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诗歌改良刍议
来源:网络转摘 作者:罗锦堂 点击:44295次 时间:2015/7/25 23:03:53
一、新诗的发展
就以目前台湾的新旧诗坛而论,作旧诗的风气,似乎要比新诗盛行而热闹得多:一方面是台湾诗社的林立。据我所知,有台湾诗坛、台湾诗学研究会、螺溪吟社、大成吟社、延平吟社、富春吟社,以及朴雅、民声、丽泽等吟社,不下数十家之多。另方面是政府大员的提倡,及民间诗人的辈出;每逢修禊(xi古代于春秋两季在水边举行的祭祀)、端午、中秋、重阳;结袂联吟,分题限韵,参加的人数竟有几千,但说到新诗,就寂寞荒芜得可怜;除了少数人在报章杂志上偶尔投稿或印一两本某某诗集外,再也看不出有什么发展。回忆在“五四”之际,因了胡适之、罗家伦等先生的锐意提倡,新诗人风起云涌,如刘复、刘大白、汪静之、俞平伯,以及徐志摩、闻一多、王独清、戴望舒、臧克家等,都有他们独特的作风;但可惜的是如一阵飚风骤雨似的,一起即落;至今能够流传人口的,寥若晨星。
当其改革之初,有的人主张完全解放旧诗的格律,而一出之于自由的抒写;因之便标榜着西洋的自由诗(Verb Libers)。即是,在一首诗中,把许多样的节奏和音步来混合使用。其次是打破普通诗的文字规律,而且索性废弃押韵。有的人处心积虑,把诗的每一行削剪得一般长短,整整齐齐的恰如一块豆腐干,所以便称之为豆腐干体。有的启灵于外国诗的形式,用中国话写成十四行体(Sonnet)。甚至有谓三行体,四行体,十九行体者。而且有对话体,回环反复体,以及词句颠倒组合体;真是琳琅满目,美不胜收。同时,吴芳吉在他那风行一时的婉云词里,在本着“不背国情,尽量欧化”的原则下,是主张文白互用的。此外像冰心的专模仿太戈尔,冯至的专效法里耳克,陈独秀的专学作民谣体及日本俳句形式等,其间错综变化,莫衷一是;结果都是由试验失败而渐渐没落。因之,有的新诗人便为此而改了行;有的则以为作新诗是幼年时的游戏,而又重新回到旧诗的怀抱里去了。
为什么新诗的前途会如此黯淡?其症结之所在虽然它有将近四十余年的历史,除了初期稍为热闹外,以后就如尤先生所说,缺乏新诗的领导人。一般作者,“既无历史凭证,又无准的可依”(梁实秋先生语),求之浅则粗鄙草率,令人生厌,求之深则晦涩难通,龃龉(juyu)横生,很难卓然自立,独树风格;只不过点断散文,便称是诗。浮浅之徒,尚以此而沾沾自喜;不到几天工夫,便可积稿盈尺,出版诗集。就如周天健先生所说:“写几句:‘怒吼吧,中国’!便称为民族诗人;写几句:‘我闻到了土地的芳香’,便称是田园诗人;甚至写出:‘妹妹呀,我真爱你’,就称是抒情诗人;写出:‘心灵的柴扉,掩住了记忆的野马’,便称为象征派诗。”诸如此类,不胜枚举。因之,一般人在脑海中所谓的新诗,无形中就成了粗率,辞意晦涩;废弃声韵,割裂句读的标语式、口号式的文句;实在使人看不愉目,听不快耳,诵不顺口,何可称之为诗?如要举出例证,可说俯拾即是,再不必浪费篇幅了。所以文心中便曾批评新诗说:“新诗破产了,甚么诗,简直是:啰啰嗦嗦的讲学语录,琐琐碎碎的日记簿,零零落落的感慨词典。”
因为诗是精粹的语言,不精粹,所以觉其啰嗦了。诗是带有音乐的词章,没有音乐(韵),所以又觉其琐碎与零落,而感不到有调谐的作用。同时,诗又是具有丰富的情感与高妙的意境的文字,没有高妙的意境与丰富的情感,所以就觉其如日记簿,如学语录了。
基于以上的种种原因,新诗便不得不为人所唾弃而大加指斥。
二、新诗应有的要件
我始终认为新诗要写得好,“爱怎么写,便便怎么写”,毕竟不是个好的办法,一定要有它生存的价值,然后才能引起他人的同感与共鸣。这些价值不外是:
一、高尚的意境——真。
二、动人的词句——善。
三、和谐的音韵——美。
这真、善、美三者合而为一,才能产生一首好诗来。如果缺一,则不能称它为诗。新诗往往把这三者忽略了,故不免遭人的奚落。
在诗的意境——真——上看。一首诗的好坏,并不单凭声韵的铿锵,句子的华美,就算完璧,另外在意境方面,这是一个主要的因素。如我国的汤头歌、与地歌、烧饼歌、药性赋、击壤集,以及印度的佛经、医经等类的书,造句有时很美,音韵也多和谐;但是他并不讲究有高尚的意境,所以我们不能称为诗。唐朝王梵志的诗:
世无百年人,强作千年调;
打铁作门限,鬼见拍手笑。
这不过是藉诗说教罢了,还那里有什么意境?就和新诗的:
昨日下雨,
今日又下雨,
不知明日下不下雨?
一样的令人觉得干枯乏味,还那里称得上诗?
在诗的辞句——善——上看,如民间流行的歌谣花鼓等,完全有韵,即在内容上也有很多感人至深的地方,但在词句上则多是鄙俚幼稚,当然也不能称它为诗的。如傅明太祖诗:
黑云密密布满天,好似天公要吃烟;
何以知其要吃烟,一闪一闪打火镰。
再次如民间的花鼓词:
小小鱼儿是红鳃,上江游到下江来;
上江吃的灵芝草,下江吃的苦青苔。
像这样的诗,纵然念起来妥溜顺口,但在辞句上鄙俚幼稚,自不能以诗目之。胡风的献给大哥,是一首很感动人的新诗,但可惜的是辞句未加修饰,说得非常粗鄙鲁莽,毫无含蓄之感,也不妨写出来,作一即证:
我将抱你而狂呼,
我将抱你而狂吻!
你身上的汗香和灰味,
带来了慈母的温存。
在一般通俗的文章中说,自然只要内容充实,说得清晰明白就算够了;但在抒发美感的诗歌中,却不能这样的单纯;除内容充实及字句畅达外,还要求其遣辞命篇之优良。因此梁实秋先生曾说:我们作诗,是要求修饰而不要雕琢。因为雕琢是陈腐的,修饰则是新鲜的;文字若果粗野,绝难抒高尚的理想。
在诗的音韵——美——上看。有许多散文和小品文,的确是含有优美的诗的意境,和动人的辞句,例如下面所引各节:
陌上花开,可总缓归矣。
天气殊未佳,汝定伐行否?清明近,且住为佳耳!
入其城,则四顾萧条,寒水自碧;暮色渐起,戍角悲鸣,余怀怆然!
树梢月冷,天上星稀;但不知明夜,此身又在何处!
像这些例子,辞句多么美丽,意境多么感人,婉如置身其中;但我们仍是不能称它为诗者,就因为它没有像诗那样和谐的音韵之故。此外如魏晋南北朝人的小品文、书札之类;若陶渊明的《桃花源记》,陶弘景的《答谢中书书》,吴均的《与宋元思书》、《与顾章书》,甚至明清以来的《袁小修日记》,《徐霞客游记》;以及近代周作人译的《永井荷风》(日文》,徐志摩的《我所知道的康桥》,朱自清的《荷塘月色》等等,其字句的清丽,意境的高远,成为最优美的文句;就因为他们都缺少诗歌要件之一的音韵,所以也不能称之为诗。但在白话诗里,硬把:“老牛偷偷地笑了,因为她放了一个清冷的屁”一类既不协韵,又甚鄙俚的句子,也称是诗,岂不笑破人的肚皮?如果要说得清楚些,郦道元的《水经注》和太白的下江陵诗,就是一个显明的对照。如《水经注》:
“有时朝发白帝,暮到江陵,其间千二百里,虽乘奔御风,不以疾也。春冬之时,则素湍绿潭,迴清倒影。绝巘多生梧柏。悬泉瀑布,飞漱其间。清荣峻茂,良多趣味。每至晴秋霜旦,林寒涧萧,常有高猿长鸣,属引凄异;空谷传响,哀转久绝!”
任何人看了,一望便知是很好的散文而不是诗。其原因当然也是它只有意境的真与辞句的善,而没有音韵的美。直到李太白把这意境、辞句与音韵三者合而为一后,才能算是真正的诗了。如:
“朝辞白帝彩云间,千里江陵一日还;
两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山。”
它的内容虽然与《水经注》相似,严格地说全是从《水经注》脱胎而来,但是任何人看了,说它是一首诗,而不是一篇散文。明乎此,方可与之言诗了。
所以,我根据以上的种种事实,明乎得失之源,荟萃诗、词、曲百家之长,看历代体制之变,遂提出诗歌的“三有”与“三无”,来倡导自由诗。坚决地主张打破旧诗字的限制与韵的束缚,以及平仄的桎梏和词曲的牌谱;极力要改正新诗不修辞与不用韵的偏差见解,及畸形发展。
三、自由诗的建立
看了上面所述,诗歌之所以成为诗歌,需要意境、辞句、音韵三者具备,否则便是标语,是口号,是民谣,是散文,是书札,何可称之为诗?
究竟今后诗歌应如何写作,如尤光先生所说:没有大家的领导,没有新思想做楔子,以及缺乏参考书等,固然重要;但对于体裁如何建立,句子如何写作,音韵如何协调,都是万不可忽视的问题。如在新诗还没有走向定型的时候,翻花样,创新格,都是应有的现象。现在把我理想中的诗歌改革之拙见,大胆地写出来,以为芹曝之献。
窃以为诗敝而有词,词敝而有曲。诗歌的发展,可说已登峰造极。今后作诗,自当融合诗、词、曲三者之长而弃其所短,如此乃顺理成章之事。再加以新的思想,新的辞章,形成一长短不定之韵文,大致与元明散曲相似,但没有散曲字数的限制与音韵的束缚。这便是我以前所提出的自由诗。
甲、三有主义——就诗的内容而言:
1,有诗的曲雅。
2,有词的绮丽。
3,有曲的灵活。
乙、三无主义——就诗的形式而言:
1,字无平仄。
2,句无长短。
3,韵无部类。
即便是要在诗歌的内容上,求三有,形式上求三无,完全打破旧诗字的五七言限制,与韵的东冬江阳之束缚,让诗人们的性情在合情合理的原则下自由发展,坚决反对旧诗风花雪月,叹老嗟卑,疏懒冗傲,以及遁世逃禅的种种陈腔滥调,和新诗的呢吗,俚俗粗重,辞意晦涩,韵调龃龉的种种草率幼稚,用一种玉润球圆的笔调,抒发心灵中的情感,描绘自然界的山水,刻画出人间的离合悲欢。
三有之中,应以诗之曲雅为骨干,以词之绮丽如肌肉,以曲之灵活为精神。如仅有骨干之支持,而无肌肉之润锦,则必如古墓残骸,干枯乏味,难能引人入胜。既有肌肉之润饰,而无活泼自然之灵魂,则必如纸佣,如僵尸,虽千句万唤,了无生机。
因为诗的长处是温柔静雅,词的长处是凝重静雅,曲的长处是清疏奇宕。如果把这三者并用,可谓集新旧为一炉,合文白为一体;然后再把许多新的思想,新的词汇用进去,变成文而不文,白而不白。表面上看来似乎太俚俗,然而新的思想,新的精神,往往因借重这种适当的俚俗字句,才能表达出来。至于何者可用,何者可删,就是看作者的生花妙笔了。所以周天健先生说:“我以为作诗应当选用选用适当的俗字俗语,牛溲马勃,固不见得都有入诗的价值,但适合句语的俗字俗语,恰当而生动的用出,可完成真实的美感,决不会使自己的诗,变成打油的。”周先生所谓恰当的适用俗字俗语,的确是很中肯的话。
三无之中,字无平仄,则能通天下之语,字亦回环往复,可以把诗的造句范围扩大,使人能畅所欲言,诗的意境便会生新,内容亦自然加强。胡适之先生说:“白话诗里,只有轻重高下,没有严格的平仄。”周天健先生也说:“有平仄便丧失了自然音节的美。”但看汉唐以来,诗家气魄雄大,辞句奔放的佳作,有那一首是讲究用平仄?句无长短,则能享委婉之情,句亦波澜壮阔,起伏不平而趋于蓬勃。金圣叹曾说:“诗如何可限字句,诗者,人之心头忽然之一声耳,不问妇人孺子,晨昏夜半莫不有之……唐人撰律,不敕命天下之人,必就其无言八句或七言八句,若果篇必八句,句必无言七言,斯岂又得称诗乎?”这对诗的意义与形式,说得多么透彻,我们必得在这样的文字里,才可认识作为文学批评家金圣叹,纯粹是主张作诗要自由,而不必受到字句的限制,是很明显的事。同时胡先生说:“句法太整齐了,就不合语言的自然。”周先生也说:“有字句限制,总不免妨碍情意的畅达。”就像李太白的诗,句子长长短短,极尽变化之能事。不然如:“天苍苍,野茫茫,风吹草低见牛羊”的这首敕勒歌,何以至今仍脍炙人口?可见一首诗的意境高远固属重要,而字句的长短,若能配合得宜,更能表现出它的优美来。蕴无部类,则可共守自然之音,韵必悠扬婉转,铿锵悦耳,而趋于爽朗,并不受什么东董宋屋或寒山萧豪之限制。凡是在国音的同一个韵母之下的字,不分阴阳上去,四声皆可通押。就如周先生所说:“诗的韵脚,自应以现代语言的什韵为准,最好以国音为准。”当然是很合理的话。胡先生也说:“整齐划一之音节,没有变化,实在乏味。”梁实秋先生亦谓:作诗毕竟与开口直说不同,所谓“我手写我口”,是万万做不到的;因为开口直说,是有手势的起伏与语言的高低,声音的快慢以及接头转晴而帮助表达其所说话句的意味来;但使诗句中,便只有求其声调的强弱,句子的长短及意境的优美来决定其价值了。韩愈曾说:“秉笔而使吾手与吾心之相符,非一日事也。”
宋代杨万里的书莫读;及清代以写道情出名的徐大椿的《哭亡三子燝》、《读书乐》、《戒争产》、寿吴复一表兄六十》等诗,都可说是摆脱旧诗的形式规律及枷锁,来试验创作的自由诗。大都通俗而不鄂,平浅而不滑,的确是值得我们称道的。此外如张鍜享的《借米谣》,蒲松龄的《关天词》等,都可说是在字句的长短,音韵的高低上求变化创新格,不过没有具体的表现罢了。
看了上面的“三有”与“三无”,就知道在这种条件下作成的诗,束缚之中有自由,沿袭之中有新创。然后论意境,则雅俗共赏;论修辞,则文白互见;论声调,则抑扬顿挫;论字句,则参差错落;实有“大珠小珠落玉盘”之致。而其味亦变化无穷。如能习作不辍,定有出奇之境界可寻;谁还能料“五四”以后的诗坛之上,不会有开新的园地!
四、结论
最后,我还得要附带的声明:凡是一个新体诗的建立,是件非常困难的事,例如五言诗的产生,导源于西汉的杂歌及乐府;可是由杂歌及乐府的酝酿,到东汉班固五言诗正式成立的时候,其中不知花费了若干时日,牺牲了多少无名诗人,再说七言是溯源于曹丕的《燕歌行》。其后,作者无闻,直到六朝才开始形成时,又何尝不曾牺牲许多诗人,酝酿若干时日。即就律体而言,自永明以至沈宋,约句准篇成为定例的时候,也何尝不如而然。至于词的产生,除了受音乐变化的影响而外,最原始者人莫过于魏文帝的《上留田行》;其后再略具雏形的则有梁武帝的《江南弄》、《采莲曲》;沈约的《六忆》,长孙无忌的《新曲》,隋炀帝的《夜饮朝眠歌》,僧法云的《三州歌》,徐勉的《送客歌》之类,皆有一定字句。此等曲调及作法,其为后来填词的鼻祖无疑。可是到了中晚唐刘禹锡、白居易、温庭筠等正式成立的时候,也不知费了多少人的心血,磨了多少长的岁月,如敦煌出洞的《云谣集》所载杂曲子,更可为无名诗人试验创作之证明。
我所以要提倡诗歌再革命,也就是本着这种牺牲的精神。把这块未经前人开采过的园地,让我们大家共同践踏,使之杂草不生;久而久之,自会由小蹊以成大道。如果一味严守呆板的音韵调与格律,便会减少了活泼的诗机。庄子说:“道行之而成。”孟子也说:“山径之涧蹊,介然用之而成路。”希望对诗歌有兴趣的朋友,不妨一试,或可有助于成。
 
                                原载《大学》杂志第一卷第三期 
                              中华民国四十四年六月十五日出版 
                              国立台湾大学《大学》杂志社印行

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