心理距离拉近，形成融洽和谐的氛围，“故乐行而伦清，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁”。（《乐记》）亦即《大戴礼记·主言》所云：“至乐无声而天下之民和。”而且，古人特别注重充分发挥音乐的道德感召作用和情感沟通功能，以期在生活层面达成和谐的基础上，实现社会政治局面的安定：“暴民不作，诸侯宾服，兵革不试，五刑不用，百姓无患，天子不怒，如此则乐达矣。”（《乐记》）音乐的终极功能是因沟通而和谐，因和谐而不再有动乱。
乐的本质功能是沟通人心，由此，乐就能够作为教化的媒介，圣人可以借助音乐，使善美等道德情感向普通大众传达，引导世人心灵向善，《乐记》云：“乐也者，圣人之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗，故先王著其教焉。”正是音乐感人至深，能够彻底改变世人的善恶价值，因此先王设置专门的机构施行乐教，用此改变社会风俗。故《乐记》又曰：“然则先王之为乐也，以法治也，善则行象德矣。”先王制作音乐是为了提供一种治理天下的方法，乐教施行得好就能使人民的行为符合德行的要求。 “乐至则无怨，礼至则不争。揖让而治天下者，礼乐之谓也”，乐教达到要求就没有怨恨，礼教达到要求就没有争纷。 周官大司乐的职责就是实施音乐教化：“以六律、六同、五声、八音、六舞，大合乐以致鬼神示，以和邦国，以谐万民，以安宾客，以说远人，以作动物。”（《周礼·春官》）
古人常常将音乐的和谐与否看作是世道治乱的表征 ：“声音之道，与政通矣。” （《乐记》）太平盛世，音乐安详而欢乐，因为政教和美；动荡乱世，音乐怨恨而恚怒，因为政教怪僻；而将欲灭亡之国，音乐悲哀而愁思，是人民困苦忧伤的流露。郑卫之音、桑间濮上之乐，即是典型的乱世、亡国之音，《乐记》云：“郑、卫之音，乱世之音也，比于慢矣。桑间、濮上之音，亡国之音也，其政散，其民流，诬上行私而不可止也。”郑、卫之地的音乐侈靡纤巧，教人淫逸，所以不可避免地会导致家国丧乱，而桑间、濮上一带的音乐也是亡国之音，这种音乐奸声逆气，引人向恶，所以有这种音乐的地方一定政教荒怠，民众流离。而优美、和畅的音律只有在太平盛世才能产生，《吕氏春秋·音律》曰：“大圣至理之世，天地之气合而生风，日至则月钟其风，以生十二律。” 上古治世、盛世之时，产生了音乐十二律， 《汉书·律历志》也说：“至治之世，天地之气，合以生风。天地之风气正，十二律定。”
因此，礼乐能够使社会实现政治修明、局势安定的良性运行状态， 《礼器》曰：“是故先王之制礼也以节事，修乐以道志，故观其礼乐而治乱可知也。” 礼与乐彼此配合，共同形成一种秩序化的程式，延伸到社会生活的各个领域，并成为生活的观念依据，保证社会生活、政治生活在一种秩序化的程式安排下运转
注：
[ ① ] 李安宅：《 < 仪礼 > 与 < 礼记 > 之社会学的研究》，上海：上海人民出版社， 2005 ， 1 。据该书所附的“编后记”，这部著作于 1930 年首次由商务印书馆出版。 [ ② ] 李业道：《先秦的社会学——< 乐记 > 》，载《音乐研究》， 1995 （ 1 ）。说明：《乐记》是《礼记》中的一篇。以下引文，除特别说明外，都为《礼记》篇目。
[ ③ ] 费孝通：《乡土中国》，北京：三联书店，1985 ， 49 ～ 52 。
[ ④ ] 《周礼》原名《周官》，王莽时期被列入官学，更名为《周礼》。西汉刘歆认为《周官》为周公所作，是西周的官制。不过历代学者对《周礼》的作者、时代等问题各有所会，莫衷一是，至今仍无定论。彭林认为，《周礼》的天、地、春、夏、秋、冬六官，构成天地四方六合，也就是古人观念中的宇宙。每一官统领六十官职，则六官的职官总数为三百六十，而三百六十正是周天的度数，所以《周官》就是“周天之官”，表达了人法天地的取向。参彭林：《中国古代礼仪文明》，北京：中华书局，2004 ， 67 。
[ ⑤ ] 由于古人阐述“礼”往往是临事释义、随文注解，所以我们今天所见到的这类文字，在文献中散乱无序，而且议论的角度也不相同，礼构成一个包罗万象的规范体系。参常金仓：《周代礼俗研究》，哈尔滨：黑龙江人民出版社，2005 ， 1 。
[ ⑥ ] 王国维：《王国维遗书》第1 册，《观堂集林》卷 6 ，《释礼》，上海古籍书店影印本， 1983 。
[ ⑦ ] 裘锡圭：《甲骨文中的几种乐器名称》，见《中华文史论丛》第2 辑， 1980 。
[ ⑧ ] 郭沫若：《郭沫若全集》考古编，第2 卷，北京：科学出版社， 2002 ， 54 。《卜辞通纂》说，据《泉屋清赏》所载殷周时期的一具铜鼓，此鼓顶部有器饰，下面有支脚，与此“壴”字酷肖。在两片内容与文例都相同的甲骨上，一作“鼓”，而一作“壴”，证明鼓、壴为同一字。
[ ⑨ ] 林沄：《豊豐辨》，见《古文字研究》第12 辑，北京：中华书局， 1985 。
[ ⑩ ] 也有人认为，“礼”从属于“乐”，礼是从乐中分化而来，乐是礼的根源。如徐复观：《中国艺术精神》，上海：华东师范大学出版社，2001 ， 1 ～ 3 。王秀臣：《礼藏于乐：礼乐文化的形态原型》，载《湖南大学学报》（社科版）， 2006 （ 1 ）。
[11] 《礼记正义》卷1
[12] 常金仓：《周代礼俗研究》，哈尔滨：黑龙江人民出版社，2005 ， 2 。
[13] 刘熙的《释名·释衣服》曰：“履，礼也，饰足所以为礼也。”意为鞋子包装、美化脚掌，从其装饰功能讲，即是“礼”。又《易·履》孔颖达疏曰：“若以二卦上下之象言之，则‘履’，礼也，在下以礼承事于上。”由卦象的组合结构比附生活中的上下关系，进而认定履与礼的逻辑联系。不过，他们都是以先入为主的观念，迎合、比附礼与履的含义，并没有说明祭祀仪式的礼与日常服饰的履到底怎样达成意义关联。
[14] 古人观天，以岁星运行为纪时标志，十二年为一个周期；又以月之圆缺为纪时标志，十二次圆缺为一年。所以，“十二”这个数字就与神秘的天道联系起来，成为天道之数。参葛兆光：《中国思想史》（第一卷），上海：复旦大学出版社，1998 ， 142 。
[15] 《周礼注疏》卷十七，郑玄注曰：“ 凡乐之歌，必使瞽矇为焉。命其贤知者以为大师、小师。 ”
[16] 《史记·律书》说：“武王伐纣，吹律听声。推孟春以至于季冬，杀气相并，而音尚宫。”武王伐纣，军声为“宫”，意味着士卒同心。
[17] 《周礼注疏》卷二三
[18] 史华兹：《古代中国的思想世界》，南京：江苏人民出版社，2004 ， 52 。
[19] 郑杭生、胡翼鹏：《敬天明德与设官分职：社会运行的理念和实 践——西周时期 的社会思想研 究》，待刊。
[20] 这段话又见于荀子的《乐论》。 荀子又谈到乐器声乐的象征：“ 故鼓似天，钟似地，磬似水，竽、笙、箫、和、筦、籥似星辰日月，鞉、柷、拊、鞷、椌、楬似万物。 ”
[21] 古代学者曾将《周礼》与《仪礼》比照归类，所以无论是五礼，还是冠婚、朝聘，只是分类的着眼点不同，其内容基本还是一致的。参勾承益：《先秦礼学》，成都：巴蜀书社，2002 ， 35 ～ 37 。
[22] 陈来：《古代宗教与伦理——儒家思想的根源》，北京：生活·读书·新知三联书店，1996 ， 256 。
[23] 《荀子·劝学》曰：“昔者瓠巴鼓瑟而沉鱼出听，伯牙鼓琴而六马仰秣。”与《列子》所述虽然有异，但其主旨也在于说明音乐沟通人心，发挥道德感召作用。
[24] 论者对“ 击石拊石，百兽率舞 ”提出种种写实性的解释。有人认为，这极可能是一种音乐驯兽法，即运用条件发射的原理与鸟兽进行沟通。金尚理：《礼宜乐和的文化理想》，成都：巴蜀书社，2002 ， 129 。也有人认为，此乃以百兽为图腾的氏族，接受夔的音乐教化而产生的反应。于淑娟：《“夔”名源流小考》，载《文史知识》， 2007 （ 5 ）。我们认为，其实不必作太多联想，百兽就是指各种禽鸟和畜兽，“百兽率舞”乃是基于想象的修辞夸张。
[25] 此后，这种表达手法作为一种模式被传承下来，常常以人兽和谐突出人的道德力量，作为表现理想社会的表征、指标。如董仲舒构想的王道社会：“ 毒虫不螫，猛兽不搏，抵虫不触 ， 故天为之下甘露，朱草生，醴泉出，风雨时，嘉禾兴，凤凰、麒麟游于郊。”（《春秋繁露·王道》） 而且这种文字屡见《吕氏春秋》、《淮南子》、《文子》、《新语》等典籍中。
[26] 礼乐可以示情、示德、示事，但这里主要是说乐的功能。参陈戍国：《礼记校注》，长沙：岳麓书社，2004 ， 398 ，注 ① 。
[27] 《礼记·祭义》的说法略有不同， 宗庙祭祀之日，“君牵牲，穆荅君，卿大夫序从”， 按 《礼记正义》，君主牵牲，嗣子与君夹牛相对，辅助牵牲，卿、大夫持币帛，士捧刍藳，跟从君主次第而入宗庙。
[28] 爱弥尔·涂尔干：《宗教生活的基本形式》，渠东、汲喆译，上海：上海人民出版社，1999 ， 475 。
原文出处：《学习与实践》2007年第10期
共[1]页