“我们的任务不是在艺术作品中去发现最大量的内容，也不是从已经清楚明了的作品中榨取更多的内容。我们的任务是削弱内容，从而使我们看到作品本身。”苏珊桑塔格所批判的“阐释”是一种为服务于话语权一方而竭力把艺术装扮的面目全非的学问。艺术被当做一种容器竭力的填充，或者被当成一种资源疯狂的攫取，艺术的纯净与贞洁逝于阐释的混乱与暴力中。阐释学所描述的通往艺术之前的曲折（解析、挖掘、假设、论证等阐释手段）并非通往艺术的必经之路，相反，我们正被引向歧途。艺术是生来自由的，并非只有阐释才能赋予它的，这就意味着，艺术不是一定要说什么，指引我们做什么才能证明其存在的正当性，艺术非工具。阐释正是利用了人们关于“艺术会说话”的思维旧习把我们引向阐释的“醉翁之意”的。
艺术之所以为艺术，在于其作为艺术的一切，当艺术存在过度的指涉时，艺术的生命就被消耗了，当越来越多的批评家把艺术当做一种素材服务于其理论时，艺术便惨遭口水涂抹，其境之惨更甚于焚琴煮鹤的悲剧。桑塔格力倡的“新感受力”便是对过度阐释的回击，“现在需要恢复我们的感觉，我们必须学会更多的看，更多的听，更多的感觉”，这让我想起托马斯·特兰斯特罗默的“纯诗”。
2011年秋天，年逾古稀的托马斯·特兰斯特罗默荣膺诺贝尔文学奖，瑞典科学院给特兰斯特罗默的评价是“通过凝炼、透彻的意象，他为我们提供了通向现实的新途径”。作为“欧洲诗坛最杰出的象征主义和超现实主义大诗人”，其写作无疑大量运用了象征主义和超现实主义的写作手法，而意象作为这类诗歌中最重要的元素之一，在特兰斯特罗默的写作中更是被运用到了化境。
上个世纪80年代，“意象”曾在中国诗坛引发了一场空前的革命，在那场革命里涌现出许多至今仍家喻户晓的诗人，北岛、舒婷、顾城、海子、于坚，这些当年在中国诗歌的未知海域不顾争议之风而毅然扬帆前行的探险家，终于用那些诗歌中闪着星芒的意象指引了诗歌后继者的拓荒之路。
在朦胧诗的革命中，诗人们通过一系列琐碎的意象来含蓄地表达出对社会阴暗面的不满与鄙弃，那些意象挣脱了意象仅仅作为美学装饰功用的束缚，渐渐具备了对阴暗现实的杀伤力，可以说那是经过诗歌的炮筒投向现实的美丽炸弹，它在文学所指向的现实上爆炸后留下了蘑菇云一样美丽、震撼又波及甚远的效果。
而特兰斯特罗默对意象的处理也是一场革命。只不过他比“朦胧诗革命”更安静更成熟，这就像那个两千年前那个踌躇满志的中国哲人孔子在游学传道的漫漫长途中道出的“三十而立、四十不惑，五十而耳顺……”一样，那是一场内在的革命，没有什么比自己更能意识到它成熟的时机，也没有人能拒绝这场革命，这正如诗人论及写作时所言，“诗是某种来自内心的东西，和梦是手足”。
“北方的风暴。正是楸树的果子/成熟的季节。在黑暗中醒着/能听见橡树上空的星宿/在厩中跺脚”（《风暴》）这首诗将树冠上的斑驳的星空施以“乾坤大挪移”的魔法，用马厩代替天空；用蹄声碎代替星光芒。一言以蔽之，诗人用更为单纯的听觉感受干脆代替了目不接睱的视觉体验，在诗人所追求的另一种方式的表达里，完成了简繁切换，真可谓耳目一新。这与清朝散文大家归有光的“三五之夜，明月半墙，桂影斑驳，风移影动，珊珊可爱”有着异曲同工之妙，然而，特兰斯特罗默是走了这“花园”的秘密小路来到这“珊珊可爱”之境的。
在特兰斯特罗默的诗歌里，意象如“嵌入大地的窗户”（《完成一半的天堂》），只需我们稍加推敲就会打开一个与现实世界倒影成趣的世界。
“一次电话交谈在夜间流出，在农村和郊区闪光。/随后我在旅馆的床上不安地入睡。/我就象越野赛跑者手中拿的罗盘/一样，带着咚咚跳动的心脏穿过森林。”（《回家》）
将回家的旅途说成“电话”里暖意流淌的归家呼唤，这如梦流淌的经历，让激动不已的回家之人恍如梦中。而“随后我在旅馆的床上不安地入睡”这句，几乎是带着迫切和急躁穿插进诗歌里的，诗人兴致所致连文章结构也随之“牵一发动全身”，其笔下回家之人“近乡情更切”的心情便袒露无疑。而最后一句则更是妙不可言，用“越野赛跑者的罗盘”的意象来描绘归家之人“带着咚咚跳动的心脏”那般的激动和急切，此外更点明了归家之人明确的“方向感”。在特兰斯特罗默的诗歌里，一个简单的意象就如诗歌的“穴位”，一个小小的点，却牵连出七经八络，打通全诗。
在描写瑞典的天空时，特兰斯特罗默更是口吐“蓝天的马达是很强大的”（《在压力下》）的金句，这种描述巧妙的把视觉和感觉融于意象“马达”之中，“马达”本来和蓝天是风马牛不相及的，但经诗人魔术般的手艺，这一现代化里桀骜的意象一下被消解和提炼成诗歌里有着丰富的意蕴和强大冲击力的意象。这令我不禁想象特兰斯特罗默在处理事物到意象的转化过程中，或用到了某种神秘的冶金术，经过诗人的秘炼后，我们所看到的事物已是成了名为意象的“合金”了。
一直以来，我都认为，语言是诗人面对世界时的一切，只要那样，诗人才是纯粹的。特兰斯特罗默写作的纯粹性不容置喙，即便是那些吊诡的意象也只是更加凸显语言立体感的棱角，一点也不显得突兀。更为有趣的是（这个有趣指的是在诗歌里处理突兀的意象问题时），当中国的海子在诗歌中断裂的缝隙疯狂的寻找岩浆喷薄口的时候，瑞典的特兰斯特罗默在诗歌深邃的断界里投以更深沉的沉默平息它。这并不鲜见，几乎可以在特兰斯特罗默诗歌的每一节里找到那种沉默，那种语言所不能或不可描述的东西，这似乎是印证了诗人自己那句“如果必要，可放弃雄辨，做一个诗的禁欲者”，而这些都超越我一开始所目及的“纯粹”（这种“禁欲”使特兰斯特罗默在写作过程中遵循了某种事物的展展现规律自然而完整的呈现了意象，）。
那么特兰斯特罗默的“纯诗”到底有多纯粹？
关于纯粹，我首先想到的是那个荷兰诗坛的怪才扬·阿伦茨在用近乎断裂的句子割断诗歌枝蔓后，用瘦削而尖利的诗歌“枝干”拼命刺入复杂的生活内部的情景，这种夸张的断句在令诗歌变得如独木桥般过分狭长后，仍然没有让这个“世界上最孤独的人”摆脱寡言的尴尬，那之后的沉默，令他更孤独。
阿伦茨诗歌的纯粹不只是孤独，我更想在这里说明的是他对词语的处理近乎纯粹。词语作为构建语言的砖瓦，阿伦茨用那塌方式的短句子加重着他们的负荷，也借由短句对词语的拉伸使得每一个词语充分紧绷着。那瘦削而歪扭的诗歌象征着内心的敏感、脆弱、失衡。是的，那是裸露的词，裸露的心，每一句书写都是一层更深的裸露，仿佛阿伦茨的笔是手术刀，层层解剖、深入骨髓。
他能 /每天睡 /二十四小时 /是的 /他能 /每天睡 /二十四小时/没有哪个看守 /能叫醒他 /没有哪个护士 /能叫醒他/他能 /每天睡 /二十四小时/他享有 /死亡的特权。（《他能》）
这样的诗歌充满了绝望，每一句的递进效果类似慢镜头式的拉近，我们离作者的绝望气息越来越近，越来越近……
阿伦茨的诗歌技法再简单不过，也没有所谓的“字字珠玑”却格外动人。这样的写作在我看来近乎纯粹，那些短暂的诗行是词也是句，都成了诗人的语言。诗歌在形式上是词语或意象的作坊，取材于语言世界里的词汇被诗人加工，体现为诗歌里的语言。在我读到的为数不多特兰斯特罗默的诗里，他有一首名为《自1979年3月》的诗，诗歌这样写道：
“厌烦了所有带来词的人，词而不是语言/我走向白雪覆盖的岛屿/荒野没有词/空白之页向四方展开！/我触到雪地里鹿蹄的痕迹/是语言而不是词”。
特兰斯特罗默之所以如此追求“语言”而“厌烦”词的原因到底是什么呢？他在诗歌里说“荒野没有词”、“我触到雪地里鹿蹄的痕迹”是语言而不是词。这似乎在说明语言比词更自然更易融于整体，词语并非是意象，然而词语负载意象的几率几乎多过一首诗的其它部分，那么有一种可能是，特兰斯特罗默厌倦了意象的构造，而更看重诗歌整体性的布局，因为无论意象或者说词语多么绮丽也只是如那“雪地里鹿蹄的痕迹”一样，“是语言而不是词”，进一步说，在一个意象或一个词进入诗歌后，他是要作为诗歌的整体形象而出现的，这就需要考验一个意象/词他的兼容性，与其过分关注这种技术上的兼容还不如努力创造一种语言，一种可以在其中发现“鹿蹄的痕迹”一样的意象/词而不是作为意象“托盘”的一种诗歌语言，这语言就是诗人所说的“空白之页”，它会无限的延展“向四方展开”，覆盖一切。
关于语言的认识，无疑更增加了特兰斯特罗默诗歌的纯粹性，然而与阿伦茨通过简化的语言和分裂式的短句来尽数展现词语的张力（延展力）的诗歌不同的是，特兰斯特罗默的诗歌有另一番纯粹。
本文伊始我就提到苏珊桑塔格在《反对阐释》一文中所言:“为了取代艺术阐释学，我们需要一门艺术色情学”，特兰斯特罗默的诗歌几乎很少说理和阐释，更侧重于呈现，那是一种充满人性的呈现，仿佛是让万物重新在自己诗歌中开花、结果、繁衍，这正是上帝做过的事情。（与其说特兰斯特罗默在写作过程中自然而完整的呈现了意象，不如说是像造物主一样创造了意象）。
一棵树在雨中走动，匆匆走过/我们身旁，在这片倾洒着的灰色中/这棵树有急事。它从雨中汲取生命/犹如果园里黑色的山雀/雨歇了，树停住了脚步/它挺拔的躯体在晴朗的夜晚闪现/和我们一样，它在等待着那瞬间/当雪花在天空中绽开。（《树与天空》）
笼统的说本诗是对“树”的一种充满人性的审美，然而这种审美是与自我联系在一起，也就是说，诗人也在审视自己，他没有进入树的“内部”去看树，而是把自己当成树去一并看待。诗人似乎可以避开了阐释，像诗歌中在描述树从雨中汲取生命时，诗人没有在老生常谈的阐释上走更远，而是用另一个更新鲜的意象（山雀)映照它。
为了让读者在诗歌中亲自看到更多的东西，特兰斯特罗默对诗歌中的意象进行了类似真空包装的手段(关于这种手段还会在下文谈及）以确保事物不在诗歌中死去，这种真空的包装手段或许正是特兰斯特罗默的诗歌被人称为“纯诗”的一个重要原因。在特兰斯特罗默看来，诗歌不是浓缩的调味剂（味精一类的调味剂其实是对事物的阐释）而是一个花园——那里正是唤醒人们更多的听更多的看的一个地方。说到这，正与苏珊的艺术色情学不谋而合，苏珊的“艺术色情学”或“反对阐释”实际上是对丧失肉身的艺术的一次招魂，虽然这个（艺术色情学）称谓有些偏颇，但这是出于纠正早已泛滥的阐释学的无奈。长期以来，诗歌处在求仙炼丹现场似的的云山雾罩之中，甚至隔断了读者所能找到的理解线索，大量有兴趣的读者处于“寻隐者不遇”的状态里，久而久之便对诗歌敬而远之。这不能不说没有阐释的功劳，诗歌中的阐释带来了艺术呈现中层次感的混乱，通过阐释，艺术本身反而成为次要的了。诗歌的意象成了通身长满嘴的怪物不停地言说，各种名目的“解说（言说）”挤兑了“真”。许多诗歌在开篇时的物还是物，可经过诗歌那条绵延的肠道后，就变得面目全非了，这条肠道的“消化力”多么惊人啊。
当然，有些诗歌的阐释的确起到了庖丁解牛的效果，生活中复杂的事物或者现象被揭开了面纱、祛除了魔障而得以复生。然而，这种阐释的好处也是它的坏处，在经过诗人反刍似的阐释后，事物的营养被消化的荡然无存，留给读者只是一纸说明书，再无深究的意义了，想要“酒肉穿肠过，佛在心中留”，岂是把“一”说成“一大堆”所能达到的？
特兰斯特罗默诗歌的译者之一李笠在谈及特兰斯特罗默其诗的时候如是说：“他的语言很纯净，不是那种口语化、俚语化的写作。语言都水晶化了，他的诗歌其实和中国唐诗很接近。”语言的纯净已经结晶，成为唐诗一样风格化的存在。这种纯净当源于特兰斯特罗默那些完美的意象，完美的意象不是点睛传神的诗眼，继续借用李笠的关于水晶的比喻，那么这些意象就是水晶斑驳有致的棱角，它使得整首诗歌八面玲珑而大放异彩。
冰雪消融
早晨的空气留下邮票灼烧的信件
冰雪闪耀，负担减轻———一公斤只有七两
全家倾巢而出，看久违的蓝天
我们置身在传奇故事的第一章里
一个小男孩在奔跑
捏着一根斜向天空的隐形的线
他狂野的未来之梦
像一只比郊区更大的风筝在飞
衣帽上的阳光像黄蜂身上的花粉
阳光在“冬天”的名字上坐着，坐到冬天消隐
整首诗歌鲜活灵动仿佛是一条活泼游动着的大鱼，而意象则充当了鱼身上闪光的鳞片。“邮票灼伤的信件”、“比郊区更大的风筝”、“黄蜂身上的花粉”、“冬天的名字”这些意象像顽童的名字被喊出。
这种完美的意象使得特兰斯特罗默的诗歌纯净的拒绝容纳俗世的沙砾，说到此，需要澄清的便是文学与现实的关联问题，文学一定要反映现实吗？把现实带入文学就一定是反映现实吗？我不敢否定，但也不会肯定。我只清楚一点，那就是特兰斯特罗默是作为现实里鲜活的人去写作的，换一个角度讲，这种写作为我们极度沙化的生活保留了一份丰饶，那是诗人在我们生活中发现的桃花源。
我曾在上文说“特兰斯特罗默对诗歌中的意象进行了类似真空包装的手段以确保事物不在诗歌中死去，这种真空的包装手段或许正是特兰斯特罗默的诗歌被人称为“纯诗”的一个重要原因”。这里的真空到底是什么，是特兰斯特罗默的意象在五线谱使得诗行间跳跃时为我们留下的沉默，还是读者在别致的意象里万千思索而终得开朗的豁然，这些都有可能吧。
总之，特兰斯特罗默诗歌的艺术是解放美和奇迹的艺术，是让飘渺的美和意象回归切身的肉体穿上自己喜欢的衣裳（诗歌）自然的展示自己的色自己的情的艺术，我们将从中找到我们的天性，那些属于我们的天生对美对真的追求，我们更多的听更多的看和感觉，天呢，这是一种艺术色情学！
人物简介：托马斯·特兰斯特勒默是当今瑞典最优秀的诗人之一，也是一个心理学家和翻译家，特兰斯特勒默于2011年获得诺贝尔文学奖，理由是“他以凝炼、简洁的形象，以全新视角带我们接触现实”。著有诗集十余卷，并曾被翻译成三十多国的文字，特别是荷兰语、英语和匈牙利语。特兰斯特勒默于1954年出版了他的第一本诗集《诗十七首》，在瑞典诗坛引起轰动，成为20世纪五十年代瑞典诗坛上的一大亮点，成名以后陆续出版了很多诗集，获得了多项国际及瑞典国内的文学类奖项。1990年患脑溢血致半身瘫痪后，仍坚持写作纯诗。
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