20世纪60年代从东欧社会主义国家中涌现的一大批新马克思主义思想家，面对社会主义思想文化制度化的历史状况，以“马克思主义复兴”为旨归，对正统的马克思主义哲学与美学进行深入地反思与批判，不断从认识论向人类本体论、现象学、存在论进行范式转型。这种转型过程中的一个重要命题则是反映论美学范式的问题。本论文试图从东欧新马克思主义对列宁反映论模式和卢卡奇反映模仿论的批判以及对新艺术观念的建构的探讨，思考反映论美学的历史意义及其局限性。

 

              （一）对列宁反映论模式及其制度化之质疑

   

    反映论虽然由来已久，但是作为重要的理论话语，首先是在列宁的马克思主义哲学认识论框架中确立的，其《唯物主义与经验批判主义》无疑是马克思主义反映论哲学与美学的基本文献。[1]东欧新马克思主义不仅揭示了列宁反映论的局限性，而且从社会政治的视角剖析了其被斯大林主义制度化而带来的问题。对此，波兰和南斯拉夫的新马克思主义者的批判具有代表性。

波兰著名的新马克思主义者科拉科夫斯基在其影响深远的代表著作《马克思主义的主潮》中分析了列宁的反映论模式的问题。他指出《唯物主义与经验批判主义》作为对马赫、阿芬那留斯、波格丹诺夫等人的唯心主义认识论的尖锐批判，极有偏见性地提出了唯物主义认识论哲学，这种哲学的基本部分是反映论或图像论，也就是认为“感受、抽象理念以及人类认识的所有其他方面，都是物质世界的事实性在我们头脑中的反映”。[2]列宁从恩格斯关于物及其在思想上的模写或反映等观点的基础上提出的反映论，把物质世界、客观现实视为不以人的意志为转移的客观存在，人通过感官对其加以复制、反映和摄影。他基于认识论的反映论试图解决人类认识的普遍问题，尤其契合自然科学的命题，“唯物主义和自然科学完全一致，认为物质是第一性的东西，意识、思维、感觉是第二性的东西。”[3]“任何科学的思想体系（例如不同于宗教的思想体系）都和客观真理、绝对自然相符合，这是无条件的。”[4]列宁反复强调“复制”，认为我们的感受是事物的图像，不纯粹是效果或者象征符号，其本质就是拒绝相对主义，追求传统的作为与现实一致性的真理观念。在科拉科夫斯基看来，列宁的反映论思想既存在着内在的不一致，又缺乏原创性的哲学思想，是对前-德谟克利特对图像信赖的思想的天真的重复。更为重要的是，没有人能够在物自身与其纯主观的图像之间找到类似性，无法弄清楚复制品与原本事物之间的比较方式。因而列宁不仅没有思考图像与现实相关的机制问题，更没有认识到主体意识、创造性意义，也没有达到维特根斯坦的语言图像理论的逻辑深度，列宁的认识论的逻辑性问题局限于古典的形式逻辑的思维框架之中。科拉科夫斯基还进一步揭示了列宁反映论的制度化的生成机制，主要是作为国家领袖的斯大林的政治权力话语的建构的结果，“《唯物主义与经验批判主义》在十月革命前后一段时间没有产生特别的影响（尽管1920年发行了第二版）。后来，它被斯大林宣布为马克思主义哲学的基本轮廓，它和斯大林自己的一本小册子在大约15年的时间里成为苏联哲学学习的主要资源。”[5]南斯拉夫实践派成员弗兰尼茨基在梳理马克思主义历史过程中，同样涉及到对列宁反映论及其形成机制的批判。他认为，列宁是从古典的关于主体和客体的关系出发来思考物质和意识的关系，并把自己的观点即“感觉、思想、意识是按特殊方式组成的物质的高级产物”视为马克思和恩格斯的观点，这是对马克思思想的简化，所以《唯物主义与经验批判主义》根本没有达到马克思的《巴黎手稿》和《关于费尔巴哈的提纲》的高度。虽然列宁在此书中涉及到实践，但它是认识论意义的具有功利性和客观真理特征的实践，没有顾及到人的存在的根本问题，而是证实唯一的、最终的客观真理，“认识只有在它反映不以人为转移的客观真理时，才能成为生物学上有用的认识，成为对人的实践、生命的保存、种的保存有用的认识。在唯物主义者看来，人类实践的‘成功’证明着我们的表象同我们所感知的事物的客观本性相符合。”[6]俄国马克思主义者在斯大林主义的笼罩下则把列宁简化的具有浓厚的自然科学色彩的反映论进一步制度化、绝对化，“他们把一般唯物主义的认识论观点宣布为马克思主义特有的观点，其次又把实践的范畴片面地理解为仅仅是认识论的范畴，同时在认识论内部把它片面地理解为真理的标准。”[7]这些马克思主义者局限在“主观反映客观”的一般原理之上，结果“‘反映’的问题和原理，由于种种原因，已被现代马克思主义者，特别是斯大林主义化了的马克思主义者弄得声誉扫地。”[8]弗兰尼茨基在批判巴甫洛夫的心理学著作《反映论》时指出，“主观反映客观”的一般反映论公式不能解决具体的反映问题，认为应当对“反映”的不同阶段进行唯物主义的分析，要明确区别不同的反映形式，应该对颜色的感觉、形式的感知、颜色或声音的感知、逻辑概念形式的反映以及文艺作品或者整个意识形态的反映进行特殊的分析和说明，“而这种分析和说明却是一般公式无法作出的。苏联的思想家们、巴甫洛夫以及与他们相似的人的错误正在于此。”[9]事实上，南斯拉夫实践派对列宁的反映论模式进行了激烈的批判，正如贾泽林所总结的，“‘实践派’极力想从马克思主义哲学中排除‘反映’这一范畴，从而取消整个马克思列宁主义的反映论。”[10]

东欧新马克思主义对列宁反映论模式的批判主要集中于《唯物主义与经验批判主义》及其制度化，这不仅涉及到反映论尚未解决的认识论问题，而且关涉到政治制度化所带来的思想文化枯竭现象的揭露。这种理论模式以“科学真理”“普遍确定性”“唯一标准”等话语规范着文艺反映的客观性，以自然科学的客观真理忽视人文社会科学的复杂意义，人的创造性和意识的主体性屈居于次要地位，反映话语成为政治话语的有机部分。譬如，虽然对艺术形式进行过细致的关注的卢那察尔斯基，在1932年的《列宁与文艺学》一文中高度肯定了列宁的《唯物主义与经验批判主义》，认为“不仔仔细细钻研这本书，就不能成为一个有教养的马克思主义者”，“由列宁论证过的马克思主义一般哲学原则，对无产阶级科学的一个支脉的文艺学自然也有着奠基的意义。”[11]他把列宁的反映论运用于文学，认为“反映论所注意的，与其说是作家隶属的家系，不如说是他对社会变动的反映，与其说是作家主观上的依附性和他同某个社会环境的联系，不如说是他对于这种或那种历史局势的客观代表性。”[12]不过，东欧新马克思主义对列宁《哲学笔记》中关于反映论的复杂性、扭曲性的观点是持有一定的肯定态度的，认为虽然此书也被共产党作为讨伐机械唯物主义的支持性著作，但是它与《唯物主义与经验批判主义》是相矛盾的，在某种程度上切合了东欧新马克思主义的真理的多元性思想。更进一步说，虽然《哲学笔记》提出了人的意识的主动性、能动性的观点，遵循黑格尔所言“人的意识不仅反映客观世界，并且创造客观世界”[13]，但是其认识论和反映论仍然局限在对客观真理的认识框架中，主体性问题处于沉默或边缘地位。即使在20世纪50年代开始的前苏联美学大讨论中对艺术本质的深入辨析，对艺术的主体性、个性甚至符号结构的理解，仍然没有摆脱审美意识形态的认识论框架，譬如波斯彼洛夫提出的“作为对于社会生活规律之反映的艺术”观点[14]以及赫拉普琴科立足于列宁反映论而提出的“反映世界上和人们生活中发生的过程”的“综合艺术形象”理论。[15]

 

                  （二）对卢卡奇反映模仿论的反思

 

东欧新马克思主义对反映论美学模式的批判通过对卢卡奇的反映论及其现实主义文学观念的反思更鲜明地透视出来。他们对卢卡奇的反映模仿论的反思是较为复杂的。一方面，他们在很大程度上是在卢卡奇开创的西方马克思主义的知识视野中成长起来的，其对反映论的批判深受卢卡奇的启发，“卢卡奇在二十年代就曾积极反对过反映论，‘实践派’在六十年代反对反映论，想要以‘实践’为核心创造一种新的哲学体系，显然是同卢卡奇一脉相承的。”[16]这比较切合弗兰尼茨基的分析，他认为卢卡奇的《历史与阶级意识》“对反映论作了很尖锐的批评，在他看来，反映论和柏拉图的感觉论一样，也是一种神话理论。”[17]他指出，卢卡奇与科尔施一样都正确地看到“过去对反映的种种解释以及列宁在《唯物主义和经验批判主义》中所做的解释，实际上都是马克思以前的唯物主义”。[18]卢卡奇在此书中明确提出以现实的生成性论点来讨论思维与存在的哲学难题，这一难题通过人的思维意识与现实的相互生成的现象学视角得到了解决，从而超越了反映论，“当生成的真理就是那个被创造但还没有出世的将来，即正在（依靠我们自觉的帮助）变为现实的倾向中的新东西时，思维是否为反映的问题就显得毫无意义了”，“思维与存在都是同一的，就不是说它们是否‘相符’，互相‘反映’，它们是互相‘平衡’或者互相‘叠合’的。”[19]另一方面，尽管东欧新马克思主义对反映论的批判源于卢卡奇的基本思路，但是他们并没有袒护他，而是对他的反映模仿论美学进行深刻的反思。

科拉科夫斯基从“总体性”和“中介”范畴切入卢卡奇的艺术反映论，认为他以这些范畴作为传统反映论的批判，以建构马克思主义的唯物辩证的反映论。科拉科夫斯基颇为重视卢卡奇的作为审美范畴的模仿理论建构，也就是《审美特性》（又称为《美学》）的模仿理论。艺术是对现实的模仿，这是立足于特有形式的模仿之上的，因此只有现实主义才称得上艺术之名。在科拉科夫斯基看来，卢卡奇的模仿具有描述性和规范性的意义。就描述意义而言，任何小说或戏剧在某种程度上反映世界、社会条件和冲突，每件艺术作品在社会学意义上都是完成了的；在规范的意义上，“模仿”是作品的质性，这种质性“正确地”模仿现实，呈现时代的问题如“真正”的那样，这部作品的作者就是站在“正确”或进步一边的，这是卢卡奇最频繁使用的模仿意义。这种作为模仿的反映涉及到社会生活的总体性，联系着所有人类事件，更关涉到社会主义艺术所追求的理想。但是它还必须根据个体的图像，艺术不仅从属于总体性原则，而且从属于特殊性原则，这就是艺术的中介部分。按照科拉科夫斯基的理解，“卢卡奇的特殊性可以被视为作家借以把个体经验转变为普遍有效的类型或者图像的过程。”[20]这样，卢卡奇以总体性、中介、模仿三个核心范畴重建了艺术反映论或者审美反映论，可以说为马克思主义审美反映论做出了独特贡献。但是，在科拉科夫斯基看来这种反映论是立足于现实主义基础上的反映论，是质疑现代主义的，因为现代主义的问题是不能领会总体性、贯彻中介的行为，它不是对艺术的丰富而是对艺术的否定。所以，虽然卢卡奇的反映论美学超越了列宁的《唯物主义与经验批判主义》的反映论模式，但它还是局限于斯大林主义的制度化藩篱之内，“卢卡奇的美学，至少就其独特的马克思主义特征，特别是就社会主义的和批判的现实主义以及先锋派文学而言，是斯大林文化政策的完美的理论论证。”[21]卢卡奇铸就了文化专制主义的理性工具，虽然他批判了斯大林主义但是并没有走出斯大林主义的阴影，可以说就是科拉科夫斯基论卢卡奇的标题所标明的“卢卡奇：服务于教条的理性”。南斯拉夫实践派成员苏佩克尖锐地指出总体性观念带来的文化集权主义后果以及文化批评的贫困，认为这个概念本身陷入本体论现实主义或者本体论唯名主义的矛盾和偏见之中，本体论现实主义的一个最核心的观念就是反映论。他指出，通过类似于主体对“客体”的反映，反映论设想文化上层建筑仅仅是社会的物质基础的反映，整个“社会现实”就价值而言被认为是更为真实更为重要的东西，文化创造始终是对现实的反映，这个理论是“客观现实”的柏拉图式的理想化，认为文化必然落后于现实。结果，“文化创造，以及整个美学领域就本体论意义而言仅仅是物质现实的副现象”。[22]当然，这种激进的批判包含着武断的成分。

作为匈牙利最著名的新马克思主义的布达佩斯学派，对卢卡奇的反映模仿论美学进行了更为具体、深入，也更为复杂的批判性反思。此学派的主要成员赫勒、费赫尔、马尔库斯、瓦伊达等一致认为，虽然他们从来没有激进地拒绝自己的老师卢卡奇，但是他们“拒绝认识论（甚至在面向现实的认识论进行尝试的框架）的反映论。这可以从赫勒和费赫尔在20世纪60年代写作的关于卢卡奇的《美学》和具体的美学问题的许多著作中看到，我们已经长期扩展并转变了这个概念。”[23]费赫尔剖析了卢卡奇中年的文学批评中的反映论模式，认为他在《现实主义辩》等文学批评中把现实主义的文学观念和古典主义结合起来，排斥现代主义艺术。这种古典主义模式的现实主义是贵族式的、本质主义的，内含着反映论的机制，“一种特有的认识论机制即卢卡奇的反映论连接着这种本质主义的观念。”[24]这种反映论对费赫尔来说是根本站不住脚的，其基本概念经不起分析和批判，“我们必须询问，反映的主体和合适的器官是什么？如果我们认为创造性的大脑是这种器官，那么我们就面临着众多认识论-方法论的困窘。”[25]费赫尔揭示了卢卡奇文学批评的内在的古典现实主义模式与伦理民主的矛盾，前者就是理性主义和普遍主义的认识论与反映论，问题丛丛，而后者是支持多元主义的民主自由观念，这也是费赫尔所认同的。也正是后者的民主观念使得卢卡奇在《审美特性》中以“模仿”取代“反映”概念，从而具有重大的意义，“从现实主义和反映向模仿的术语转移对卢卡奇的整个理论具有决定性的影响”。[26]《审美特性》使得卢卡奇摆脱了贵族式特征，积极走向伦理民主的人类物种的确认，审美活动把创作者和接受者从整体的人提升到人的整体，这种由模仿带来的物种特性向每一个人敞开。因此在费赫尔看来，《审美特性》为20世纪30年代和40年代的文学批评中勾勒的伦理民主的多元主义提供了普遍的哲学基础。卢卡奇从反映向模仿的转移也受到赫勒的关注。在赫勒看来，卢卡奇来自马克思的本体论立场所理解的反映观念在本质上突破了18世纪的反映论解释及其反映论在20世纪的庸俗化，“它主要不是认识论的范畴，更准确地说，卢卡奇探究的不是其认识论维度，而是本体事实的表达。”[27]卢卡奇不是立足于自文艺复兴时期以来的对自然的模仿观念，而是回到亚里士多德对“民族精神的模仿”[28]，建构起“本体论-人类学基础”。[29]具有本体论-人类学意义的模仿是普遍的社会现象，在日常生活、科学等领域发挥重要作用，但是只有在艺术领域才得到最经典的表达。模仿作为掌握现实的积极形式，具有激发的特征，因为在模仿中形式始终是实质性的，必然联系着并引起情感与震惊的激发的效果，这种情感激发性与模仿形式使得艺术区别于科学，并建构起人类物种的价值领域，诚如席勒所言，实现对人类的审美教育，走向个体的自我完善的总体性。

事实上，布达佩斯学派对卢卡奇的反映模仿论的批判性分析把他的美学导向了对个体的存在的完善的看重，这恰恰符合东欧新马克思主义的个体性理论，这意味着反映论的转型，也透视出传统反映论的危机。虽然东欧新马克思主义在一定程度上肯定以模仿代替反映论或者对反映论进行拓展，但还是逐渐抛却了卢卡奇的反映模仿论，“在美学方面，我们尽力用模仿概念取代反映概念（卢卡奇的著作事实上沿着这条路线提供了一些启示），但是我们最终还是发现这个范畴也是无用的。”[30]

 

                （三）新艺术观念的崛起与反映论的式微

 

东欧新马克思主义对列宁反映论和卢卡奇的反映模仿论的反思与批判以“马克思主义复兴”为旨趣，主要是以青年马克思的著作尤其是《巴黎手稿》的哲学美学思想的创造性理解为基础。虽然他们的批判在20世纪60年代遭遇到马克思主义内部的反批判，但是在其美学思想中不同程度地昭示了反映论模式的式微，其哲学美学范式不断从认识论话语体系向实践存在论、后马克思主义、后现代主义等话语与思维模式转型，焕发出马克思主义美学的当代活力与阐释效力，彰显出复杂而多元的人道主义美学特征。

第一、作为“能动阐释的反映论”(an activistically interpreted theory of reflection)。虽然在一些东欧新马克思主义的著作中仍然保留着反映的概念，但是这个概念的意蕴开始发生巨大的转变。波兰的新马克思主义者沙夫对反映论的独特性的重建则是有价值的尝试。他通过对认识过程的模式的理解和客观真理的批判提出了“能动阐释的反映论”，他在批判作为对客体的模写的机械唯物主义反映论和作为主体性建构的唯心主义认识论的基础上，重新确立主体与客体的交互关系即“彼此互动”（mutual interaction）的反映论模式，“主体和客体具有客观和真实的存在，同时彼此互动”。[31]如此，人类个体作为反映的主体就不是被动的、接受的，而是创造的、能动的，在认识过程中具有重要的不可或缺的意义，阐释的差异性、个体性、多样性也就成为必然。沙夫的反映论深化了列宁反映论模式，其追求的真理也不是客观的真理而是作为过程的历史真理，因为客观真理是要求与现实一致，内在地联系着古典的机械唯物主义反映论，而历史真理是主体和客体相互建构的“作为过程的真理”，“毕竟，一个既定的客体的认识绝非只产生一个单一的判断；相反，当它提供对客体的不同侧面、维度和发展阶段的反映时，它是由许多判断构成的；它是一个过程”。[32]可以说，沙夫的反映论建构融合了主客体交互作用的现象学理解和语言哲学的思路，超越了纯粹认识论意义的反映论范式。

第二、作为实践的艺术观念。实践范畴是东欧新马克思主义最为重要的一个范畴，它主要不是从认识论反映论意义上来理解的，而是被视为人作为人的存在的本体论意义，“人在本质上是一种实践的存在，即一种能够从事自由的创造活动，并通过这种活动改造世界、实现其特殊的潜能、满足其他人的需要的存在。”[33]因而，实践把自由和自我实现的规范意义作为内在的属性，区别了可以异化的劳动与功利性的实践活动，这种实践的界定本身包含着审美的维度，也是艺术活动的基础。捷克的新马克思主义者科西克明确地提出，真实世界是人类实践的世界，是生产和产品、主观和客观、起源发生和建构的统一体。他从现象学和存在主义的视角重新阐释了物的概念，转变了不以人的意志为转移的纯粹客观的物的概念，认为物的结构即物自身不能直接地也不能通过沉思或纯粹的反思或者反映加以掌握，而只能借助于某种活动才能掌握。这些活动是人类掌握世界的不同类型或者方式，艺术也是人类掌握世界的方式之一。科西克认为，这里主要不是唯物主义认识论的问题，而是唯物主义现象学[34]的意向性的问题：“现象学诸如‘面向物的意向性’、走向物的意义的‘意图’或多种感知模式的描述所阐述的问题已经被马克思在唯物主义基础上被理解为人类掌握世界的不同类型。”[35]物、现实、社会结构都不能脱离人的意识而存在，不能脱离实践而存在。实践建立了主体与客体的交互关系，都具有两重性，既是一种反映，又是一种投射，既是反映又是预测，既是接受的又是积极的。在科西克看来，实践是主体和客体交互的生成过程的自由的活动，本身就属于艺术活动或是说艺术就是实践，“艺术始终被认为是一种出类拔萃的人类活动和人类作为区别于劳动的自由创造，”[36]是一种自由的实践。这种艺术实践是本体建构的过程，也是本体论的可能性的基础。如此理解，寻求与现实一致性的真理观念的反映论不再处于核心地位。

第三、作为创造现实的艺术观念。东欧新马克思主义强调个体性、自由创造的实践，避免了反映论对主体性的漠视，形成了艺术的创造性与建构力量的观念。科西克通过社会现实的实践建构性的探讨，摆脱了现实主义与非现实主义长期纠缠的困境，重新阐发了社会意识与社会存在之间的复杂的动态的过程，尤其注意到意识对具体主体生产与再生产社会现实的动态过程，也就是如阿尔都塞所说的意识形态建构经济基础的过程。这样，意识本身就成为实践的一部分，本身就是现实，艺术也可以说是一种现实，“诗不是一种比经济学低级的现实。它同样是人类现实，虽然是不同类型和形式的现实，带有不同使命和意义。”[37]艺术现实不是客观的现实，而是创造出来的现实，而且会构建出新的现实，具有构形现实的力量。中世纪的大教堂建筑是封建世界的图像，同时也是这个世界的构成性元素，它不仅是艺术性地复制中世纪的现实，也是艺术性地生产这个现实，“每一部艺术作品具有不可分割的二重性特征。它表现现实但也形成现实。”[38]完美的艺术作品所形成的现实超越了各自时代的历史性现实，这就是艺术作品的建构性、创造性。因此，虽然艺术是社会决定的，但是艺术作品是现实的有机的建构因素。科西克对作为建构性、创造性的艺术作品的理解超越了社会决定论的反映论模式，因为社会决定论意味着把作品视为是外在于作品的现实所决定的，作品是次要的、被推论出来的、被反映出来的，把真理视为作品之外的东西，这无疑无视了艺术作品的创造性和建构力量，无视了艺术作品作为人类自由创造的本体论意义。弗兰尼茨基也肯定艺术的创造性本质，人类杰出的思想与艺术作品是思维创造的结果，“人的想象并非只是反映，它本质上是创造”，“哲学以及艺术是有独立见解的独立的和创造性的个体的创作。”[39]

布达佩斯学派成员瓦伊达从绘画美学角度通过探讨再现与装饰的关系，消解了幻觉主义的反映论，确立了作为创造的艺术观念。他并不认同卢卡奇把抽象的形式作为装饰以及把艺术作品的再现对象视为不可脱离现实的环境存在的做法，认为卢卡奇关于再现与装饰的区分设置了装饰艺术与再现艺术的对立，最终转变为装饰与艺术之间的根本区别。瓦伊达敏锐地看到，在卢卡奇的美学思想中实际上隐藏着一种特有的审美概念，也就是把绘画视为是再现世界的任务，这也是卢卡奇的《美学》的起点，“艺术是认识，而不是对世界的创造——更准确地说，创造从属于复制。”[40]这种美学观念正是文艺复兴时期兴起的资产阶级幻觉主义绘画时代的理想，因此卢卡奇关于再现与装饰的区分不是建立在客观的区分的基础之上的，而是一开始就隐藏着关于视觉艺术的特有的审美立场，因为再现的尝试只是一个有限时期的绘画追求。具体地说，只有欧洲文明才成功地达到了幻觉主义绘画的“顶峰”，并且只有这种绘画才能够在可能性的框架内最充分地复制可见世界，而二十世纪的绘画之梦不再是复制可见世界。瓦伊达通过揭示幻觉主义的再现艺术观念与中产阶级的世界观的关联，借助于20世纪兴起的现代主义绘画，突破了卢卡奇的认识论意义的艺术观念，主张具有存在主义色彩的艺术创造论思想。他说：“我的明确观点是，艺术（包括绘画）不是认识（即不是对外在于艺术的某物的复制），而是生产、建构，或者如海德格尔所说，是‘世界的建基’。复制的元素作为一个次要的关键词始终出现在生产中，在这并不重要。艺术作品之所以是艺术作品，在于它始终是从虚无中创造，即便某些元素（材料、母题）在它之前就呈现了出来。毕竟，一旦这些元素是艺术作品的构成‘部分’， 它们就不再是之前的东西了。”[41]

此外，赫勒提出的作为自为对象化的艺术、作为个体性尊严的艺术、作为历史性意识的表达的艺术、作为交往互惠性的艺术、作为内在于人类喜剧性存在的艺术观念等等，也代表了东欧新马克思主义艺术观念的新方向。[42]

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