就以目前台湾的新旧诗坛而论，作旧诗的风气，似乎要比新诗盛行而热闹得多：一方面是台湾诗社的林立。据我所知，有台湾诗坛、台湾诗学研究会、螺溪吟社、大成吟社、延平吟社、富春吟社，以及朴雅、民声、丽泽等吟社，不下数十家之多。另方面是政府大员的提倡，及民间诗人的辈出；每逢修禊（xi古代于春秋两季在水边举行的祭祀）、端午、中秋、重阳；结袂联吟，分题限韵，参加的人数竟有几千，但说到新诗，就寂寞荒芜得可怜；除了少数人在报章杂志上偶尔投稿或印一两本某某诗集外，再也看不出有什么发展。回忆在“五四”之际，因了胡适之、罗家伦等先生的锐意提倡，新诗人风起云涌，如刘复、刘大白、汪静之、俞平伯，以及徐志摩、闻一多、王独清、戴望舒、臧克家等，都有他们独特的作风；但可惜的是如一阵飚风骤雨似的，一起即落；至今能够流传人口的，寥若晨星。

当其改革之初，有的人主张完全解放旧诗的格律，而一出之于自由的抒写；因之便标榜着西洋的自由诗（Verb Libers）。即是，在一首诗中，把许多样的节奏和音步来混合使用。其次是打破普通诗的文字规律，而且索性废弃押韵。有的人处心积虑，把诗的每一行削剪得一般长短，整整齐齐的恰如一块豆腐干，所以便称之为豆腐干体。有的启灵于外国诗的形式，用中国话写成十四行体（Sonnet)。甚至有谓三行体，四行体，十九行体者。而且有对话体，回环反复体，以及词句颠倒组合体；真是琳琅满目，美不胜收。同时，吴芳吉在他那风行一时的婉云词里，在本着“不背国情，尽量欧化”的原则下，是主张文白互用的。此外像冰心的专模仿太戈尔，冯至的专效法里耳克，陈独秀的专学作民谣体及日本俳句形式等，其间错综变化，莫衷一是；结果都是由试验失败而渐渐没落。因之，有的新诗人便为此而改了行；有的则以为作新诗是幼年时的游戏，而又重新回到旧诗的怀抱里去了。

为什么新诗的前途会如此黯淡？其症结之所在虽然它有将近四十余年的历史，除了初期稍为热闹外，以后就如尤先生所说，缺乏新诗的领导人。一般作者，“既无历史凭证，又无准的可依”（梁实秋先生语），求之浅则粗鄙草率，令人生厌，求之深则晦涩难通，龃龉（juyu）横生，很难卓然自立，独树风格；只不过点断散文，便称是诗。浮浅之徒，尚以此而沾沾自喜；不到几天工夫，便可积稿盈尺，出版诗集。就如周天健先生所说：“写几句：‘怒吼吧，中国’！便称为民族诗人；写几句：‘我闻到了土地的芳香’，便称是田园诗人；甚至写出：‘妹妹呀，我真爱你’，就称是抒情诗人；写出：‘心灵的柴扉，掩住了记忆的野马’，便称为象征派诗。”诸如此类，不胜枚举。因之，一般人在脑海中所谓的新诗，无形中就成了粗率，辞意晦涩；废弃声韵，割裂句读的标语式、口号式的文句；实在使人看不愉目，听不快耳，诵不顺口，何可称之为诗？如要举出例证，可说俯拾即是，再不必浪费篇幅了。所以文心中便曾批评新诗说：“新诗破产了，甚么诗，简直是：啰啰嗦嗦的讲学语录，琐琐碎碎的日记簿，零零落落的感慨词典。”

因为诗是精粹的语言，不精粹，所以觉其啰嗦了。诗是带有音乐的词章，没有音乐（韵），所以又觉其琐碎与零落，而感不到有调谐的作用。同时，诗又是具有丰富的情感与高妙的意境的文字，没有高妙的意境与丰富的情感，所以就觉其如日记簿，如学语录了。

基于以上的种种原因，新诗便不得不为人所唾弃而大加指斥。

我始终认为新诗要写得好，“爱怎么写，便便怎么写”，毕竟不是个好的办法，一定要有它生存的价值，然后才能引起他人的同感与共鸣。这些价值不外是：

一、高尚的意境——真。

二、动人的词句——善。

三、和谐的音韵——美。

这真、善、美三者合而为一，才能产生一首好诗来。如果缺一，则不能称它为诗。新诗往往把这三者忽略了，故不免遭人的奚落。

在诗的意境——真——上看。一首诗的好坏，并不单凭声韵的铿锵，句子的华美，就算完璧，另外在意境方面，这是一个主要的因素。如我国的汤头歌、与地歌、烧饼歌、药性赋、击壤集，以及印度的佛经、医经等类的书，造句有时很美，音韵也多和谐；但是他并不讲究有高尚的意境，所以我们不能称为诗。唐朝王梵志的诗：

世无百年人，强作千年调；

打铁作门限，鬼见拍手笑。

这不过是藉诗说教罢了，还那里有什么意境？就和新诗的：

昨日下雨，

今日又下雨，

不知明日下不下雨？

一样的令人觉得干枯乏味，还那里称得上诗？

在诗的辞句——善——上看，如民间流行的歌谣花鼓等，完全有韵，即在内容上也有很多感人至深的地方，但在词句上则多是鄙俚幼稚，当然也不能称它为诗的。如傅明太祖诗：

黑云密密布满天，好似天公要吃烟；

何以知其要吃烟，一闪一闪打火镰。

再次如民间的花鼓词：

小小鱼儿是红鳃，上江游到下江来；

上江吃的灵芝草，下江吃的苦青苔。

像这样的诗，纵然念起来妥溜顺口，但在辞句上鄙俚幼稚，自不能以诗目之。胡风的献给大哥，是一首很感动人的新诗，但可惜的是辞句未加修饰，说得非常粗鄙鲁莽，毫无含蓄之感，也不妨写出来，作一即证：

我将抱你而狂呼，

我将抱你而狂吻！

你身上的汗香和灰味，

带来了慈母的温存。

在一般通俗的文章中说，自然只要内容充实，说得清晰明白就算够了；但在抒发美感的诗歌中，却不能这样的单纯；除内容充实及字句畅达外，还要求其遣辞命篇之优良。因此梁实秋先生曾说：我们作诗，是要求修饰而不要雕琢。因为雕琢是陈腐的，修饰则是新鲜的；文字若果粗野，绝难抒高尚的理想。

在诗的音韵——美——上看。有许多散文和小品文，的确是含有优美的诗的意境，和动人的辞句，例如下面所引各节：

陌上花开，可总缓归矣。

天气殊未佳，汝定伐行否？清明近，且住为佳耳！

入其城，则四顾萧条，寒水自碧；暮色渐起，戍角悲鸣，余怀怆然！

树梢月冷，天上星稀；但不知明夜，此身又在何处！

像这些例子，辞句多么美丽，意境多么感人，婉如置身其中；但我们仍是不能称它为诗者，就因为它没有像诗那样和谐的音韵之故。此外如魏晋南北朝人的小品文、书札之类；若陶渊明的《桃花源记》，陶弘景的《答谢中书书》，吴均的《与宋元思书》、《与顾章书》，甚至明清以来的《袁小修日记》，《徐霞客游记》；以及近代周作人译的《永井荷风》（日文》，徐志摩的《我所知道的康桥》，朱自清的《荷塘月色》等等，其字句的清丽，意境的高远，成为最优美的文句；就因为他们都缺少诗歌要件之一的音韵，所以也不能称之为诗。但在白话诗里，硬把：“老牛偷偷地笑了，因为她放了一个清冷的屁”一类既不协韵，又甚鄙俚的句子，也称是诗，岂不笑破人的肚皮？如果要说得清楚些，郦道元的《水经注》和太白的下江陵诗，就是一个显明的对照。如《水经注》：

“有时朝发白帝，暮到江陵，其间千二百里，虽乘奔御风，不以疾也。春冬之时，则素湍绿潭，迴清倒影。绝巘多生梧柏。悬泉瀑布，飞漱其间。清荣峻茂，良多趣味。每至晴秋霜旦，林寒涧萧，常有高猿长鸣，属引凄异；空谷传响，哀转久绝！”

任何人看了，一望便知是很好的散文而不是诗。其原因当然也是它只有意境的真与辞句的善，而没有音韵的美。直到李太白把这意境、辞句与音韵三者合而为一后，才能算是真正的诗了。如：

“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还；

两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”

它的内容虽然与《水经注》相似，严格地说全是从《水经注》脱胎而来，但是任何人看了，说它是一首诗，而不是一篇散文。明乎此，方可与之言诗了。

所以，我根据以上的种种事实，明乎得失之源，荟萃诗、词、曲百家之长，看历代体制之变，遂提出诗歌的“三有”与“三无”，来倡导自由诗。坚决地主张打破旧诗字的限制与韵的束缚，以及平仄的桎梏和词曲的牌谱；极力要改正新诗不修辞与不用韵的偏差见解，及畸形发展。

看了上面所述，诗歌之所以成为诗歌，需要意境、辞句、音韵三者具备，否则便是标语，是口号，是民谣，是散文，是书札，何可称之为诗？

究竟今后诗歌应如何写作，如尤光先生所说：没有大家的领导，没有新思想做楔子，以及缺乏参考书等，固然重要；但对于体裁如何建立，句子如何写作，音韵如何协调，都是万不可忽视的问题。如在新诗还没有走向定型的时候，翻花样，创新格，都是应有的现象。现在把我理想中的诗歌改革之拙见，大胆地写出来，以为芹曝之献。

窃以为诗敝而有词，词敝而有曲。诗歌的发展，可说已登峰造极。今后作诗，自当融合诗、词、曲三者之长而弃其所短，如此乃顺理成章之事。再加以新的思想，新的辞章，形成一长短不定之韵文，大致与元明散曲相似，但没有散曲字数的限制与音韵的束缚。这便是我以前所提出的自由诗。

甲、三有主义——就诗的内容而言：

1，有诗的曲雅。

2，有词的绮丽。

3，有曲的灵活。

乙、三无主义——就诗的形式而言：

1，字无平仄。

2，句无长短。

3，韵无部类。

即便是要在诗歌的内容上，求三有，形式上求三无，完全打破旧诗字的五七言限制，与韵的东冬江阳之束缚，让诗人们的性情在合情合理的原则下自由发展，坚决反对旧诗风花雪月，叹老嗟卑，疏懒冗傲，以及遁世逃禅的种种陈腔滥调，和新诗的呢吗，俚俗粗重，辞意晦涩，韵调龃龉的种种草率幼稚，用一种玉润球圆的笔调，抒发心灵中的情感，描绘自然界的山水，刻画出人间的离合悲欢。

三有之中，应以诗之曲雅为骨干，以词之绮丽如肌肉，以曲之灵活为精神。如仅有骨干之支持，而无肌肉之润锦，则必如古墓残骸，干枯乏味，难能引人入胜。既有肌肉之润饰，而无活泼自然之灵魂，则必如纸佣，如僵尸，虽千句万唤，了无生机。

因为诗的长处是温柔静雅，词的长处是凝重静雅，曲的长处是清疏奇宕。如果把这三者并用，可谓集新旧为一炉，合文白为一体；然后再把许多新的思想，新的词汇用进去，变成文而不文，白而不白。表面上看来似乎太俚俗，然而新的思想，新的精神，往往因借重这种适当的俚俗字句，才能表达出来。至于何者可用，何者可删，就是看作者的生花妙笔了。所以周天健先生说：“我以为作诗应当选用选用适当的俗字俗语，牛溲马勃，固不见得都有入诗的价值，但适合句语的俗字俗语，恰当而生动的用出，可完成真实的美感，决不会使自己的诗，变成打油的。”周先生所谓恰当的适用俗字俗语，的确是很中肯的话。

三无之中，字无平仄，则能通天下之语，字亦回环往复，可以把诗的造句范围扩大，使人能畅所欲言，诗的意境便会生新，内容亦自然加强。胡适之先生说：“白话诗里，只有轻重高下，没有严格的平仄。”周天健先生也说：“有平仄便丧失了自然音节的美。”但看汉唐以来，诗家气魄雄大，辞句奔放的佳作，有那一首是讲究用平仄？句无长短，则能享委婉之情，句亦波澜壮阔，起伏不平而趋于蓬勃。金圣叹曾说：“诗如何可限字句，诗者，人之心头忽然之一声耳，不问妇人孺子，晨昏夜半莫不有之……唐人撰律，不敕命天下之人，必就其无言八句或七言八句，若果篇必八句，句必无言七言，斯岂又得称诗乎？”这对诗的意义与形式，说得多么透彻，我们必得在这样的文字里，才可认识作为文学批评家金圣叹，纯粹是主张作诗要自由，而不必受到字句的限制，是很明显的事。同时胡先生说：“句法太整齐了，就不合语言的自然。”周先生也说：“有字句限制，总不免妨碍情意的畅达。”就像李太白的诗，句子长长短短，极尽变化之能事。不然如：“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”的这首敕勒歌，何以至今仍脍炙人口？可见一首诗的意境高远固属重要，而字句的长短，若能配合得宜，更能表现出它的优美来。蕴无部类，则可共守自然之音，韵必悠扬婉转，铿锵悦耳，而趋于爽朗，并不受什么东董宋屋或寒山萧豪之限制。凡是在国音的同一个韵母之下的字，不分阴阳上去，四声皆可通押。就如周先生所说：“诗的韵脚，自应以现代语言的什韵为准，最好以国音为准。”当然是很合理的话。胡先生也说：“整齐划一之音节，没有变化，实在乏味。”梁实秋先生亦谓：作诗毕竟与开口直说不同，所谓“我手写我口”，是万万做不到的；因为开口直说，是有手势的起伏与语言的高低，声音的快慢以及接头转晴而帮助表达其所说话句的意味来；但使诗句中，便只有求其声调的强弱，句子的长短及意境的优美来决定其价值了。韩愈曾说：“秉笔而使吾手与吾心之相符，非一日事也。”

宋代杨万里的书莫读；及清代以写道情出名的徐大椿的《哭亡三子燝》、《读书乐》、《戒争产》、寿吴复一表兄六十》等诗，都可说是摆脱旧诗的形式规律及枷锁，来试验创作的自由诗。大都通俗而不鄂，平浅而不滑，的确是值得我们称道的。此外如张鍜享的《借米谣》，蒲松龄的《关天词》等，都可说是在字句的长短，音韵的高低上求变化创新格，不过没有具体的表现罢了。

看了上面的“三有”与“三无”，就知道在这种条件下作成的诗，束缚之中有自由，沿袭之中有新创。然后论意境，则雅俗共赏；论修辞，则文白互见；论声调，则抑扬顿挫；论字句，则参差错落；实有“大珠小珠落玉盘”之致。而其味亦变化无穷。如能习作不辍，定有出奇之境界可寻；谁还能料“五四”以后的诗坛之上，不会有开新的园地！

最后，我还得要附带的声明：凡是一个新体诗的建立，是件非常困难的事，例如五言诗的产生，导源于西汉的杂歌及乐府；可是由杂歌及乐府的酝酿，到东汉班固五言诗正式成立的时候，其中不知花费了若干时日，牺牲了多少无名诗人，再说七言是溯源于曹丕的《燕歌行》。其后，作者无闻，直到六朝才开始形成时，又何尝不曾牺牲许多诗人，酝酿若干时日。即就律体而言，自永明以至沈宋，约句准篇成为定例的时候，也何尝不如而然。至于词的产生，除了受音乐变化的影响而外，最原始者人莫过于魏文帝的《上留田行》；其后再略具雏形的则有梁武帝的《江南弄》、《采莲曲》；沈约的《六忆》，长孙无忌的《新曲》，隋炀帝的《夜饮朝眠歌》，僧法云的《三州歌》，徐勉的《送客歌》之类，皆有一定字句。此等曲调及作法，其为后来填词的鼻祖无疑。可是到了中晚唐刘禹锡、白居易、温庭筠等正式成立的时候，也不知费了多少人的心血，磨了多少长的岁月，如敦煌出洞的《云谣集》所载杂曲子，更可为无名诗人试验创作之证明。

我所以要提倡诗歌再革命，也就是本着这种牺牲的精神。把这块未经前人开采过的园地，让我们大家共同践踏，使之杂草不生；久而久之，自会由小蹊以成大道。如果一味严守呆板的音韵调与格律，便会减少了活泼的诗机。庄子说：“道行之而成。”孟子也说：“山径之涧蹊，介然用之而成路。”希望对诗歌有兴趣的朋友，不妨一试，或可有助于成。

 

                                原载《大学》杂志第一卷第三期 

                              中华民国四十四年六月十五日出版 

                              国立台湾大学《大学》杂志社印行