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学者介绍
罗锦堂,1929年出生,字云霖,甘肃陇西人。中国台湾第一位文学博士。罗锦堂先生一生旅居,结识了诸多好友,并写下了很多力作,他把这些作品合写成《行吟集》。其中既有思念故乡的作品,也有展现志向的作品,还不乏展现异域生活的作品。无论哪种作品,都能体现罗锦堂特有的作品风格。罗锦堂晚年仍不忘弘扬国学,曾去世界多个国家的大学进行讲学,为国学事业做出了很大的贡献。罗教授对中国古典文学深有研究,是元曲专家,著作有《中国散曲史》、《锦堂论曲》、《罗锦堂词曲选集》等十余种。
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罗锦堂
论自由诗的“三有”与“三无”
来源:网络转摘 作者:罗锦堂 点击:40522次 时间:2015-07-15 17:20:40
在诗界革命中,所谓“三有”即有诗之典雅,有词之绮丽,有曲之灵活;所谓“三无”,即字无平仄,句无长短,韵无部类,形成一种长短不定的韵文,大致与元曲相似,然没有元曲小令之平仄,音韵与文句的限制,即谓“自由诗”。
从文学演进的过程中,我们可以在历史上看出每值旧体将要没落而新体将要代兴的时候,一般作者很自然地分为两个途径,一个是属于守旧的,一个是属于革新的;在这二者之间,无形中起了很大的摩擦,如水火不相容。在他们相持不下时,于是便有第三者的产生,来为之调和。一为守旧派,一为革新派,一为折中派。“守旧派”:是专门抱残守阙,一意孤行,认为原有的一切都是天经地义,丝毫不可移易;对新的体裁,新的词汇,新的思潮,带着轻视的眼光,决不予以采纳。“革新派”:便是力革旧的体制。完全站在创新、进取的地位,以为旧的作法、旧的体制,全无是处;特意指出一个自以为是的途径,鼓励、强制一般人去走。在“彼亦一是非”,“此亦一是非”的情形下,便有“折中派”出:它把旧作风与新体制之长,兼收并蓄;一方面不忘守旧,一方面不忘创新,确是个取长去短的好法则。例如在汉代初年,五言诗尚未形成的时候,文坛上便有此三派的出现。一是属于守旧而模仿诗经的四言体;差不多大半的西汉诗,都是这样。一是属于革新而摹拟楚辞的骚体;如《孤儿行》、《病妇行》都以“乱日”作结,同时高祖的《大风歌》,项羽的《垓下歌》,更是很明显的例证。一便是属于折中派而混合诗经与楚辞的杂言体,如李陵的《别歌》等是。其后再由这些杂言体,才渐渐演进到东汉班固的咏史诗,五言诗才算正式成立。
现在我们回过头来,再看看新诗与旧诗的争论。一般新起诗人,皆以为旧诗,过于受字句的限制,音韵的束缚与平仄的桎梏;而漫无目的等摧毁和破坏;但等到把旧的破坏无余时,自己的新体便无从建立,害得许多人在新的诗坛上乱碰了几十年,仍然碰不出个结果来。我们知道,旧诗的缺点,的确是一味严守着死板的字句、音韵与平仄上,然而它的辞句的优美、境界的高妙、声调的铿锵,又是谁也不能否认的事实,但这些事实,却完全被新市忽略了、遗弃了、抹杀了。因此,夏丏尊和叶圣陶在他们合著的《文心》中,有一首讽刺新诗的新诗道:
新诗破产了,
甚么诗!简直是:
啰啰嗦嗦的讲学语录,
琐琐碎碎的日记簿,
零零落落的感叹词典!
这便是宣告新诗破产的罪状,从意境、辞句与声韵上,予新诗以痛切的评讥。因为诗是具有丰富的情感与高妙的意境的文体,而新诗忽略了高妙的意境与丰富的情感,所以就觉其如日记簿,如讲学语录。因为诗是精粹的语言,而新诗不精粹,所以就觉其啰嗦了。因为诗是带有音乐性的文字,而新诗失去了音乐性,所以就觉其琐琐碎碎与零零落落,毫无调谐之感。因此我所主张“诗界再革命”中之“三有”与“三无”,便是取其二者之长,去二者之短,形成一种长短不定之韵文,大致与元曲小令相似,然没有元曲小令之平仄、音韵与字句的限制,即所谓“自由诗”。
所谓“三有”,有“诗之典雅”,有词之绮丽,有曲之灵活,此就其内容而言;有诗之典雅,则有温柔敦厚之感,有词之绮丽,则有凝静秀美之致,有曲之灵活,则有清疏寄宕之妙。以上三点,即是从旧诗中剪撷而来。兹各举例如下:
有诗之典雅者:
回乡偶书      贺知章
离别家乡岁月多,近来人事半蹉跎;
惟有门前镜湖水,春风不改旧时波。
        灞桥寄内      王士祯
太华终南万里遥,西来无处不魂消。
闺中若问金钱卜,秋雨秋风过灞桥。
人事虽已蹉跎,而门前湖水,春来依旧,令人有恍惚隔世之感。秋风秋雨本来是愁人的时序,何况漂泊万里而忆及闺中盟友。其意向之空阔,境界之高远,不是寻常词曲所能及的。
有词之绮丽者:
            踏莎行        晏殊
小径红稀,芳郊绿遍;高台树色阴阴见。春风不解禁杨花,濛濛乱扑行人面。
翠叶藏莺,珠帘隔燕;炉香静逐游丝转。一场愁闷酒醒时,斜阳却照深深院。
此阙词写暮春时的情景,谓红稀小径,绿遍芳郊,是多么醉人的天气。莺藏翠叶,燕隔珠帘又是如何令人迷恋的时光;其修辞造句之美,百读不厌,婉若置身其中。
有曲之灵活者:
          黄莺儿(美人秉烛)  沈青门
饮罢月朦胧,照郎归,绣户中;银台绛腊含羞捧。露纤纤玉葱,映盈盈芳容;偷回笑脸娇波送。怕东风半途吹灭,佯把袖梢笼。
你看它句子长短不齐,声调忽平忽仄,高高低低,描写得若隐若现,而呼之欲出,简直像一幅活动电影。决不是诗能写得出,词能说得好的。又如马东篱的清江引野兴云:
西村日长人事少,一个新蝉噪。恰待葵花天,又早蜂儿闹;高枕上梦随蝶去了。
这又是多么潇洒自在的好作品。文而不文,白而不白,故不落于俚俗或迂腐,真是我们可以学的好榜样。
所谓“三无”,字无平仄,句无长短,韵无部类。此就其形式而言者。字无平仄,则字必参差错落,纵横成章,可以把诗的造句范围扩大,使人能畅所欲言,诗的意境便会生新,内容亦自然加强。句无长短,则句必起伏不平,波澜壮阔,有蓬勃生动之致。清人金圣叹与许青嶼书中说:
“诗如何可限字句,诗者人之心头忽然之一声耳,不问妇人孺子,晨昏夜半没不有之,……唐人撰律而敕命天下之人必就其五言八句或七言八句。若果篇必八句,句必五言、七言,斯岂又得称诗乎?”
这对诗的意义与形式,说得如何透彻,我们从此便可认识作为文学批评家的金圣叹,纯粹是主张作诗要自由,而不必受到字句的限制,是很明显的事实。同时胡适之先生也说:“句法太整齐了,就不合语言的自然。”任中敏先生在《曲谐》中批评冬心先生的自由诗道:“此种长短句,信口讴歌,不入寻常词曲之宫调腔板,其句法卓怡处,亦诚非寻常词曲所能囿。”而且又批评明代叶怀庭的《纳书楹谱》云:“统观各集时剧散套中,多随意为长短句,无一定牌名格律。”因此可知,元曲到了明代便已有人不受其一切规律而自由写作了。韵无部类,则韵比悠扬婉啭,铿锵悦耳,而有活泼爽朗之感。如果一定要以平水韵的东冬江支……为韵,则太嫌平淡,而不足以刻画尽致。所以,胡适之先生又说:“整齐划一之音节,没有变化,实在乏味,”乏味,便无生趣,无生趣,则死板沉闷决无蓬勃领会之妙。
因之,一首好的自由诗,在“三无”主义的“字无平仄”、“句无长短”、“韵无部类”的条件之下,尚需要备有“三有”主义所包含的:
1.充沛的意境:——真
2.动人的辞句:——善
3.和谐的音韵:——美
如果这三者缺一,则决不能称之为诗的。
一、充沛的意境:——在诗的意境“真”上看,如我们小时读的三字经,百家姓,千字文,声律启蒙;以至于汤显歌、与地歌、烧饼歌、药性赋、击壤集、问天词及印度的医经、佛经等。论字句,三字五字七字不等,可以合三无中的“句无长短”。论声韵,平仄互押,高低咸宜,可以合三无中的“韵无部类”。但我们为什么不称它们为诗?因为其缺少“充沛的意境”的缘故。如在唐朝以白话作诗著名的王梵志有这样一首诗:
世无百年人,强作千年调;
打铁作门限,鬼见拍手笑。
这不过是藉诗说教罢了,何可称之为诗?拾得、寒山亦复如是。又如:
There is a man,
   In the Strand,
With his hat,
   In his hand,
虽也押韵,但说了个什么?可谓情景俱无。又如印度的一首临终祷文:
用黄金的盘,遮蔽了真的脸;
普霜啊!
让我这皈依者,可以看见。
句子也长短不齐,音韵也平仄互押,但有什么意境?有什么内容?
二、动人的辞句:——其次在诗的修辞——“善”上看。我们主张作诗是要修饰,但不需要雕琢。因为雕琢是陈腐,而修饰则是新鲜的。例如民间所流传的歌谣、花鼓,即在意境上,也有很多感人至深的地方;但在字句上则粗鄙幼稚,鲠结淤塞,当然也不能称之为诗的。如胡风诗的《献大哥》:
我将抱你而狂呼!
我将抱你而狂吻;
你身上的汗香和灰味,
带来了慈母的温存。
这首诗在最后两句确有诗意,然全篇字句草率粗野,是不能以诗目之的。又如胡适之先生的《老鸦》诗:
我大清早起,
站在人家屋顶上哑哑的啼,
人家讨厌我,
说我不吉利:——
我不能呢呢喃喃讨人家的欢喜。
此诗字句长短不齐,韵亦四声通押,而且也有很深的含意,但我们仍旧不能称它为诗,因其无动人的辞句。在一般通俗之文章中,自然只要有显明的内质与文辞便可,但在抒发美感的诗歌中,却不能如是单纯,而是必须求其遣词命篇之完密优良的。
三、和谐的音韵:——再在诗的音韵“美”上看。有许多散文,的确是含有丰富的诗的意境,辞句亦甚动人,如:
“凉秋九月,塞外草衰,夜不能寐;侧耳远听,胡笳互动,牧马悲鸣,吟啸成群,边声四起;晨坐听之,不觉泪下”(《李陵答苏武书》)。
“十月十二日夜,解衣欲睡,月色入户,欣然起行,念无以为乐者”(《苏东坡书》)。
其次如:“陌上花开,可缓缓归矣。”及“暮春三月,江南草长,杂花生树,群莺乱飞”等,何尝没有充沛的诗情与浓密的画意以及动人的辞句,然而我们也不能称它为诗,即以其无诗的“和谐之音韵”。另外还有像陶渊明的《桃花源记》,陶弘景的《答谢中书书》,吴均的《与宋元思书》,《与顾章书》,徐霞客的游记,袁小脩的日记,周作人译的《永井荷风》,徐志摩的《我所知道的康桥》等等!其字的清丽,意境的高远,成为最优美的文字,然而我们也同样不能称之为诗的。又如李太白的《朝发白帝城》一诗,其字句、意境,可说完全是脱胎于郦道元的《水经注》,李太白不过把原有的散文句换成七字句,然后再加三个韵而已。因为有了韵,便是诗。如果没有韵,还不是跟经注一样?有什么稀奇?
因之,我们可以知道,在“三有”与“三无”主义下构成的诗,论意境则雅俗共赏,论修辞则文白互见,论字句则参差错落,论声调则抑扬顿挫,而成为最适合于自由歌咏的一种新体裁,虽类似元明散曲,然没有散曲平仄、牌谱、用韵之限制,无形中便形成一种代言之制。因为开口说话,是有其声音的高低,腔调的快慢,眼睛的转动,头脑的摇摆;以至手之、舞之、足之、蹈之等许多动作来辅助其语言之不足;而表示出所说的话的意味。但我们在诗歌上,便只有凭其意境的优劣,辞句的雅俗,句子的长短,音韵的起伏……等等来决定其价值了。
 
原载中华民国四十三年十一月十五日出版的《青年向导》杂志第一卷第四期
                                       台大长风社发行

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