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文学理论基本问题 文学与世界
文学理论基本问题?文学与世界
（陶东风主编，北京大学出版社2004年版）
刘悦笛
（中国社会科学院哲学所副研究员）
第三章 文学与世界
第四节 “再现”作为文学的基本问题
（一）“再现”之为文学基本问题的机制
文学与世界的关系，或者说，文学如何在世界中存在的问题，在整个文学理论体系中具有奠基性的位置。那么，这种关系何以成为文学理论的基本问题呢？
“再现”之为文学的基本问题，它的“基本”性应从它的“源始性”来看。这种源始性既要从“再现”观念的发生和生长的机制来看——这是一种历史的“原发性”考察；又要从环绕着它的种种龃龉关系来看——这是一种理论的“本源性”勘查。这样，才能使该问题的“基本”性变得明了。
先来看历史性考察的一面。根据对中西方文学与世界关系论的发展史梳理，我们看到，文学再现的问题在文论史上构成了一个基本问题。可以说，只要是对文学与世界的关系进行思考的文论，都具有一套显在的或隐在的“文学再现观”，尽管它们的立足点可能是相互牴牾的（比如“自然主义”与“唯美主义”的对峙），尽管某几种文论可能背靠的是同一种再现观（比如从“镜子说”到“现实主义”都背靠于摹仿论）。与此同时，中西文论发展史还证明，文学与世界的关系也是所有文论的运思无法绕过去的基本问题，这是由于对文学如何存在于世界的问题是不可回避的，从古典时代直到现代、后现代的各种文论类型都是如此。
从西方文论的源头上看，文学与世界的最初关系就被界定为——“文学乃自然之摹仿”，这是对文学与世界关系的最初表述。从古希腊直至20世纪，文学摹仿论已经成为了在人类历史上延续时间最长的一种文学理论，由此可见，这种“文学再现观”自产生之初就具有了强大的生命力。作为最早的系统化西方文论，亚里斯多德的《诗学》使得西方文论对文学与世界这种关系得到了匡定，从此以后，“文学一直都被认为是摹仿的。但是不论这一术语在历史上被赋予什么定义，摹仿总是再现出某种东西。起初，摹仿被认为是表现自然的本质形态，或被认为是自然界中不完美事物的完美。因为摹仿作为一种再现也是对界限的超越。” 如此看来，作为“文学再现观”之一种的摹仿说，在根本上还是在言说文学与世界关系这一基本问题的。
从古希腊的“摹仿说”到文艺复兴的“镜子说”，再到兴起于18世纪的“现实主义”文论，其实都是文学摹仿论在不同历史阶段的各种变体，这无疑在西方古典文论史上形成主导性类型。或者说，这几种文论都是以摹仿论作为背后理论支撑的，尽管它们呈现出不同的理论形式。中国古代文论对广义之“文”的来源也有论述，不过它表现为另一种“民胞物与”的文化形态，“人文之元，肇自太极，幽赞神明，《易》象惟先。疱牺画其始，仲尼翼其终。而乾坤两位，独制《文言》。言之文也，天地之心哉！” 无论中国古代文论倡导“言志说”还是“缘情说”，推崇“境界说”还是“意境说”，其文学思想的滥觞都要追溯到《周易》中广义的“文”是与天地并生的思想，所谓“物相杂，故曰文”， 这种“文”与“天地”的关系问题在其中都具有奠基性的位置。质言之，无论从历史源头意义上来讲，还是就中西古典文论史的主导类型而言，文学与世界之关系都已成为文学研究的基本问题之一。
同时，历史上的各种主张“文学是表现”的文论也要归之为文学与世界关系中的特殊形态。18世纪后期出现的“浪漫主义”文论，就主要倾向于一种文学表现说，文学遂成为人的主观情感的表现。推出“为艺术而艺术”的唯美主义，也是主张艺术模仿与再现自身的，只不过它将再现的视角转向艺术自身。现代西方的象征主义、表现主义、直觉主义、精神分析等文论，其实亦基本承袭了这种内在表现的理路，但是它们所聚焦的表现对象逐渐深入到潜意识和性本能的领域。按照人们的一般理解，表现与再现似乎成为相互对待的，再现主要是对外在的社会事实加以呈现，而表现主要对内在的心理事实加以呈现。但是，从文学与世界的基本关系来理解“再现”，不如说狭义的“再现”与“表现”，只是广义“再现”意义上的具体形态而已。所谓的“再现――表现”之争是从属于广义“再现”这个基本问题的，是它的内部之争。
然而，“文学再现世界”这一人们始终“信以为真”的千年古训，在现代西方结构主义文论之后，却受到了前所未有的置疑。结构主义文论否定文学（语言）“再现”外在与内在的世界，而是认定语言建构世界与经验。这样，文学能否“再现”世界的问题，就被尖锐地提了出来。换言之，从结构主义直至后结构主义，这些论者瓦解了文学与世界的对应论。结构主义者皆诉诸于一种语言结构的方式，来寻求文学现象背后的“深层结构”，后者是由语言符号要素而构成的自洽系统，从而试图以这样的语言结构来管窥表象世界。但是，这种在文学现象背后来考究语言结构的“共时性”的努力，在后结构主义者那里得到了游移的拆解，在后现代主义者那里得到了充分的怀疑，在女权主义和后殖民主义那里得到了着意的回避，在新历史主义者那里得到了根本性的转换。
在当代西方文论中，对“文学能否再现世界”问题的置疑态度更加深化。德里达和罗兰?巴尔特的后结构主义要以流动的“意义链”或“创造性的文本”来打破对封闭结构的幻觉和笃信，利奥塔的后现代主义要以“反本质主义”的姿态来消解结构具有的深度模式，女权主义者要以曾被边缘化的“性别研究”来颠覆结构潜在的男性中心论，新历史主义者则用文学与历史的“互文性”来取替结构与世界的对应性关系。可见，随着当代西方文论研究中语言结构的稳定性和整体性之解体，“文学再现世界”的信条被置于开放性和流动性的视角之内而得以颠覆，尤其是“能指的游戏”说更突显出这一特质。可以说，“思想活动如果不是跟实物或实际的指涉物相联系，而是和调整所指以适应能指相联系的话（索绪尔提出的符号这一概念本真就暗含了这一倾向），那么‘真理’的传统观念就变得过时了”。 同理可证，“再现观”自然也就无所依凭了。在此，问题并不限于文学“能不能”再现世界了，而是被逐渐转化为文学“是否”再现世界这个更为根源的问题。
总而言之，在历史的视野之内，文学是否以及能否“再现”世界的问题——如果可能则如何再现——成为了中西文论中亘古难移的根本性问题。对“文学再现世界”，所有论者或者持肯定的或者持否定的态度：否定论者从文学“能否”再现世界的质疑，进而追问文学“是否”再现世界；肯定论者则继续追问文学到底应该“再现”哪个世界。现实主义与浪漫主义的主张就形成了鲜明对照。到了结构主义文论那里，语言的问题得到了凸显，人们通过语言之途又开始探询文学与世界究竟是如何建立联系的问题。
如此看来，实际上，“文学与世界”的关系问题就包括这样几个方面：
其一，文学是否以及能否“再现”世界（外在的与内在的，客观的与主观的）？
其二，文学应该“再现”哪个世界：客观的物质世界、社会现实，还是主观经验？两者的关系又是如何的？
其三，文学通过什么与世界建立联系？答案当然是语言，这在后面还将加以探讨。
在历史的考察之后，我们再来看关于“文学再现世界”之成为根本性问题之理论勘查一面，从中来论证再现问题在文论研究中的“本源性”。
众所周知，艾布拉姆斯率先提出了“世界—作家—作品—读者”的文学活动的四要素论 ，不过他将作品作为联结世界、作家和读者的枢纽；刘若愚则进一步将这四者的关系改造为形成相互勾连的的环形结构 。但无论这种文学活动的整体结构是怎样的，世界、作者、文本、读者这四者在文学活动中是最基本的元素，这是毋庸置疑的。既然这四者及其关系构成了文学活动的最基本的要素和关系，那么，文学与世界的关系也就是文学活动的最基本的关系之一。
文学与世界的关系，其实就是一种双向的建构关系，一种交互的对话关系，一种深层的交往关系。从来源上看，世界构成了文学的本源；但反过来，文学亦以一种特殊的方式来呈现世界，这两方面交互运作而共铸为人们的文学活动。
文学之所以能“再现”世界，在于这二者之间存在着“异质同构”性，尽管文学其实并不是独立于世界之外的存在。然而，文学却始终是一种特殊性的存在。文学作品所建构出的这种“陌生化”的世界，还是与日常生活保持审美距离的“另一个世界”。这种陌生化使得文学所“再现”的世界如此不同于人们的日常生活，“艺术使我们对现实的感觉彻底加以‘陌生化’，从而摧毁了司空见惯的感觉方式，使我们以新眼光来观察这个世界。” 从另一个角度看，文学所再现的世界也是一种不同于纯粹的主观和客观世界的“第三类世界”。 在特定程度上，文学活动不仅使其再现的世界与纯粹的主观世界相分离，而且与纯粹的客观世界也相互分离。可见，文学的终极鹄的，还并不在于再现所指的对象而已，而是通过所再现的生活世界这座桥梁来达到无限的、象征的、超验的世界。换言之，文学不仅能建构一个生活世界，而且通过这个生活世界来达到无限。所谓“超以象外，得其圜中”， 正契合此意。
（二）中西“文学再现观”的差异
作为世界文论的两大系统，中西方文论具有不同的发生根基和生长机制，其中的“文学再现观”亦呈现出不同的形态。显然，这种形态的差异是不同的历史情境和文学语境造成的，我们试图将这两种“文学再现观”传统还原到其历史现场之中，从而比较出二者的基本理论预设和理论体系之间的差异以及在哪些问题上达到了共识。
西方文论发源于使欧洲人产生家园之感的古希腊。在此历史时期之前，就是海德格尔所谓的“大艺术”（the Great Art）阶段， 具有历史整体性的艺术包孕于其历史母体之中，真与美、技与艺、知与行浑然未分而同一。然而，随着历史发展，主客两待的思路最终把诗从“技艺”（technē）中抽离出来，人与自然、认知与践行的分化才使得美和艺术得以独立，也就是从历史整体中离异出来。正是在这样一种主客初步分离的实体性思想的支配下，当时的古希腊人创造了最早的艺术摹仿论，这一创造是伴随艺术从“技艺”中逐渐脱胎的过程而生的。从此，只要一说到“摹仿”，就必然预设“原本——摹本”的二元关系，这在柏拉图的理念界与感性界的两分中得到最初的设定。亚里斯多德则将这种“摹仿说”引到诗学领域，开创了“文学摹仿说”的先河，随着古典主义将他的诗学定于一尊，亚氏的摹仿说也逐渐成为西方文论的理论范式，那种主客二分的思维范式也基本成型了。
文艺复兴时代，文学艺术才摆脱了古希腊时代的那种尚未分化的杂糅性，开始走向了“自律性”（autonomy）的规定，这是近代欧洲社会进步的产物。欧洲人所谓“文学”，其拉丁词源来自希腊文的grammatike，直到十八世纪，该词“仍然指的是‘博学’或‘一切诉诸于文字的知识’”，还没有“创作的文本”这一现代的含义（也未曾具备其特有的美学价值）。 自此之后，“文学”现代涵义的获得伴随其“自律性”开始脱颖而出，并使得文学艺术最终摆脱了实用功利的桎梏。与此同时，这一时代的历史思想还处于福柯所说的文艺复兴认识型时期，这一时代的人们依据事物间的彼此“相似”（resemblance） 而把事物规序和组合起来，这就是为何“镜子说”文论应运而生的深层原因，他们强调的是文学在“再现”中与对象的“相似”，从而以一种直观化的方式将之规定为镜状反射。同时，这时的主体描述的是“表象”的作用，使得表象成为其本身的客体，“镜子说”仍处于主客二分的视角之内。
随着欧洲近代“主体性”思想的上升，从18世纪到19世纪逐步孳生的现实主义、浪漫主义、自然主义和唯美主义的“文学再现观”登上历史的舞台。如果说，西方美学和文论在古希腊相伴于形而上学而共同发生，从此被纳入了“主体——客体”的内在构架之中的话；那么，在近代欧洲形而上学史开端之际，在西方美学和文论中，不再是“实体性”的世界，而是主体的自我意识（ego）成为哲学认识的核心乃至唯一对象。 这时，不仅艺术自律理论得到了成型的规定，而且独立的“艺术场域”也在欧洲逐步独立出来，关于文学的理论建构受到现代性学术制度的影响也独立出场。根据布迪厄的分析，法国的19世纪下半叶，“艺术场域”的独立规则已经牢固确立。 “文学场域”的独立的确是一个结构性现象，它是制度性的社会分化——如政治场域、经济场域、宗教场域、教育场域、法律场域的分化自主与独立自治的结果。伴随着出现于欧洲18世纪并确立于19世纪的独立的“艺术场域”出现，或者说在这一前提之下，西方文学理论的学术制度也开始建构起来，“文学再现观”最终摆脱了原初的简单形态而得以系统化。
浪漫主义正是西方主体性思想上升的结晶，人们开始关注于“自我”，它凸现为文学表现自我的情感论，天才万能论，崇拜本能、无意识和非理性的直觉论等等，从而将“文学再现观”的眼光由外向内转了。同一历史时段，西方的摹仿论传统往往仍纠结于原本与摹本究竟孰高孰低的“评价性含义”，诸多类型的文论思潮正是以此作为理论起点的。勃兴于19世纪的“现实主义”将“原本—摹本”关系深入理解为“现象—本质”的关系，认为文学通过摹仿生活现象而达于本质，文学因而高于现实。“唯美主义”则干脆将这种关系颠倒过来，它否认“艺术—生活”就是“摹本—原本”的关系，而认定生活应当摹仿艺术，艺术才是生活的“原本”。在这一点上，“自然主义”者恰恰走向“唯美主义”的对立面，他们企图以“单纯的事实记录”来使文学趋同于生活，也就是将“摹本”与“原本”的关系视为同一。
比照之下，中国古代文论则是深深植根于华夏古典文化自然而生的一种文论类型。这种自本生根的文论呈现出一种与西方文论的“耦合性”，亦即它以“物我合一”的姿态与西方文论的“主客两待”的特质形成某种对称性。在华夏古典文化的眼光看来，作为文学四要素之一的世界并不是外在于人的纯粹自然或社会现实，也不是内在于人的纯粹情感或主观现实，而是隐匿在这一切人与自然和谐之后的神秘底蕴。与此同时，中国古代文论所言及的“文”，也是一种含义宽泛的“文”，正如章太炎所论：“以有文字著于竹帛，故谓之文；论其法式，谓之文学。” 在此意义上，中国古代的文论在很大程度上是一种“杂文学理论”，这的确与西方主要面对纯文学的明晰化的文论相左。由此，在中国文论的视域里，文学与世界本来就是“不即不离”的，对这种亲密难分的关系，古代中国人本来就存而不疑，因此没有必要将之作为对象化事物来加以考察。如果说，中国古代文论的“言志说”与“缘情说”在西方文论中还能找到近似的形态的话，那么，中国古代文论最精髓的部分，特别是作为文学审美至境的“意境说”却是在西方文论中缺失了对应物。中国古代文论力图达到“象外之象，景外之景”的“境界”，从而最终超越于有限而达于无限之“意境”。这种对文学所“再现”之境的终极探求，的确呈现出中国古代文论的高妙和超升之处，中国古代文学力求对这种神秘宇宙意识的底蕴加以再现。
显然，中西方文学的现实形态与理论形态是迥然有别的。一方面，东方的文学艺术还是“带有伦理、宗教成分的综合的文化价值领域，” 中国文学艺术也具有一种“泛律性和综合性”的意味，这便与西方自律性文学和独立文学场域的特定形态形成对比；另一方面，中国古代学术注重实用理性和混沌的本质，也与西方追求明晰知性的文学理论的学问类型相牴牾。由此出发，中西“文学再现观”必然走上不同的路向，西方文学所“再现”的总要落到外在现实或内在现实的“实处”，而中国古代文学所“再现”的则最终蹈于神秘底蕴的“虚处”。但是，中国古代文论更是“虚实相生”的，它始终强调文学的妙处不在文字却不离文字，所谓“文以文而工，不以文而妙，然舍文无妙” 。这样看来，西方文论始终将文学与世界置于彼此分化的两端，中国古代文论则视文学与世界是具有天然的亲和力的，文学总要呈现出世界的活泼泼的本真状态。
近代以来，随着西方文论的横向移植，中国文化也开始与这种从未谋面的新知识类型遇合了。此时，西方近代的主体性的“文学再现观”也逐步舶来，近代以来的中国文论亦渐渐受到了这种西式再现观的渗透和浸渍。从王国维“中体西用”式的借鉴西方思想（将“有我之境”与“无我之境”归之于“理想与写实之所由分”），到文学研究会与创造社对现实主义与浪漫主义式的直接援引（凸现为“为人生的艺术”与“为艺术的艺术”的主张分殊），再到文学反映论的逐步占据主导并进一步发展（从“机械反映论”到“能动反映论”的嬗变），可以说，这是个西方文论思想逐渐影响和作用于本土思想的过程。换言之，从中国古代文论，经由近现代的转型，直到当代文论形态的“文学再现观”，可以发现这样的趋势：本土的古典文论思想成分在逐渐降低，相应的，西方文论思想的含量则逐步提升，主客二分意义上的西方再现观逐渐占据了现代中国文论的主导地位。难怪在1990年代，中国学者关于中国文论是否得了“失语症”进行了一场论争，这的确折射出中国本土化的文论建设中存在的某种危机，不管这种反思是自觉的还是不自觉的。
（三）文学与世界：对话性的交往
从交往和对话的视角，如果重新来看待文学与世界的关系的话，那么，我们会发现这种关系将被置于一种全新的视域之内。按照通常的观点，文学与世界的关系其实就是文学与对象之间的“对象化”关系，也就是文学文本与文学对象之间的关系。但是，这种理解不仅是单向的——仅仅看到从文学到世界的一方关系，而没有看到从世界到文学的反向关系；而且是静态的——忽视了文学与世界之间本然具有的动态的交互性。
先有“间性”，而后才有“交往”，因为“交往”就是至少两种不同事物“之间”的相互往来。“有来有往”才能谓之“交往”，这意味着，失去了反馈联系的交往系统并不存在，而交往所要达致的目标就是沟通。因此，只有“文学间性”问题率先得到研究，才能进而研究在“间性”基础上的文学对话和交往。所谓“文学间性”，其实是个多维结构和动态系统，它既包括作者与读者、作者与作者、读者与读者之间的“主体间性”，又包括不同文本之间、文本与历史文化之间的交互运作的“文本间性”或“互文性”，同时“主体间性”与“文本间性”之间还能构成一种“复合间性”。 所谓文学的“复合间性”，意指在“文本间性”与“主体间性”之间的“间性”，是介于这两种间性对话和交往的中介场里面，是这两种间性的辩证统一、交互运动和“再度间性”。文学的“复合间性”是由“作者→本文”与“文本→作者”的互动、“读者→文本”与“文本→读者”的互动共构而成的，而无论是读者还是作者都具有“主体间性”，文本也是被置于“文本间性”的视野内的，它们共同形成的网络结构亦成为一种具有交互性的对话体系。
在现当代西方文论发展过程中，对“文学间性”的研究不是一蹴而就的，而是经历了某种转折和变化。
⑴ “读者中心”范式的当代西方文论，无论是“诗情”（瓦莱利）、“直觉”（克罗齐）还是“本我”（弗洛伊德）理论，都聚焦于单数的“我”，而没有看到“我”其实是“我们”中的交往一维。也就是说，他们都关注于“单一的自我”对世界的再现，而忽略了世界对自我的反向交流。尽管，后来的容格看到了群体性的“集体无意识”，但他还是对人与人、文本与世界之间的交往和间性视而不见。
还是拉康给“读者中心”文论带来了新的变化。作为反拨，拉康之后的当代文论则开启了这样一种取向：“如果文本反射主体，如果主体就是文本的目标，作为写作主体，后者就变成了一种玩弄镜子的魔术师。文学话语使它自身的精神分析意义变得相对化，因为，它是对话性的、互文性的、美学性的和互认性的，就是说它与不同的知识有联系。” 正是这种“间性原则”的引入，使我们看到，“作者中心”范式的文论只囿于作者对文本的单方作用，而未看到文本对作者的反作用及其互动关系。这种互动关系正是在“复合间性”中实现的，不仅作者们是生活在一个“主体间性”的世界中的，而且文本也是在“互文性”中流动着的，只有如此，它们之间才能实现一种“间性”之间的真正对话。
⑵ “文本中心”范式的当代西方文论，从俄国形式主义直到结构主义，都认定世界是可以用“语言”加以来“再现”的。尤其是结构主义者们，逐渐形成了一套文学研究的“构造法则”，将（当作符号研究的）社会文化现象加以构成性的拆散和建构性的重组，试图透过“表层结构”来发现文学的“深层结构”。在结构主义者看来，这种“深层结构”正是文学所最终“再现”的东西。
还是德里达带给了“文本中心”范式的现代西方文论以新的启示。由于缺乏“文学间性”的视角，结构主义者似乎只关注于封闭的文本及其所“呈现”的世界，总是在寻求文本背后的深层共时性结构，而将文本的流动性置于了理论盲区之中。正是在这一意义上，德里达提出文本的流动是“能指的漂浮”的观念，这自然涉及到文本与文本之间的交互关系的问题，结构主义恰恰忽视这一历时的“互文性”的方面。其实，文本的他者，并不限于其它的文本，还有文化历史的这种“他者”。文本与文化历史还是可以“互文”的，文化本身亦具有“文化间性”，这便使得文本获得更广阔的阐释和运行空间。
⑶ “读者中心”范式的现代西方文论，开始把注意力转向读者的过程，皆关注于文学活动的接受方面。从伽达默尔的“观者参与”理论，到姚斯的“期待视野”的读者研究和伊瑟尔“召唤结构”的效应研究，再到美国的读者反应批评，都在寻求读者与文本之间的互动结构。但还不要忘记了，这种互动是一种间性之间的“复合性”运作，是“读者间性”与“文本间性”的交叉、互渗和涵化。伊泽尔虽然也将读者领会本文看作“生产性的响应过程”，但是，这类的分析还是就“单一的作者”和“单一的文本”而言的，尚没有拓展到文本与文本之间的互动领域，也没有过多涉及读者与读者之间的差异性和互动性。
⑷ 再来看新历史主义带给现代西方文论的新启示。当代西方文论试图突破传统的限度，开始向文化历史领域拓展自身，新历史主义文论就其中的重要一维。新历史主义者将历史语境看作是包括社会制度和实践等功能的“文化系统”，将文学文本与历史之间的关系视为“文本间性”的关系。其核心主张之一便是认为“文学与非文学的‘文本’之间不存在界限，相互可以不断地交往沟通” 。如此一来，在对文学的研究中，本文、话语、权力及主体性构成之间的关系被凸现出来。
总之，从“作者中心”、“文本中心”到“读者中心”的现代西方文论，的确忽视了“文学间性”的研究，而当代西方文论却开始关注这一薄弱之处。这样，我们便能获得文学活动的“全息图景”，从中可见“间性”的无所不在：
系 系
关 . 生活世界 . 关
性 . . . 性
间 . . . 间
体 . . . 体
主 . . . 主
.
（主体间性的） . . . . （文化间性的）. . . . . （主体间性的）
读者们 . 文化历史 . 作者们
复 . 互 . 复
合 . 文 . 合
间 . 性 . 间
性 . （文本间性的） . 性
关 . 文本群 . 关
系 系
从图示中，我们可以看到文学与世界的双向关系。“作者们”、“文本群”、“读者们”，还有“生活世界”，共同组成了文学活动的四维结构，这四方都要与“文化历史”发生双向的联系。这样，通过文化历史的中介形式，文学文本与生活世界之间发生了一种互动性的交往联系。一方面，文学要“再现”生活世界，文学本文与文学对象形成了“意向性”的关系，文学试图在直观中呈现世界的本质；另一方面，通过文本与文化历史的“互文性”或“文本间性”，生活世界也反过来与文学进行交往。这种交往是“对话性”的，在巴赫金看来，这种互文性就是一种“对话关系”，“这种对话关系就是交际中所有话语的语义关系” 。可见，在文学“再现”中，文学的“再现”并不只是文学呈现世界的单向关系，生活世界同时成为了文学的本源；生活世界也是对文学起着反向作用的，没有了生活世界的就无法反过来理解文学。
质言之，作为人类的深层交往的方式，文学与世界的关系，实质上是一种双向的、动态的、交互的“对话性”关系，所谓的“文学再现观”只是在言说这种关系中的一个方面，也就是从文学到世界这一方面。
（四） 符号?语言?话语
文学通过什么与世界建立联系？当然是语言。所以，文学与世界的关系，实际上就是语言与世界的关系。语言这个环节极为重要，以至于离开语言便无法谈文学与世界的关系，而语言与世界的关系也远非“语言镜子式反映世界”（如工具论传统）、“通过语言建构世界”（如语言分析哲学传统 ）或“语言完全不能反映世界”（如怀疑论传统）等命题所说的那样简单。
实际上，在文学再现世界的过程中，语言与世界的关系是具有一种特殊性关联的，语言在文学与世界的关系之中扮演了至关重要的角色。从广义的“文”化的角度看，比语言更广阔的“类”是“符号”；从纯粹的“文”学的角度看，由语言延伸出来的“种”则是“话语”。我们以“符号—语言—话语”为顺序，来分析“文学再现观”中“语言”所占据的关键位置。
“人是符号的动物”，这是符号学的著名定义。按照符号学家的看法，人是生活在“符号的宇宙”当中，而非生活在单纯的物理宇宙之中的。语言符号系统是人所独具的“第三系统”，而感受器系统和效应器系统则是人和动物所共有的，因此，由符号的使用，可以将人与动物区分开来。其实，人类运用符号构建起来的正是“文化体系”，按照卡西尔的观念，语言、神话、科学、艺术、历史则是人性圆周的组成部分和各个扇面，文学艺术只是人类运用符号的特殊方式之一。但是，“艺术可以被定义为一种符号语言，但这只是给了我们共同的类，而没有给我们种差。” 不同于科学在思想中，也不同于道德在行动中，艺术则在“对可见、可触、可听的外观”的把握中给予我们以秩序。作为一种特殊性的符号子系统，文学艺术在于具有直观形象的感性形式，也就是“在形式中见出实在”，也就是“给我们以对象事物的直观”。但是，文学又与包含它的艺术整体不同，文学又是直接运用“语言”的艺术，这便与其他艺术——造型艺术、表演艺术等等区分开来。
但是，“文学是语言的艺术”这一命题，却并不能成为文学的本质性规定，而仅是指出语言是构成文学的物质“媒介”。在文学“再现”世界的过程中，语言充当了至关重要的“媒介性”和“介质性”的双重角色，它同文学和世界双方都具有紧密的联系。
一方面，在语言与文学之间，语言是文学的“媒介”，这是毋庸置疑的。另一方面，在世界与语言之间，语言其实也充当了世界的“介质”，语言就有如在人和世界之间打入的楔子一样嵌入两者之中。哈贝马斯就曾毫不含混地认定：生活世界就是“语言地建构起来的”，正是语言构成了协调行动的交往媒介，换言之，生活世界的各种要素都通过交际语言的共同中介而交叠在一起。这样，生活世界是语言建构而成的（生活世界—语言），语言是文学的物质媒材（语言—文学），人又是运用语言符号的动物（人—语言），如此一来，语言也就必然成为文学“再现”世界所必经的中介。语言直接介入了文学再现中的所有要素，无论是“生活世界”还是“文学”；无论是“作者们”还是“读者们”，都与语言息息相关。
但这里的“语言”，是否就是现实生活的日常用语呢？或者就是理论研究中的人工语言呢？人们的回答似乎总是似是而非。显然，文学语言具有自身的独特魅力，这任何人都不能否认。但是，如果强行将文学语言与生活世界中的语言区分开来，试图在语言之外来探索文学语言，这无疑是缘木求鱼。“文艺学工作的目的不是探求在文学中使用的语言形式。这些语言形式和其他语言表示中所使用的语言形式基本上没有什么两样。……文艺学的工作的目的首先是针对着一个文学作品的理解和说明。因此它不研究每一个语言形式的本身而是研究它对于文学作品的构造的贡献。” 进一步而言，文本所要做的只是在更小的规模上鲜明地表演贯穿在“整个语言系统中的差别游戏”。这意味着，文学的语言并不是仅仅运用人们“约定俗成”的语言，而是在文学活动之中，赋予语言以诸如“陌生化”的效果等艺术魅力，从而凸现出一种与现实性用语不同的效果。尽管种种差异在语言中无孔不入，但这种“差别游戏”却是为文学活动所独具的。
文学语言与现实生活世界里面的用语并不完全相同，这是因为，文学语言还要寻求一种“超语言性”。可以说，文学不仅仅是“语言的”，而且还是“话语的”，文学就是一种“话语的艺术”。这样，“文学话语”在本质上也就超越了语言，否则它就不能成其为艺术本身。
在语言学意义上，所谓“话语”原指“大过句子的语言单位”，通常限于指单个说话者传递信息的连续话语，“话语分析”就是“在写与说的话语中，研究句子之间的结合及其它联系”。 后来这一观念进入到西方当代文论领域，“话语概念是（语言）‘应用’之功能概念的结构对应物”，“因为话语根据词汇和语法规则而产生句子。但句子只是话语活动的起点：这些句子彼此配合，并在一定的社会—文化语境里被陈述；它们因此变成语言事实，而语言则变成话语”。 但还要由此作更为深入具体的分析。只要话语活动能够成立，就必须有“说话者”和“受话者”的存在，因为话语涉及的正是人与人之间的“沟通”活动。与此同时，这种沟通活动是在特定的“语境”之中实现的。说话者在通过“文本”在将一定的讲述内容传递给受话者的过程当中，文学话语活动必须要借助于“语言”的媒介，从而在成功的文学活动中形成“理想的话语情境”。这样，“话语”也就成为了更切近文学自身的语言层面，它无疑也体现出了文学活动所具有的“间性”特质。可见，从话语的意蕴来看，文学活动也就成为了（在特定的语境之中）说话者与受话者通过文本而展开的沟通过程。如果这一文学的沟通活动成功，那么，在说话者与受话者之间就形成了“理想的话语情境”，文学与世界之间的“对话交往”也就被充分展开。
然而，文学的这种“超语言性”却不仅局限于话语构成的外在层面，还在于审美超升的内在层面。在文学与世界的对话交往的过程中，“文学话语”只能使文学获得了物性的“超语言性”，但所要达到审美的自由境界才是“超语言性”的终极境界。中国古代文论推崇的始终是一种“得意忘言”的境界，“意境”的寻觅在中国古代文学中独树一帜并且蔚为大观，它的“超语言性”的关键在于“象”——由无叙述词语的意象组合从而达到“象外之象”。这也从中国古代文论的独特角度佐证了：文学通过语言最终还要超越于语言，从而进入物我两忘的审美境界，无论这一审美境界在中西是怎样的世界。比如，马致远的［天净沙］《秋思》就别有一番“意境”：
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。
王国维在《人间词话》中对之的赞语为：“寥寥数语，深得唐人绝句妙境。”通过这枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家……这些蒙太奇式的景致的剪辑与联接，人们总要超越这“寥寥数语”，而达到一种超越了字面语言的所谓“妙境”。这也接近于现象学文论家英伽登所说的“形而上的质”， 它涵概着生命感、历史感、宇宙感等多重本体内蕴，的确深得意境之妙。显然，这里的“语言”，只是“得意忘言”之“言”，关键是通过语言之“筌”而逮到审美境界之“鱼”。这是中国古代文论对我们的独特启示。尽管中西文论的偏重不同，“西方的语言是把组织者、气息的中心、它的附意放在人物的身上，一切都是由我来观物，通过我的某种安排来看物；而中国则是以物观物，尽量排除我的参与”， 但在文学话语的“超语言性”诉求方面却仍是相同的，在审美境界的““超语言性”诉求方面也是相通的。语言并不能成为文学的枷锁，“文学话语”要通过语言而达到“超语言性”，但这还不足以概括“超语言性”的内涵。按照福柯的观点，话语也是超越于索绪尔意义上的“语言”和“言语”两分的；进而可以说，“文学话语“所致力的终极境界也是超越于“能指”与“所指”两待的，审美的自由境界正是这样一种双向的超越。
综上所述，“文学话语”总是要经由语言而最终超越于语言，审美的自由境界才是文学“得意而忘言”的终极所在。
（陶东风主编《文学理论基本问题》，北京大学出版社2004年版）
刘悦笛 中国社会科学院哲学所副研究员，中华美学学会副秘书长，国际美学学会会员，大《美学》杂志主编助理
