【内容提要】 官文化、士文化和民文化，构成了中国传统审美文化的内在结构。这在中国传统绘画、文学、音乐、建筑中得以外现。在审美文化层面上，绘画有“错采镂金”、“气韵生动”和“艳俗之丽”之分，文学有“道根文枝”、“得意忘言”和“俗而易晓”之分，音乐有“乐通伦理”、“声无哀乐”和“俗声俗韵”之分，建筑也有“皇家气派”、“造境天然”和“民俗风格”之分。在精神境界上，士文化所求的是“意境”的道禅至境，官文化所求的是“载道”的儒家之境，民文化所求的则是“从俗”的墨家体验。

【关键词】  中国传统审美文化  官文化  士文化  民文化

 

    中国传统审美文化博大精深，在世界民族之林自成一格，充分体现着中国传统文化精神和民族性格。可以说，中国传统文化自身就具有一种“审美精神”（也就是吴经熊先生所说的“悦乐精神”），中国传统审美本然就注重一种“生命意蕴”（也就是方东美先生所说的“生命之美”），中国审美文化本身就是一种“美感文化”（也就是李泽厚先生所说的“乐感文化”）。

中国传统、审美与文化的联姻考量，就是对中国传统文化的内在生命特质之独特性把握，我们遂而将之统称为——中国传统审美文化。那么，中国传统审美文化具有何种内在结构呢？

中国传统的审美文化精神，并不是单一维度的，而是根据文化的分殊具有不同的层面。这是中国历史传统的展开，对审美文化的分化产生了一种“塑形”的作用。由此，中国传统审美文化的类型，就可以分为“官文化”、“士文化”和“民文化”。中国传统审美文化的类型图式如下：

 

 

由图可见，传统审美文化的官文化、士文化和民文化，分别对应着雅俗文化、传统类型的类分。一般而言，士文化是雅文化的代表，民文化是俗文化的代表，这没有什么异议。但官文化的情况则较为复杂。在最初的历史阶段里，官文化由于垄断知识传统而属于雅文化的范围，但随着历史发展，从官文化中又发展出一种新的俗文化形式。按照西方社会学的区分，上层文化与下层文化，就是大传统（great tradition）与小传统（little tradition）的区别。大传统，具有正规的组织、结构和形式化，经常被固化在语言文字和造型物件之中，从而呈现为一种“显在”的形态，官文化与士文化正是如此。小传统，则比较通俗化而易为大众所理解和传承，它经常通过民间群体性的文化生活方式保留下来，从而在很大程度上呈现出一种“隐在”的形态，民文化则主要是这样。

更深层地看，不同的审美文化还在秉承着不同的“社会传统”。

商代和西周时期，文化由国家也即王室控制，这便是所谓的“学在官府”， 专门司职文化的巫、史、祝、卜就成为中国士阶层的原型。这一历史时期是“政”、“学”不分的，或者说是“学”隶属于“政”，但与此同时，中国文化的“政统”与“学统”及其从属关联也被初步建构起来。

官文化就是“政统”的载体。所谓“政统”，就是“政治形态”或政体发展之统绪，是政治意识形态及其外化形态发展而形成的传统；而“学统”则是指知识传统，它主要的功能是传承学术传统以为时用，士文化就主要承载着这一传统。

在殷商西周的“官学一统”的时代之后，“学统”在春秋战国的私学纷立时代被独立出来，其形成的标志便是孔子创办私学并积极向民间授教。更为重要的是，从孔子到孟子一脉相传开创出了中国文化所特有的“道之统绪”即“道统”，它成为了中华民族以内在修为为内核的价值系统的构架。自春秋末期以后，作为中国知识阶层主体的——“士”（又称“士人”、“士大夫”）阶层得以兴起，他们又成为“道统”的秉持者与维护者，所谓“士志于道”正是此意。这样，在殷商西周本为贵族的最低等级、地位仅在平民和奴隶之上的“士”，随着春秋时代礼崩乐坏的社会裂变，便从宗法的束缚中解脱出来而具有了独立的精神品格。

在官文化垄断“政统”，士文化秉承“道统”及“学统”之外，还要一种主要的传统——“俗统”为民文化所主宰。这种传统的历史渊源其实最为久远，因为属于“民”的这一阶层自古有之，而始终生生不息。这种民文化所组成的“俗统”，其实正是官文化与士文化的社会传统得以形成的深厚基础。如果没有民文化“俗统”的底座，那么，官文化与士文化就难以为继。一般而言，民文化总要接受官文化的政治范导和士文化的濡化浸渍，官文化与士文化也要积极吸纳民文化的要素，甚至文化“对流”的现象也是经常出现的。

    质言之，“官文化”、“士文化”、“民文化”正是三足鼎立的中国传统审美文化类型。

 

 

中国传统审美文化精神，在艺术里面得以独特的外现，我们将以绘画、文学、音乐、建筑为典范进行阐述，它们分别“外化”在官文化、士文化、民文化之中。

中国古代的绘画精神，如果单单从精英层面来看，是以“士大夫画”为代表的。但是，在士文化所独具的绘画语言之外，还存在官文化与民文化所拥有的绘画语言。

士大夫画，在历史上苏轼较早称之为“士夫画”，表征出士大夫画打破“形似”而要求独立的趋向。因而，随着北宋绘画的繁荣，作为士大夫画特定阶段的“文人画”便盛行起来，明代董其昌将之统称为“文人之画”，它统领了中国画坛几百年之久。那么，士大夫画究竟具有哪些特质呢？美术史家滕固概括得非常精到：“第一，将士大夫作者从画工中分别出来。……第二，不以画为画，而为士大夫的馀兴或消遣。……第三，从画的体制上，士大夫作者别于院体作者。”[i] 这样，从绘画的主体来分殊，“画工”——“士大夫画”——“院体画家”的三维结构，它们分别代表了不同的审美文化精神。

“院体画”的雏形，可以追溯到秦都咸阳宫殿遗址中的壁画遗迹那里。所谓“宫墙文画，雕琢刻镂”，正表露了这种早期风格之一斑，其特征是用色很绚烂，饱和度很高，规整而又不失变化。在先秦时期，由于宫廷贵族与平民百姓的绝缘，这种宫廷创作还属于雅文化范畴。然而，到了宋代“文人画”审美观确立后，却将“院体画”这种宫廷创作视为“俗”的主要代表风格，官文化也在实现着从“雅”到“俗”的历史转换。这类绘画追求一种“错采镂金”的美，一种通过精工绘制而达到的“雕饰美”。院体画一般以“工丽”为佳，注重形式的“外美”，并具有一定创作规范，以“富丽之美”为嘉。

在诸多方面，“文人画”都是与“院体画”形成双峰对峙的，文人画“首重精神，不赏形式。……所谓宁朴毋华、宁拙毋巧、宁丑怪、毋妖好，宁荒率、毋工整，纯任天真，不假修饰，正足以发挥个性振起独立之精神。”[ii] 在这一意义上，文人画则以其“士气”与“逸品”成为雅文化的代表，而院体画则被斥为“俗”风格。所谓“黄家富贵，徐熙野逸”，正是这“在朝”与“在野”两类画风的典型差异。米芾评曰：“黄虽富艳，皆俗”，而野逸派则当然是“雅”的了。所以，无论是重“墨”的野逸还是重“线”的高古，文人画或重人品、尚人格、重墨润而随物赋彩，或重古意、尚笔法、求线断而气不断，俱向往一种“内美”和“表现”的妙道。这样，“气韵生动”就成为“文人画”之追求鹄的，“须将生动二字省悟，能会生动，则气韵自在”（方薰《山静居画论》），从而使得整个文人画具有“造化”般的玄妙。

此外，“画工”的民间创作也不能忽视，它代表了一种“艳俗之丽”的审美精神。比如他们的绘画创作通常比较注重线（的悦目）与色（的艳丽）、勾勒（轮廓）与平涂（色彩），从而展现出民间的喜好和趣味，并较好地将实用性与审美性结合起来。对民间绘画的评价核心在于“巧”字，因为这类创造还是注重技艺性的，“巧夺天工”正是一种对画工的最高赞赏。

诗歌，在中国古代文化中占据着核心的位置，难怪中国又被称之为“诗的国度”。

悠久的“诗教传统”，在古代中国社会和文化中影响甚为深远。诗教成为了“六艺之教”（诗、书、乐、易、礼、春秋）之首，难怪早在孔子那里就强调了诗可以“兴”、“观”、“群”、“怨”的社会功能。甚至到了南宋理学家朱熹更登峰造极，认定“《诗》之所以为教”，便只发挥“思无邪”一语而已。所以他才提出“道根文枝”的主从观念，“道者文之根本，文者道之枝叶”（《朱子语类》卷139）。从整个历史趋势来看，“北宋以来的‘文以载道’说渐渐发生了广大的影响，可以说成功了‘文教’——虽然并没有用这个名字。于是乎六经都成了‘载道’之文——这里的‘文’包括诗；——于是乎‘文以载道’说不但代替了《诗》教，而且代替了六艺之教。”[iii] 这正是官文化，通过文的形式，自上而下浸渍和濡化的文化后果。

尽管，在这种“文以载道”的教育模式横亘了千年之久，但是，士大夫的文学创作却始终闪耀着辉光。无论是“言志说”关注言与志的关系，“缘情说”关注情与言的关系，“意象论”关注语与象的关系，还是“境界说”中关注意与言的关系，其中，“得意忘言”的思想都最具华夏古典美学品格。庄子最初便创建性地提出这一观念，后来，王弼继续道家思想而明确提出：“故言者，所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”由是观之，为了得“意”，语言并不是重要的，它只是达及“意”的通途，得其“意”之后便可忘其“言”。所谓“无言独化”，正是叶维廉对道家美学观与语言观的一种描述：“道家为要保持或印认未被解割重组前的真秩序，特别重视；‘概念、语言、觉识发生前’的无言世界的历验。在这个最初的接触里，万物万象质样俱真地自由兴发、自由涌现”。[iv] 这正是由中国古代纯文学的根本特质所决定的，文学所意欲“再现”的不是言，而是言外之“意”，士文化的文学超越也正在于此。

    其实，民文学传统一直在中国源远流长，《诗经》本来也是民间的创作，只是后来才上升为官文学乃至士文学的典范。这是一个规律，曾经的俗文学随着历史的拉伸而汇入雅文学，从汉代到南北朝的乐府民歌，从元杂剧到南戏，从俗讲到明清小说，如今看来都转化高雅的艺术形式了。但在当时的历史语境中，毕竟还是“阳春白雪”与“下里巴人”之雅俗区隔。明代的徐渭就认为，自于民间的南曲还是不被文人“改造”为好：“夫曲本取于感发人心，歌之使奴、童、妇、女皆喻，乃为得体……吾意：与其文而晦，曷若俗而鄙之易晓也？” 可见，“俗而鄙之易晓”正是民文学的最基本的特征。

中国古代的乐教亦很发达，礼乐传统一直被视为正统，但雅俗之辨却早已有之。

   《论语·阳货》中孔子说：“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也。”郑声，即郑卫之音，是当时期流行于郑国的一种生活化的民间音乐，但却被孔子斥为作为俗乐而与雅乐对峙。可见，儒家的理想就是要让“雅乐”体现圣王之德，在道统中体现政统。因为雅乐属于“正声”、“和乐”，而郑声发乎人性之欲且不合传统声律，属于“奸声”、“淫乐”甚至是“乱世之音”，故在远斥之列。这样，儒家的“乐通伦理”的传统便得以确立下来。按照这种观念，礼乐制作的目的就在于：调节“人欲”之失，使其符合“理”的规约，使得礼所确定的上下左右、尊卑贵贱的等级秩序得以维系和巩固，从而达到一种“致中和”的理想状态。在这种状态中，不仅人心“发而皆中节”而达于“和”，而且，“大乐与天地同和”从而“和”于天地的化育。

作为儒家音乐精神的反拔，在彰显个性独立与艺术自律的魏晋时期，嵇康写出了著名的《声无哀乐论》。嵇康激进地反对那种“心戚者则形为之动，情悲者则声为之哀”的论调，而在根本上区分出“心之与声，明为二物”。如此一来，不仅“乐”不可能通过作用于人心而达到伦理教化之功用，而且，“乐”的纯粹的审美属性也得以独化出来。所以说，“声音有自然之和，而无系于人情”，更无关于哀与乐。声音就如同色彩、气味一样乃为“物之自然”，音乐的是否和美，取决于乐音的清浊、短长、疾徐等形式美的配合，还要借助于乐器的辅助表现。这一看似独断的观点，其背后隐匿着这样的事实：那就为士大夫独享的“个性化”音乐之独立和张扬。难怪朱生、榭尚这样的著名“琴家”历史上开始出现，阮咸所弹的一种“圆盘柄直”的琵琶被唤作“阮”，《广陵散》、《黄老弹》等名曲名噪一时。

还有“民乐”或“俗乐”这一从未中断过的音乐传统，所谓“劳者歌其事”正是对这种音乐起源的一种描述。尤其在唐代，李世民的音乐政策一反“前代兴亡，实由于乐”的儒家观念，而认定“悲悦在于人心，非由乐也”（《贞观政要·礼乐》）。这种开放与博大的理念，使得初唐的其它统治者也采取了一种“重俗轻雅”的音乐政策，从而促使了唐代的“俗声俗韵”的音乐在民间的普及。难怪当时的诗歌传唱说：“古琴无俗韵，奏罢无人听”，倒是西域民族的那些“胡乐”、“胡舞”大量舶来，“羌笛与秦筝”这些外来乐器也迅速风靡。

比较来看，“中国建筑是基于一种传统延续的观念，就是是生生不息的观念，而西洋的建筑和西洋的文化一样是基于进步的观念……商代以前的中国建筑大概就如同我们所熟悉的特点类似，如四合院、川堂房子，中堂升高，左右两厢……”[v]

官文化建筑的代表当然就是皇家的宫殿。这种建筑非常注重“象征”作用，并以具象化的自然形态与之对应，比如阴阳、五行、八卦及其象、数都是其“勘舆”、“相地”的理论根基。这从秦始皇营造咸阳就开始了，汉代长安城南北城墙曲折而象征“南北二斗”，到了长安的宫殿则“体象乎天地，经纬乎阴阳，据坤灵之正位，仿太紫之圆方”（班固《西都赋》），这俱是以天体地貌作为象征的外化。更重要的是，这种建筑要“象征”出皇家的至尊无上、气度非凡和能为无限。这种建筑最后一种成熟的风格，就凝聚出现在北京的明清故宫上面了，它体现出一种“雍容大度，严谨典丽，肌理清晰，而又富有人情味”的风格。当然，颐和园、圆明园、避暑山庄这种气派宏大的皇家园林也是建筑的瑰宝，它们往往将国内建筑名胜熔为一炉，甚至吸收了外来园林文化的精华。

士文化建筑的典型，则是明清之际出现的“私家园林”，以苏杭两处的江南园林为最。拙政园代表的苏州园林，往往就在园中凿池堆山，并以山、池、泉、石为中心，莳花栽树，环之以建筑，因势随形，形成山水园。这种咫尺山林要求“小中见大”，表现出一种含蓄回味、神韵天成、诗情画意的宋元山水画般的意境。这种园林首要的审美精神，就是“天成”，园林虽是典型的人造境，但却不能露出人工斧凿之痕，计成《园冶》所谓“自成天然之趣，不烦人事之功”正是此意。园林设计还要巧于“因”、“借”，精在“体”、“宜”，从而“俗则屏之，嘉则牧之”。如此看来，园林的营造的确“非匠所作为”，而是士大夫游山玩水的所在，只不过这些山水都皆是来自于“造境”。

民文化建筑的代表是四合院的建制。这种基本型制至少自从西周就已形成，四合院及其变体构成了一个封闭而内向的空间单元，这“正是一个以血缘为纽带的家庭缩影，它的主次分明、轴线贯通，体现出一个家庭长幼、尊卑、嫡庶的关系。家庭按血缘横向繁衍为家族，四合院也横向排列成为组群以至街区。在艺术形象上，四合院外封内敞，简谱均衡，反映出中国人追求平稳。和谐内向和讲求秩序的审美心理”。[vi] 这正是体现了中国古典儒家伦理观的民俗风格的建筑模式。

 

 

   中国传统审美文化的三种类型，都要追求各自不同层次的精神境界：

   1、意境：士文化的道禅至境：作为一种至高的艺术境界，“意境”是中国古代士文化所追求的终极境界，其中浓缩着华夏民族审美的最高智慧。这种独特的“意境说”，深受中国古代道家和禅宗思想的浸渍。刘禹锡的名言——“境生于象外”——已成为意境的最重要特质。这种华夏美学所特有的境界，就是由“实境”与“虚境”共构而成的，是情与景的结晶，境与象的融会，虚与实的统一。关键是以“实”引发“虚”，但又要超越于“实”而导向“虚”境。这种“含蓄蕴藉”的意境，就是中国古代士文化所追寻的最高境界。士大夫文化就是要在一邱一壑、一花一鸟中“发现”或“表现”无限，体现出悠然意远而又怡然自足的姿态。意境的终极层面始终是向景外之景、象外之象的超越，它既包含象又蕴涵着象外的“虚”、“空”，从而呈现出“道”化“气”运、“禅”意盎然的全幅人生天地的图景。这种意境的生成，又具有一种“历时性”的过程。美学家宗白华先生就曾“动”态地诠释意境，认定艺术意境不是“单层的平面的自然的再现”，而是动感的“境界层深的创构”。[1] 这“创构”历经着三层次：

 

   

    可见，意境的历时展开是境界层层升华的过程。始境以“情”胜，主观心灵描摹物象而熔铸出审美意象，所谓“澄观一心而腾踔万象”，这是意境创构的始基。又境以“气”胜，艺术境界必然要显现出“至动的生命”，从而赋予意境以生命的活跃生化。终境以“格”胜，意境的顶点是要达及“最高灵境的启示”，圆成为“鸟鸣珠箔，群花自落”之境。这种超旷空灵为“禅”境所葆真。无论从文人画的“灵的空间”还是从唐诗的“境生象外”来看，无论以音乐的“流动声韵”还是以园林的“自成天然”观之，意境都可谓是中国古代士大夫各种艺术之间彼此相通的终极境界。

    2、载道：官文化的儒家之境：官文化正是要通过“道统”的濡化来继续垄断“政统”，其中的审美文化也要追求儒家的“载道”境界。所谓“文以载道”，那么这就是一种视文化为载道之器的观念，如果将文视为广义的“文化”也是如此。韩愈说：“思古人而不得见，学古道则欲兼通其辞，通其辞也，本志乎道者也”（《题哀辞后》），这“道”无疑就是从尧舜禹到孔孟的儒家“道统”。根据韩愈门生李汉《昌黎先生集序》的归纳：“文者，贯道之器也，不深于斯道，有至焉者，不也？”，可见，文以明道不仅要“载”而且要“贯”，要自上而下的将诸如“温柔敦厚”的官方观念贯彻到士文化与民文化当中去。无论是官方文学所要求的“道根文枝”还是绘画所崇尚的“错采镂金”，无论是官方雅乐所要求的“乐通伦理”还是宫殿建筑所崇尚的“皇家气派”，都可以归结为“载道”这一种儒家的境界。

3、从俗：民文化的墨家体验：中国传统民文化向来就关注现实人生，崇尚实用价值，强调人的切身利益和功利需要。按照墨家的理念，“事必常饱，然后求美；衣必常暖，然后求丽，居必常安，然后求乐。……先质而后文”（《墨子间诂·佚文》），都是要求物质的功利需求先于审美活动的需要。民文化的“从俗”表现为内外两个方面。其一，从内在方面来说，民间的审美意识浸渍了民间功利性的价值观念，以至于功利意识与审美意识始终是杂糅在一起。其二，从外在方面来看，则体现为民间文化的技与道之间的关系。“道”为本，“技”为末，道重于技，技服从于道。民文化的“技”也要兼于事，事兼于义，义兼于德，德兼于道，从而达到自由创造，在“技”中显现“道”的自然无为，这才是民文化的最高层次。

    综上所述，从审美文化的类分上看，士文化追求的是“意境”这种道禅至境，官文化追求的是“载道”这种儒家之境，而民文化则拥有一种“从俗”的墨家体验。在中国传统文化里面，这三种审美文化本来就保持了和谐关系，它们共同构成一种“合和之境”。

 

《社会科学战线》2004年第5期，《中国哲学年鉴》摘要转载