一、诗要有正脉
众所周知，抒写情感是诗歌创作的根本特性，一首诗最后还是要在意的锤炼中焕发出迷人的神采。一旦缺少了真情实感，真正意义上的诗歌实际上也就不复存在；而抒写怎样的情怀则因人而不同，甚至大异其趣。一切艺术式样的表现都从生命本身的体验出发，离不开现实人生，而“社会崩裂所造成的巨大痛苦，是最容易强化敏感的诗人的社会历史意识和生存意识的”[1]，正如欧阳修《镇阳读书》所说：“平生事笔砚，自可娱文章。开口揽时事，论议争煌煌。”戴复古也可以说以振兴风雅为诗歌创作的最高准则，强调把现实的苦难完美地转化为诗，贯穿着一定的关注人生、切近现实的精神，而绝不局限于个人的悲欢，这就使诗的进程始终伴随着动人的情感力量。《题郑宁夫玉轩诗卷》就表达了这样的审美意趣：“良玉假雕琢，好诗费吟哦。诗句果如玉，沈谢不足多。玉声贵清越，玉色爱纯粹。作诗亦如之，要在工夫至。辨玉先辨石，论诗先论格。诗家体固多，文章有正脉。细观玉轩吟，一生良苦心。雕琢复雕琢，片玉万黄金。”固然自知“万事装成百年梦，五行注定一生穷。残花但有凋零分，枯木难沾造化功”（《寄朱仲是兼佥》），有时也自叹“行色催人诗未就，寄情庭院落花间”（《汪可见教授约诸丈凤山酌别》）；但“世间公道要扶持”（《寄项宜甫兼简韩右司》），则是其立身处世之本，“文章有正脉”，也就是其诗歌创作的命脉所系。所以，戴复古的诗歌美学思想自然极为讲求诗的内质的挖掘，从内心审美感受出发，并在一定意义和层面上承诺了社会历史的使命，洋溢着浓烈的情思。其深层意义不难洞悉：因为，只有这样，情致才能真正深厚，富于筋骨思理神味，也才能真正具有激人进取的艺术力量。《寄吴明辅秘丞》称赏“七十七翁犹眼明，三台星畔见奎星。文章有气吞馀子，议论无差本六经”，也正是此意。又如《论诗十绝》之六：“飘零忧国杜陵老，感遇伤时陈子昂。近日不闻秋鹤唳，乱蝉无数噪斜阳。”到了南宋“中兴四大家”相继离去这么一个特定的时期，整个诗坛风气不振，传统的美感经验骤然失落。“江西诗派”末流步趋陈黄，缺乏高华气象；永嘉“四灵”追求清苦幽雅，乖离唐诗美学精髓，骨力终是不振。《论诗十绝》以诗的形式表现诗美理想，颂扬陈子昂、杜甫的爱国豪情，是诗人命意之所在，就当时的实际创作情况来说，讲求在时代生活与诗人主体意识的融合中寻求诗歌的深度，更有着很强的现实针对性。“侄孙昺以《东野农歌》一编来，细读足以起予。……”一诗也称颂诗人自己的侄孙戴昺《东野农歌》中的作品“不学晚唐体，曾闻大雅音”。
“正脉”有时也叫“正统”，其名虽异，精神实质上是完全一样的。如《谢东倅包宏父三首，癸卯夏》之一：“诗文虽两途，理义归乎一。风骚凡几变，晚唐诸子出。本朝师古学，六经为世用。诸公相羽翼，文章还正统。晦翁讲道馀，高吟复超绝。巽岩许其诗，凤凰飞处别。”“文章还正统”一句正是全诗构思立意的重心所在。《栗斋巩仲至以元结文集为赠》一诗则从元结而上溯至杜甫，壮人情怀：“寻常被酒时，归到急投枕。为爱次山文，今夜醉忘寝。伟哉浯溪碑，千载气凛凛。舂陵贼退篇，少陵犹敛衽。文章自一家，其意则古甚。太羹遗五味，纯素薄文锦。聱牙不同俗，斯人异所禀。君君望尧舜，人人欲仓廪。古道不可行，时对窊樽饮。”戴复古与杜甫可谓是心神感契，他们在精神上都承受着时代的苦难，在创作实践上自然也多能注目于这一苦难，并挖掘出其中所深含的美学意义，显示着深沉的历史蕴涵。他的诗歌美学思想也完全承祧杜甫现实主义诗美精神一脉而来。《杜甫祠》一诗可以说是一支关于诗人（广而大之，则可指大部分的中国传统文人）命运主题的交响曲，在一个更高的层次上直探杜诗的精神实质：“文章万丈光，不随枯骨葬。……何如耒阳江头三尺荒草坟，名如日月光天壤！”诗歌表面上基本使用浅显的描述性的语言，实际上深蕴着诗人丰富的人生经验和哲理，语句较为平易而意境自是不凡，颇得杜诗顿挫之神，也印刻着其师陆游的审美痕迹。《端午丰宅之提举送酒》更有“海榴花上雨萧萧，自切菖蒲泛浊醪。今日独醒无用处，为公痛饮读《离骚》”的情意表达。这就可以说：戴复古诗学的主体精神近承放翁，远绍杜圣，溯源屈子。从这一意义上说，诗人与其师陆游完全可以说是争辉比美的。《谢吴秘丞作〈石屏后集序〉》：“恶诗有误公品题，不是夔州杜少陵。”也有着几分自诩的意味在。《黄州竹楼呈谢国正》也这样去称赏对方：“每日黄堂事了时，一心惟恐上楼迟。发挥天地读《周易》，管领江山歌杜诗。”有统摄全篇之效。戴复古完全可以说是南宋为数不多的“诗风已上少陵坛”（杨万里《跋陈简斋奏章》）的作家之一。受杜甫这一精神的感召，传统士人弘扬者代不乏人，以诗歌形式刺美现实。如严粲，诗人就称许他“粲也苦吟身，束之以簪组。遍参百家体，终乃师杜甫”（《祝二严》）。其弟严羽，诗人也这样赞许：“羽也天资高，不肯事科举。风雅与骚些，历历在肺腑。”（《祝二严》）林景熙论诗最重关合时世，强调抒写忧世伤时的怀抱，这一诗学理念就明显地受到戴复古的影响。如《杂咏十首赠汪镇卿》其五从立意、构思一直到对杜甫的推崇都与戴复古如出一辙：“子有忧世心，蒿然见眉睫。崇交拟昔人，西风寄三叠。作诗匪雕锼，要与六义涉。臣甫再拜鹃，高风或可蹑。肯作蟋蟀鸣，悲凉和秋叶。”元代的杨维桢在《读弁山隐者诗钞》自述：“铁心道人前进士，弃官归来隐喜市。作诗每刺美未忘，窃比开元杜家史。”也完全可以说是步武戴复古诗论的。
“人生一世间，所忌立志卑。”（《和高常簿〈暮春〉》）生活中，戴复古也以这样的精神自勉与砺人，爱国热情和忧国之心沁人肺腑。如《见真舍人奏疏有感》的最后几句：“臣之肝胆与人别，读书岂为文章设？王师若出定中原，玉堂敢草平羌策。”《阿奇晬日》则是对儿子的期望：“策勋文字场，致君以儒术。不然学孙吴，纵横万人敌。为国取中原，辟地玄冥北。他年汝成就，料我头已白。光华照老眼，甘旨不可缺。”与这样的诗论与人生理思相应，戴诗也努力融入自己的美学观念与价值取向，追求诗思的提炼和凝聚，在自然美中也能融入社会人事的深厚内涵，传递内心真切的感受，《南岳》诗便极具典型性。诗歌先用多种笔法叙写出“南云缥缈连苍穹，七十二峰朝祝融”的南岳景致，最后归结出“五岳今惟见南岳，北望乾坤双泪落”的题旨，极富时代蕴涵。
二、诗为人伴侣
审美本就是一种人生的态度，而美的艺术本身就来源于客观生活中的美。“美是到处都有的，对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现。”[2]罗丹的话揭示了这样一种审美实质：只要你留心奇观满目的社会生活，逐渐养成精微的观察力与敏锐的感受力，诗就应该随处都有。从这一意义上说，抒发胸臆的诗歌也许就是人一生中的精神伴侣。诗人往往以诗为陶写性情的工具，展示诗人自我真切具体的生活历程，进而从灵魂深处提炼出优美的诗句，也就是说，通过诗的方式与旨趣来解读和认识生活的本质意义。戴复古一生也可以说是“读书历年久，名胜结交多”（《访西涧王深道二首》之一），以诗会友，广交社会名流自然就是常事，所以，诗人也很强调这一审美现象的本质属性，《金陵游览用刘子明韵》“登临无伴诗为侣”即是这一诗论的经典表达；《濠州春日呈赵教授》也有“得酒忘为客，谈诗不论官。无人知此意，一笑对黄冠”的自得，《久寓泉南即事》之二有“吟侣适相过，新诗堪脍炙。足以慰我怀，留连日至夜”的自慰，于是也便有了“酒醒兴未已，诗成吟不休”（《月夜怀董叔宏，闻其入京，未得报》）、“悠然动诗兴，行吟抚松桂”（《久寓泉南即事》之七）的生活写照。《儒衣陈其姓，工于画牛、马、鱼，一日持六簇为赠以换诗》更有着这样的遐思，展现了丰富的生活情趣：“有时寻诗出游衍，款段徐行山路远。奚奴逐后背锦囊，木杪斜阳鸦噪晚。”诗人去寻觅大自然中的客体物象，然后勾画入诗，并以此成为主体性情之所寄托。《题邵武熙春台呈王子文使君》所谓“风流太守诗无敌，有暇登临共唱酬”，着力去寻求一种主观精神的自我解脱，也正是此意。《醉吟》诗更有着这样简洁的话语表达：“乾坤万象供诗料。”清人袁枚《遣兴》诗便可以说是戴复古诗性精神的时代叙说：“但肯寻诗便有诗，灵犀一点是吾师。夕阳芳草寻常物，解用都是绝妙词。”也就是说，“灵犀”并非虚幻不可捉摸，而就存在于身边的日常生活中，譬如日月芳草，终古常见，而光景常新，关键在于怎么捕捉与发现被常人熟视无睹的信息，怎样发掘其蕴涵着的丰富的内在价值。
审美也可以说是人类生命超越的一种重要方式，在《朱行父留度岁》一诗中，诗人根据自己的审美经验，又有着这样的生命表白：“衡山之下湘江上，风月留连去较迟。四海弟兄多不遇，一门父子两相知。梅边竹外三杯酒，岁尾年头几局棋。羁旅宦游俱是客，细论心事共题诗。”诗歌传达出这样的一种精神实质：无论羁旅何方，宦游何时，年复如是，但心中只要有了诗，便一切也都值得去慢慢地加以消解。《汪见可约游青原》称赏对方“山林政喜得君诗”，也是从诗为人生伴侣，应是无所不在，所处可求这一艺术视角立意的。《黎明府约寻梅》所谓“奚囊一路生光彩，中有琴堂唱和诗”，也无非是在说明有了一定的社会生活，就会有相应的诗歌创作成果。《湖广李漕革夫大卿饮客西湘》又说：“管领风光此会稀，坐中宾客总能诗。”而之所以会出现这样的现象，则全是因为“神仙有洞寻难见，山水当轩看转奇。春不再生陶侃柏，人来多打李邕碑。因思屈贾伤今古，国有忠臣无用时”，最后一句直击诗歌主旨，与“诗要有正脉”的审美意蕴暗然贯通。也就是说，戴诗的字里行间，也是依稀可辨时代脉搏的。《寄抚州楼使君》固然问之以神情，称赏对方诗歌的清新可诵，但与前几诗在精神实质上还是相通的：“不知拟岘台前景，公暇清吟得几篇？”《代书寄韩履善右司、赵庶可寺簿三首》之一“懒不修书札，将诗问起居”，说明在诗人的生活中，诗歌完全已经成为不可或缺的主体构成部分之一了，诗歌的功能得到充分的开掘，这便是“诗为人伴侣”这一理念指导的结晶。《送别朱兼佥》自诩：“黄堂若问痴玩老，新有登楼二十诗。”则诗人的审美意趣自在其中，也给人以真切而强烈的现场感。而《江山》诗讲求充分地发掘生活中的美，则可以说是这一艺术视点的最完美表达：“借得茅楼一倚栏，见成诗句满江天。”
三、诗思费斟酌
《论语·雍也》：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”这番话语用于指导文学创作，也同样是高屋建瓴。文中有质，质中有文，语意两工，才是诗歌的最高境界。诗歌创作并不是任意所至的捏合物，也不作刻板的客体物象描摹，而是尽力组成错综而和谐的复调旋律，从而显示出构思不凡的艺术品性，给人以强烈的审美感受，正所谓“吾宗有东野，诗律颇留心”（《侄孙昺以〈东野农歌〉一编来，细读足以起予。……》）。陈与义《春日》道出了诗歌创作中的一些特质：“朝来庭树有鸣禽，红绿扶春上远林。忽有好诗生眼底，安排句法已难寻。”所以，在讲求承诺社会历史使命或抒写个人主观感受的同时，肯定审美主体必须要具备精微敏锐的艺术感受力外，戴复古也强调诗思的斟酌与推敲，讲求取景造象的独具匠心，重视诗歌的言情特征，注重寓意的深度开掘，并不一味地抹杀文辞的审美性；也不是一任感情的流泻，而是着力使主观的情感得以艺术地展现，苦心孤诣，力求超越一时意兴之涌动，所谓“小年学父诗，用心亦良苦。搜索空虚腹，缀缉艰辛语”（《祝二严》），《抚州节推萧学易衙宇一新》称许“华屋修成官满去，好诗改定客来吟”，讲求诗歌自身艺术特性的探索，状景真切，从而开拓审美意蕴的深广度，表达的也是这样一种美学思想。因为，如果不是这样的，就有可能毁损诗歌的韵味，丧失诗歌自身的美感，也即损害了诗的审美性和独具的艺术特质。而实际上，这样的作品也就难以真正称得上是诗歌了。诗人深谙艺术之道，《论诗十绝》之九：“作诗不与作文比，以韵成章怕韵虚。押得韵来如砥柱，动移不得见工夫。”之十：“草就篇章只等闲，作诗容易改诗难。玉经雕琢方成器，句要丰腴字要安。”都表达了这样的一种精神，重视诗歌言情的特征，寻求以朴质的文字去拥有强烈的渗透力和感染力，强化内蕴的多义性与朦胧美。为了更好地展现自我的情感体验范式，诗人务必在这方面付出自己应有的努力，以期追求诗的纯粹性，实现风致醇雅而又寓意深刻的终极目标，更多地体现出一种提炼、去杂的艺术精神。戴复古交结文坛名士，谈诗论艺，但又能学人之长而避人之短，为我所用。如诗人与翁卷、徐照、徐玑、赵师秀四人组成的所谓“四灵”诗派都有交往，也吸收了他们创作的一些长处，但并没有完全接受他们的诗风。“四灵”追随贾岛，多讲苦吟，冥思雕琢，遵循贾岛以来的“苦吟”传统，如翁卷《送徐灵渊永州司理》：“从来苦吟思，归赋若多篇”，徐照《宿翁卷书斋》：“君爱苦吟吾喜听，世人谁更重清才”，徐照《访观公不遇》：“昨来曾寄茗，应念苦吟心”等。在这一点上，戴复古固然也赞赏“冥搜琢肺肝，苦吟忘昼夜”（《送吴伯成归建昌二首》其一）的创作态度，但还是有所扬弃的。也就是说，诗人的这些审美理念与潘阆《叙吟》所自我称赏的那些高论貌似而质异：“高吟见太平，不耻老无成。发任茎茎白，诗须字字清。搜疑沧海竭，得恐鬼神惊。此外非关念，人间万事轻。”真按照潘阆这样的理论去从事诗歌创作，失去的是必将是对文学精神的把握。所以，我们认为有必要以此为切入点，去真正地探索戴复古诗歌创作的布局之妙与遣词之巧。
四、诗味求隽永
俄国美学家斯托洛维奇指出：“审美享受是非常复杂的现象。它把审美关系的所有方面组成完整的统一体。这既是从感性感知获得的愉悦，又是认识生活现象的兴奋，还是在正确评价生活现象过程中产生的令人满意的公正感。”[3]戴复古《送吴伯成归建昌二首》其一论到自己读吴汝式诗歌时的审美感受：“喜读吴融诗，穷愁退三舍。无因暗投璧，有味倒餐蔗。冥搜琢肺肝，苦吟忘昼夜。工夫到深处，非王亦非霸。”强调诗歌创作要自成一家，意蕴深厚，如同倒吃甘蔗，耐人咀嚼。诗人《陪厉寺丞赏芍药》“寄兴江山擅名胜”所表达的也是这一审美感受。在诗歌创作过程中仅仅去复写美的自然还是不够的，更为重要的是重视诗思的提炼和凝聚，经过审美主体审美意识的过滤，再去创造出高于自然的美的自然，力求创造美的意境，讲求在凝练精警的形式之中能蕴涵深邃的理悟哲思，意余象外。戴复古论诗强调诗思的斟酌与推敲相一致，强调笔墨近于自然，而诗味又努力实现隽永深长，即所谓的“志大不少屈，诗工非苦吟”（贤良一和五篇，不可及）。如《论诗十绝》之八即是强调诗歌本体的纯粹性：“诗本无形在窈冥，网罗天地运吟情。有时忽得惊人句，费尽心机做不成。”诗人在自身的创作上也是讲求惨淡经营，力避俗意，富有思致，以至有“诗苦积成双白发”（《秋日病馀》）之叹。《毗陵太平寺画水呈王君保使君》：“方知画手有神通。”讲求自在流行之妙，不着痕迹，亦可通于诗理。也就是说，戴复古强调不去渲染神秘玄奥，而是在大自然的俯仰优游中寻找表达自己内在意绪的感性符号，服从感情表达的需要，以感性的物象来凸现心灵，或者让感情回流，在诗歌情感和意象之间开拓出一个广阔的想象空间，从而把人的情思引向现实时空之外。朱良志《中国艺术的生命精神》评述司空图《二十四诗品》的一段话也可以移用来评价诗人的《论诗十绝》组诗，“用艺术的华章佳制，开拓诗美的理论天地，以诗的意象团块代替了纯然的理性阐释。这与其说是诗学专论，倒不如说是一组空灵澄澈的诗章，它的艺术魅力也正在于此”[4]。但这一切又并不意味着他不关心时政与民情，而是以系心家国之事作为精神支柱。
五、诗风尚雄浑
戴复古《论诗十绝》之三：“曾向吟边问古人，诗家气象贵雄浑。雕锼太过伤于巧，朴拙惟宜怕近村。”人所尽知。这一精神意脉源自陆游。陆游《江村》一诗中“书希简古终难近，诗慕雄浑苦未成”的慨叹，表达了诗人崇尚雄浑诗风的审美意向，展示了诗人格高而又韵远的审美追求。这一点前已有人论及，所以，不再详加讨论。《求先人墨迹呈表兄黄季文》以“我翁有遗迹，数纸古田样。仿佛钟王体，吟句更豪放”而自诩，精神实质上与这一点相通。
戴复古师从陆放翁之门，其《读放翁先生剑南诗草》诗倾慕之情溢于言表：“茶山衣钵放翁诗，南渡百年无其奇。入妙文章本平淡，等闲言语变瑰奇。三春花柳天裁剪，历代兴衰世转移。李杜陈黄题不尽，先生摹写一无遗。”陆游是一个博采众长的典范，他的诗中透露出强烈的爱国主义色彩。戴复古继承并发展了这种诗风，表现出对艺术力度感的追求，努力实现着“议论波澜阔，文章气脉长”（《东谷王子文死，读其诗文有感》）、“文章清气足”（扬州道安宫下，制干朱行甫、抚干方巨山联骑相访）的艺术理想。当然，文学对于时空因素的感受一般都极为灵敏，由于国力渐衰和冷酷的现实使戴复古这一代人的个体精神的向上力大大被弱化，诗作的艺术精神往往显得较为压抑与低沉。每一个诗人都有着自己在艺术上独特的审美追求，并通过其美学理念和具体的创作实践折射出来。作为“自甘寂寞坐诗穷”（《甘穷》）的诗人，戴复古并非那种提倡有心，创造无力之徒，一生有着极深刻的生活感受，又能深蕴艺术三昧，“转益多师”，强化了诗的张力，对诗歌艺术可谓是孜孜追求，努力实现着诗的意蕴深度上的突破与超越。诗人当日曾经慨叹“我老归故山，残年能几许！平生五百篇，无人为之主。零落天地间，未必是尘土”（《祝二严》），但历史证明，诗人的这一担忧是多余的。《戏题诗稿》又称：“冷淡篇章遇赏难，杜陵清瘦孟郊寒。黄金作纸珠排字，未必时人不喜看。”戴复古的诗歌创作唱出属于那一特定时代的声音，从较大的意义上超越个人咏叹的性质，为一度衰竭的南宋诗坛输入了创造的活力，不仅现在留存了下来，成为宋诗的代表之一，而他的诗歌美学方面的探索也应该为后人所敬重，正如诗人在《东谷王子文死，读其诗文有感》中所说的：“遗编犹可考，何必计存亡。”我们以现代人的批判意识去重新审视古典诗学遗产的时候，不应该忘记每一个为这样一份遗产的丰富与厚重作出贡献的人们。
|
共[1]页