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中国艺术公共领域的当代构建
来源:网络转摘 作者:王一川 点击:37017次 时间:2015-11-02 15:19:48
   改革开放以来,在国家化艺术与个人化艺术之间,逐渐兴起了一个有着一定缓冲及调节作用的中间地带,从而为艺术家的艺术创作和公众的艺术鉴赏及评论开辟出一定的自由空间,这就是艺术公共领域。这一领域在中国诚然不是始于改革开放时代,但确实是伴随这个时代的到来才逐步得以复苏的,也正是这种复苏推进了当代中国艺术的繁荣发展。探讨当前中国艺术公共领域问题,有利于弄清艺术持久繁荣背后的社会公正、公平环境及其相关机制因素,因而具有必要性。出于集中思考艺术公共性及其相关问题的考虑,笔者于2009年首度提出艺术公赏力概念①。这里考察中国艺术公共领域问题,正是希望由此而对艺术公赏力的社会环境及机制提出一种观察。

   一、公共领域理论的来由

   人们今天谈论艺术公共领域,总会上溯到基本的公共领域概念。后者在当代学术界的流行当与德国哲学家尤尔根·哈贝马斯有关,他的公共领域理论及其对“资产阶级公共领域”(bourgeois public sphere,又可音译为布尔乔亚公共领域)的专门研究,起到了一种开拓性作用。而他的理论源头,又可追溯至包括政治哲学家汉娜·阿伦特在内的众多理论先驱。因此,这里有必要先对阿伦特和哈贝马斯的公共领域研究做简要回顾。

   汉娜·阿伦特在《人的境况》(1958)一书里标举公共领域(public domain)概念。其中的“公共”一词被她赋予了两重基本含义:第一,是指“任何在公共场合出现的东西能被所有人看到和听到,有最大程度的公开性”,这意味着“去私人化(deprivatized)和去个人化(deindividualized)”。②第二,“表示世界本身,就世界对我们所有人来说是共同的,并且不同于我们在它里面拥有的一个私人处所而言”。对于由这两种意义引申出来的公共领域概念,她给出了一个形象而确切的比喻:围桌而坐的人们。这就是说,仿佛有一张桌子放在围它而坐的人们中间,这桌子既能聚拢人们,又能让他们之间彼此保持一定的距离,从而既相互联系又彼此分开。如此,公共领域的作用就明确了:“作为共同世界的公共领域既把我们聚拢在一起,又防止我们倾倒在彼此身上。”③这样的公共领域,是指人们的行动(action)得以具体实现的场所,是一种人们相互之间展开平等对话、共同参与行动但又能够保持彼此独立性的政治空间。在阿伦特看来,人生的意义在于参与公共领域,与同类一起行动,从而超越低级层次的劳动与工作而达到更高层次。“只有一个公共领域的存在,和世界随之转化为一个使人们聚拢起来和彼此联系的事物的共同体,才完全依赖于持久性。如果世界要包含一个公共领域,它就不能只为一代人而建,只为活着的人做规划,它必须超越有死之人的生命长度。”④政治以及公共领域的存在引导人们抵达伟大、辉煌乃至不朽。正是人们潜在的超越尘世的不朽愿望,产生了政治,从而也产生了可以实际地通向不朽的途径即公共领域。“正是公共领域的公开性,能历经几百年的时间,把那些人们想从时间的自然侵蚀下挽救出来的东西,包容下来,并使其熠熠生辉。在我们之前的许多世代,人们进入公共领域,是因为他们想让他们自己拥有或与他人共有的东西,比他们的现世生命更长久,不过这样的时代现如今已经一去不复返了。”⑤阿伦特由此推论说,自古希腊以来,西方政治就不配再称为政治了,人们只有劳动而无行动,只有行政而无政治,因为,日益扩张的“私人领域”导致了“公共领域”的日益萎缩,公共领域在现代已然式微了。

   在阿伦特看来,公共领域是个人获取人生意义的重要途径,不过,更要紧的是,这条途径不是简单地把人引向完全泯灭相互差异的同一性,而是引向对差异性或异质性的尊重和维护。人们在公共领域中参与政治,总是要通过语言行为,具体说,就是通过交流和讨论,同其他人发生关联,由此成为交往共同体中的成员。“公共领域的实在性依赖于无数视角和方面的同时在场,在其中,一个公共领域自行呈现,对此是无法用任何共同尺度或标尺预先设计的。因为公共世界是一个所有人共同聚会的场所,每个出场的人在里面有不同的位置,一个人的位置也不同于另一个人的,就像两个物体占据不同位置一样。被他人看到或听到的意义来自于这个事实:每个人都是从不同角度来看和听的。这就是公共生活的意义。……只有事物被许多人从不同角度观看而不改变它们的同一性,以至于聚集在它周围的人知道他们从纯粹的多样性中看到的是同一个东西,只有在这样的地方,世界的实在性才能真实可靠地出现。”⑥在这里,人们总是携带着多元和差异的基因在公共领域中相遇,这种公共领域的特点,不在于人与人之间达成意见的完全一致,而在于确认并尊重如下差异性事实:“虽然每个人有不同的立场,从而有不同视角,但他们却总是关注着同一对象。”⑦这表明,阿伦特认为公共领域的共同性不在于达成共识,而在于面对共同关注的同一对象时,能够尊重彼此观点的多元性和差异性。

   哈贝马斯在1962年出版《公共领域的结构转型》一书,继阿伦特之后把公共领域(public sphere)作为自己的社会交往行为理论的重要一环加以探讨。他在对公共领域的兴衰作历史考察的基础上,做出了更加系统和细致的分析,提出了一系列相关概念,如“代表型公共领域”、“文学公共领域”、“政治公共领域”等,由此发展了公共领域理论。不过,与阿伦特的公共领域概念从人的政治性出发,突出人与人之间相遇的异质性(多元及差异)、强调多元及差异是政治生活的本质不同,哈贝马斯的公共领域理论则致力于将作为公众的、彼此具有差异性的私人聚集在一起,就公共事务进行对话、协商,实现社会交往,最后达成相互共识。所以,与阿伦特强调尊重各自观点与意见不同,哈贝马斯寻求消除相互差异而达到一致。这一点构成了这两种公共领域理论的显著差别。

   还应看到,哈贝马斯的公共领域理论,主要是在“资产阶级公共领域”意义上展开的:“资产阶级公共领域首先可以理解为一个私人集合而成的公众的领域;但私人随即就要求这一受上层控制的公共领域反对公共权力机关自身,以便就基本上已经属于私人,但仍然具有公共性质的商品交换和社会劳动领域中的一般交换规则等问题同公共权力机关展开讨论。这种政治讨论手段,即公开批判,的确是史无前例,前所未有。”⑧显然,哈贝马斯的公共领域指的是介乎国家与社会之间公民参与公共事务的场所,而剧院、博物馆、音乐厅及咖啡馆、茶室、沙龙等恰是公共领域得以集中显现的地方。在哈贝马斯看来,正是国家与社会的分离构成资产阶级公共领域产生的前提。在国家与社会的张力场中,私人逐渐聚集起来,成为相对独立的公共领域。

   从阿伦特到哈贝马斯,两人的公共领域理论之间的差异不妨简化为一对形象比喻:始终围桌而坐的众人与最终去掉桌子的众人。对阿伦特而言,如果被众人围住的桌子好比能始终保障众人之间开展公正自由辩论的必要社会规范的话,那么,公共领域就是一种人们共同参与公开且平等辩论的政治生活状态。由于众人之间的多元和差异是无法消除和不必消除的,因而被大家围坐的桌子不能被搬开,而是必须始终放置在众人中间。但对哈贝马斯而言,他主张的公共领域理论则仿佛致力于让围桌而坐的人们通过社会交往而抽掉那张分离他们的桌子,使得他们最终并肩而坐,或手拉手前行。这样的比喻难免有其蹩脚之处,但毕竟可以约略地指出,阿伦特的公共领域理论更突出人与人之间的差异,而哈贝马斯的公共领域理论则寻求化解人与人之间差异的鸿沟而实现相互沟通。前者以古希腊政治生活为理想典范,后者带有明显的当代乌托邦拯救意味。

   尽管如此,无论是阿伦特还是哈贝马斯,他们所谈论的公共领域显然都打上了西方社会的浓重烙印,或者说是西方社会公共领域现实状况的理论投影,但能否直接用来把握中国的现实状况,还需要具体分析。不过,有一点是可以基本肯定的,这就是,公共领域宛如人们得以围坐在四周的一张桌子。这张桌子具有一种标志性作用:它既是人们之间彼此距离(多元化及差异)的呈现和保障,又是对其相互交流及达成共识的可能性的揭示。假如真的搬走这张桌子,那么人与人之间的距离(多元化及差异)就似乎不再被承认了,而所谓公共领域也就不复存在了。可见,这张桌子,实际上对公共领域的存在具有十分必要和重要的实际价值及象征意义。

   按照阿伦特等人的论述推导,就艺术公共领域来看,桌子这一比喻,应当有如下多重含义:第一,人与人之间总是存在差异或不同,这是毋庸置疑的和一时难以根本改变的,而任何共识或一致性诉求都不能掩盖这一几乎是永久性或绝对性的事实;第二,存在相互差异的人与人之间总有着与他人沟通的强烈渴望,以便缓解或化解这种差异之感;第三,这种相互沟通的达成必须确保是在公正和平等的情况下,也就是务必在公平规则下进行;第四,人与人之间的公平沟通不宜仅仅以双方或多方之间口头承诺的方式进行,而是需要在双方或多方之间的一种客观中介规则保障的情境下进行,就像数人之间的沟通不宜直接以身体器官的接触而展开,而是需要在中间摆一张桌子使其保持距离一样;第五,这种客观中介规则保障既确认人与人之间存在隔阂,又确认他们存在沟通的可能性;第六,这种客观中介规则的必要性和重要性在于,它可以确保人与人之间展开公平对话、力求差异中的沟通;第七,一旦去掉这种客观中介规则的保障,人与人之间的差异中的沟通就不存在了。理解上面这几重含义,我们可以更深入剖析当前中国艺术公共领域的基本状况。

   二、中国艺术公共领域的复苏式构建

   在中国,这张人们可以围坐在四周展开对话的桌子究竟是怎样的呢?尽管有关公共领域的讨论已持续多年,但对公共领域在中国是何时形成的,却存在争议,据学者研究,至少存在三种意见。一种意见是,中国自明代以来特别是晚清社会就已逐步发展出公共领域。另一种则持质疑乃至反对态度,认为中国社会在近代还不曾出现足以同国家形成对抗的自治空间。⑨跳出这对争议观点,还存在第三种意见,这是由美国学者黄宗智首先提出的。他认为,研究中国史不宜从西方近代社会经验中直接抽离出国家与社会二元对立的理念,而应采用“国家/第三领域/社会”的三元模式。由此,他主张用“第三领域”(the third realm)概念去代替“公共领域”。在这里,“第三领域”是依照哈贝马斯的“在国家和社会之间存在一个双方都参与其间的区域”这一模式而提出的,是指一个“政府与社会成员都参与其中并相互作用的空间”,这个空间“具有超出国家与社会之外的自身特性和自身逻辑的存在”。⑩受国外学界的影响,国内学者也对公共领域理论作过一些讨论,并大致形成两种观点:一种考察近代中国公共领域的形成,重点关注学会、报纸、学校、集会等;另一种则侧重于考察政治领域,主要运用公共领域理论对会馆、公所和商会等机构组织展开研究。(11)

   鉴于在现代中国社会,艺术公共领域的形成时间是一个难以达成一致意见的问题领域,这里不妨暂且把这个问题悬置,转而直接考虑如下两方面问题:一是现代中国艺术公共领域的呈现及其作用;二是改革开放以来中国艺术公共领域的复苏及持续构建。

   首先来看现代中国艺术公共领域的呈现及其作用。以梁启超和陈独秀先后于1902年和1915年创办《新小说》杂志和《青年》杂志(第二期起更名为《新青年》)为鲜明的标志,当锐意革新的早期现代知识分子创办现代学术杂志并发表现代文艺作品及理论文章时,现代中国艺术公共领域就已经诞生了。其根据就在于,这批知识分子可以利用现代传媒作为舆论阵地来自由发表文艺作品或政治主张了。而到1921年中国最具影响力的两大文艺社团“文学研究会”和“创造社”成立,当现代知识分子深深地懂得要效法现代西方知识分子以社团姿态和现代传媒平台来从事文艺创作与批评活动时,现代中国艺术公共领域的活跃呈现及其所产生的巨大社会启蒙作用,就更应当是不容置疑的了。

   其次来看改革开放时代中国艺术公共领域的形成。这种形成,严格说来只是恢复或重建,也就是恢复或重建现代中国艺术公共领域及其作用。在改革开放之初的1978年及之前,艺术领域起主导作用的力量是国家意志,那时还不存在真正意义上的艺术公共领域。从毛泽东于1951年亲笔修改《人民日报》社论《应当重视电影〈武训传〉的讨论》时起直到1978年改革开放启动前夕,中国艺术公共领域出现了一段长达二十余年的断裂。那一时期的艺术界人士,例如艺术家或文艺青年等,即便有公共言论,也只能是在有限的个人领域、家庭领域或控制相对松散的边缘领域发布及传播。因此,那时的艺术在准确的意义上属于一种国家化艺术或国家性艺术,也就是理论、创作、鉴赏和批评完全服从于国家意志的艺术。改革开放以来,中国艺术公共领域得到了复苏性构建,原因或动因有以下几方面:

   第一,中国艺术公共领域的复苏性构建,首要地来自国家艺术管理战略及其政策的主动改变,关键之一是国家针对包括艺术家在内的知识分子政策的改变,而这又是出于国家改革开放的特定需要。在改革开放之前的相当长一段时间内,艺术家被归入小资产阶级或资产阶级知识分子阵营,被要求自觉地以工农阶级为典范实行“改造”和“自我改造”。进入改革开放时代,以邓小平为首的国家领导者,需要团结调动包括艺术家在内的整个知识界全力以赴地为改革开放和经济建设服务,因而制定并全面执行知识分子是工人阶级一部分的政策。首先是坚决承认知识分子是“劳动者”:“一定要在党内造成一种空气:尊重知识,尊重人才。要反对不尊重知识分子的错误思想。不论脑力劳动,体力劳动,都是劳动。从事脑力劳动的人也是劳动者。将来,脑力劳动和体力劳动更分不开来。发达的资本主义国家有许多工人的工作就是按电钮,一站好几小时,这既是紧张的、聚精会神的脑力劳动,也是辛苦的体力劳动。要重视知识,重视从事脑力劳动的人,要承认这些人是劳动者。”(12)邓小平在总结历史经验教训的基础上重新阐释毛泽东的知识分子政策:“应该承认,毛泽东同志曾经把他们看作是资产阶级的一部分。这样的话我们现在不能继续讲。但是从整个革命和建设过程来看,毛泽东同志是重视知识分子的作用的。”(13)邓小平进而宣布把知识分子纳入“工人阶级”这个历史主体的队伍之中:“我国工人阶级的地位已经大大加强,我国农民已经是有二十多年历史的集体农民。工农联盟将在社会主义现代化建设的新的基础上更加巩固和发展。我国广大的知识分子,包括从旧社会过来的老知识分子的绝大多数,已经成为工人阶级的一部分,正在努力自觉地为社会主义事业服务。”(14)邓小平把知识分子视为工人阶级的一部分,一举将知识分子从革命对象即“资产阶级”的角色,重新提升到精英阶层的地位上,使其重新获得思想自由权和艺术创作权,例如,一批作家如从维熙、张贤亮和王蒙等相继复出。艺术家作为“工人阶级的一部分”重新发挥主体作用,在艺术领域重新获得了自由思想及创作的权利。

   进一步看,邓小平通过调整国家文艺政策,有力地促进了艺术公共领域的重建:一方面,他宣布坚决杜绝国家直接干预文艺创作的行政弊端:“党对文艺工作的领导,不是发号施令,不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务,而是根据文学艺术的特征和发展规律,帮助文艺工作者获得条件来不断繁荣文学艺术事业,提高文学艺术水平,创作出无愧于我们伟大人民、伟大时代的优秀的文学艺术作品和表演艺术成果。……文艺这种复杂的精神劳动,非常需要文艺家发挥个人的创造精神。写什么和怎样写,只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决。在这方面,不要横加干涉。”(15)另一方面,他宣布把创作自由归还给文艺家:“我们要继续坚持毛泽东同志提出的文艺为最广大的人民群众、首先为工农兵服务的方向,坚持百花齐放、推陈出新、洋为中用、古为今用的方针,在艺术创作上提倡不同形式和风格的自由发展,在艺术理论上提倡不同观点和学派的自由讨论。”(16)这实际上就意味着艺术家的艺术创作自由和艺术理论及批评自由的全面重建。邓小平还指出:“不继续提文艺从属于政治这样的口号,因为这个口号容易成为对文艺进行横加干涉的理论根据,长期的实践证明它对文艺的发展利少害多。但是,这当然不是说文艺可以脱离政治。文艺是不可能脱离政治的。”(17)如此,正是在这一国家艺术新政实施过程中,艺术公共领域开始复苏和强势生长。

   第二,与国家艺术管理措施的宽松化有关。改革开放以来,国家对艺术创作成功的奖励与对艺术创作失败的惩戒,都采取了新的宽松化政策,从而为艺术公共领域的形成铺平了道路,扫清了障碍。国家对认为成功的艺术创作,不再沿用过去对“八部样板戏”和浩然等那样的褒奖政策(被不适当地奉为唯一正确的艺术创作标本,并号召所有艺术家只能照此典范进行创作,而不得有其它创作道路)。同理,国家即使对某些有违主流意识形态的艺术创作,也不再像过去那样采取政治或法律手段向当事人施压,而只是限于采取有所节制的惩戒措施。对国家文艺政策的重大调整,邓小平有明确的自觉:“当然,对待当前出现的问题,要接受过去的教训,不能搞运动。对于这些犯错误的人,每个人错误的性质如何,程度如何,如何认识,如何处理,都要有所区别,恰如其分。批评的方法要讲究,分寸要适当,不要搞围攻、搞运动。但是不做思想工作,不搞批评和自我批评一定不行。批评的武器一定不能丢。”(18)他还进一步告诫说:“对待这些问题,我们不能再走老路,不能再搞什么政治运动,但一定要掌握好批评的武器。”(19)这样做的结果之一,就是一个不再完全受制于国家意志的艺术自由空间,也就是艺术公共领域,开始逐步恢复和加强了。

   第三,得益于知识界对思想自由的呼唤。随着国家知识分子政策及艺术管理政策的松动,知识界对思想自由或言论自由发出了日甚一日的热烈呼唤。文学、历史学、哲学、政治学、经济学、社会学等领域都从自身视角出发对思想自由加以合法性论证,例如谈论“异化”、“人性论”或“人道主义”等,促进了艺术界创作、评论自由的实现。

   第四,受惠于市场经济及其相关社会和文化环境的发展。1985年以来市场经济的迅速发展,特别是邓小平视察南方讲话所引领的市场经济建设提速,给中国全社会带来了新的发展活力,并释放出一系列新的可能性,从而给艺术公共领域建构提供了更开阔的自由空间。这主要表现在,越来越活跃的市场经济在国家意志与私人意愿(或个人意愿)之间拓展出一片居间地带,便于两者展开对话与调和,而正是在此过程中,艺术公共领域得以快速生长。

   第五,出于艺术界自身的变革需要。要挣脱“文革”时期的艺术创作桎梏,就需要探索新的艺术表现形式、手段,吸纳新的艺术创作理念,使得艺术家可以自由地从事艺术变革。这样的艺术变革行动,假如没有艺术公共领域的保障,是不可能完成的。从牛棚里“归来”的作家巴金,发起了一场“说真话”的自省和动员。他以八年多时间完成五卷本《随想录》(1978至1987),把“说真话”及“真实性”视为艺术家的生命。他真诚地相信艺术家可以讲真话、艺术可以建立真实性:“于是我下了决心:不再说假话!然后又是:要多说真话!”他还留下这样的诤言:“讲出了真话,我可以心安理得地离开人世了。可以说,这五卷书就是用真话建立起来的揭露‘文革’的‘博物馆’吧。”(20)这里的所谓“说真话”,其实就是艺术家说自己想说的话,也就等于要争取在艺术公共领域内发言的权利。

   与老作家巴金的话题集中于艺术家创作态度上的真诚不同,一些更年轻的艺术家则偏重于搅动长期被视为禁区的艺术形式的变革浪潮。画家吴冠中就极力强调“形式美”的重要性:“美,形式美,已是科学,是可分析、解剖的。对具有独特成就的作者或作品造型手法的分析,在西方美术学院中早已成为平常的讲授内容,但在我国的美术院校中尚属禁区,青年学生对这一主要专业知识的无知程度是惊人的!”他呼吁把遭到禁锢的形式美重新解放出来,准许研究其科学性,并倡导由此重新总结和发展自身的美术传统:“广大美术工作者希望开放欧洲现代绘画,要大谈特谈形式美的科学性,这是造型艺术的显微镜和解剖刀,要用它来总结我们的传统,丰富发展我们的传统。”在此基础上,他得出如下结论:“我认为形式美是美术教学的主要内容,描画对象的能力只是绘画手法之一,它始终是辅助捕捉对象美感的手段,居于从属地位。而如何认识、理解对象的美感,分析并掌握构成其美感的形式因素,应是美术教学的一个重要环节、美术院校学生的主食!”(21)美术界对形式美的自由探讨热潮,与“文革”时代及此前占统治地位的内容美学相比,无疑在客观上传达出艺术公共领域复苏的信息。

   而这种信息并非仅仅在美术界透露出来,在电影界也可明显地感受到:“我们的电影艺术战线至今不能形成一种局面,一种风气,就是理直气壮地、大张旗鼓地大讲电影的艺术性,大讲电影的表现技巧,大讲电影美学,大讲电影语言。……我们常见的一些评论文章,一般都是偏重于思想内容的分析。即使偶然有一些坚持研究‘艺术特色’的文章,也往往是泛泛地从形式如何为内容服务这个角度作些分析,至于形式本身,很少有人做深入的研究。”(22)这些论者呼吁电影艺术语言的革新:“立即开展对电影艺术的表现形式这一方面的研究工作。而这一研究工作的十分重要的一个方面就是认真分析、研究、总结世界电影艺术语言的变化和发展,寻找其中的某些规律性,以便借鉴和从中汲取营养,以促进我们电影语言的更新和进步,促进我们的电影艺术更快地发展。”(23)这种对艺术形式变革的呼吁,透露出艺术家争取艺术创作自由的努力,而同样也等于是在要求建立同时超乎国家意志和私人行为之上的居间的艺术公共领域,以便让艺术家能真正找到一张围坐在一起展开公平对话的桌子。

   此外,还应该补充的是,中国当代艺术公共领域的形成也可以被视为全球化进程的中国化结果。其实,改革开放固然是中国自身面向世界开放的自觉过程,但也同时可以视为从西方发达国家发动而后扩展到全世界的全球化进程在中国实施本土化策略的过程。也就是说,中国当代艺术公共领域的形成,与一直在寻求进入中国的全球化势力的艺术化呈现有关。如果说,改革开放之前的中国,由于政治、经济和文化领域一度只向以苏联为代表的东欧社会主义阵营(加上亚洲的近邻朝鲜和越南)开放,因而全球化程度很低,属于全球化进程的中国化(或地方化)的衰弱期或停滞期;那么可以说,改革开放时代则属于来自欧美的艺术公共领域的全球化进程在中国获得地方化的过程。伴随自外输入的全球化艺术公共领域相关知识的传播,中国艺术公共领域获得了持续的富有感召力的参考范本。

   由于上述几方面(当然不限于此)的共同作用,当代中国艺术公共领域逐渐形成或说重建起来。虽然这个过程不是一蹴而就的,并且始终伴随阻碍或反对的力量,但毕竟这项任重道远的事业已经在稳步推进了。至少在20世纪80年代中期,中国艺术公共领域已经在一边复苏一边发挥自己的作用了。也就是说,至少从那时起,对中国艺术家和公众来说,那张大家可以围坐在一起的桌子已修复完成。

   三、艺术公共领域的存在要素

   如何认识当代中国艺术公共领域的实质呢?我们知道,当代中国在国家与个人之间尚缺少西方意义上那种相对独立而又能发挥中介作用的社会组织范畴(如宗教界、社会团体及其它民间力量),因而针对公共领域在中国的问题就需做具体的审慎考察。

   可以说,艺术公共领域在当代中国,是在艺术创作、生产、营销、鉴赏及消费上具有一定自由度的中间地带。这是政府管理者、艺术家、艺术企业家、艺术商界、艺术消费者(含收藏家)、艺术媒体和艺术批评家(含策展人)等多方力量展开博弈的竞技场域,宛如一张人们可围坐对话的桌子。如果不是从历时的演变角度而是从共时的聚集角度看,当代中国艺术公共领域的存在,也就是那张桌子的存在,是由若干要素或层面综合构成的。简要地看,这些要素应当包含下列方面:国家改革战略、政府艺术政策、市场经济环境、艺术传媒平台、艺术家和公众等。其中,国家改革战略、政府艺术政策、市场经济环境、艺术传媒平台相对说来更偏于客体条件一面;艺术家和公众则更偏于主体条件一面。

   1.国家改革战略。这里的国家改革战略,是指国家有关政治、经济、文化和社会等方面的以改革开放为核心的战略规划及相关部署。例如,党的十一届三中全会(1978)和十二届三中全会(1984)所分别启动的改革开放进程和城市经济体制改革进程,带来了中国政治、经济、文化和社会等的巨大转型。这样的巨大转型由于可以在国家意志与个人意愿之间开辟出广阔的自由空间,自然会有助于艺术公共领域的生成和运行,从而为艺术创作和批评在20世纪80年代的繁荣确立了国家制度保障。假如没有这样两次国家战略部署,就不会出现20世纪70年代末期至80年代前期的“伤痕艺术”热潮和80年代中后期的诸多艺术新潮(“寻根文学”、“第三代诗”、“先锋小说”、电影“第五代”、85美术新潮、新潮音乐、实验戏剧等)蓬勃兴旺的局面。新世纪以来,党的十七大报告制定了“提高我国国家文化软实力”的发展战略(2007),十七届六中全会则审议通过了《中共中央关于深化文化体制改革推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》(2011),分别从国家战略的高度为艺术在社会生活中作用的提升提供了来自国家层面的战略要求和保障,从而在客观上等于为中国艺术公共领域的建构提供了有利条件。

   2.政府艺术政策。这是政府艺术管理政策的简称,由政府艺术管理机构出面,代表国家意志行使艺术管理职责,以此促进艺术公共领域的生长和运行。邓小平《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》(1979)可以说是改革开放以来第一份重要且至今仍有其历史性意义的政府艺术政策文献,特别是其提出的保障艺术界两大自由(艺术创作上的“自由发展”和艺术理论上的“自由讨论”)的方针及具体保障性政策,等于从政府管理层面自觉而有效地推动了中国艺术公共领域的建构。

   当然,政府艺术政策既有开放的一面,又有限制的一面。2011年和2013年,原国家广播电影电视总局先后出台两项政策文件,一个是《关于进一步加强电视上星综合频道节目管理的意见》,其主要内容是规定各地方卫视在17:00至22:00黄金时段娱乐节目每周播出不得超过3次,另一个是《关于做好2014年电视上星综合频道节目编排和备案工作的通知》,规定每家卫视每年新引进版权模式节目不得超过1个,卫视歌唱类节目黄金档最多保留4档。这两项分别被媒体称为“限娱令”和“加强版限娱令”的政府艺术管理文件,都旨在加强电视台娱乐节目调控力度,防止过度娱乐化和低俗化倾向,以满足公众多样化和高品位的收视需求,从而直接影响电视艺术节目的制作、观看和营销等。

   3.市场经济环境。对艺术公共领域的建构而言,市场经济的作用具有复杂性。一方面,它并非艺术的天然温床,反而可能以市场价格去取代或牺牲艺术在公平、正义、责任等社会价值上的诉求;另一方面,它也非艺术的天敌,而是可以通过市场杠杆,在国家意志与个人意愿之间开辟出一个具有中间、中立或中介作用的调和地带,有助于艺术自由不受无论是来自国家意志还是个人意愿的非理性干预。市场经济环境既可以助长“为金钱而艺术”的倾向,也可以推动“为人民而艺术”的倾向,也就是所谓“为人民币而艺术”还是“为人民而艺术”的不同选择。市场经济环境恰如一柄双刃剑,既可以保障也可以瓦解艺术公共领域的建构。一幅画到底价值几何?一部电影或电视剧是否会受到观众喜欢?一部长篇小说能否被读者接受?这些似乎完全是市场说了算,但其实,在市场的背后,隐藏着的是诸多非艺术因素之间的暗中较量。不能把市场经济环境对艺术公共领域的影响想得太理想,也不能想得太悲观,无论如何,在当今时代,市场经济环境对于艺术公共领域的建构和维护来说是不可或缺的客观要素之一。关键还是社会各界如何以合理的规则去保障处于市场经济环境中的艺术能给参与其中的艺术家和公众都带来公平感。

   4.艺术传媒平台。随着传媒技术的不断发展演变,艺术所赖以传输的媒体为艺术公共领域的建构提供了公共媒介平台。这些传播媒体既包括传统媒体如书籍、报纸、杂志、广播、电影和电视,也包括新兴媒体如国际互联网及其相关的移动网络、数字技术等,它们分别依托相应的传媒产业而生存和发挥作用,成为艺术公共领域所必需的开放性作用场所。在不同时代,艺术传媒平台的特点有所不同。在改革开放之初的20世纪80年代,书籍、报纸、杂志、广播、电影等传统的传媒平台承担了艺术公共领域建构的重任;进入90年代,以电视连续剧《渴望》的热播为标志,电视艺术迅速走向发达,成为艺术公共领域中开放和公平的经常性场所;进入21世纪以来,互联网及其相关的网络平台等新兴传媒势力则充当了艺术公共领域的惯常性场所。值得重视的一点在于,与过去的传媒平台偏重于艺术家(传者)对公众(受者)实施单向传播相比,如今以国际互联网为代表的新兴传媒势力,则越来越注重艺术家与公众之间的双向互动。它们凭借自身网络平台的开放、公正、快捷、便利等技术条件,为艺术家和公众双方的沟通建立起高效的双向互动平台。这种双向互动的意义在于,艺术家特权受到一定程度的削弱,而公众的艺术权利得到一定程度的加强。也正是由于国际互联网的全球传播特性,当今时代任何一个开放的国家要想取消艺术公共领域而恢复艺术强制,仅就传媒技术本身而言都是难以奏效的。

   5.艺术家。这是指艺术公共领域中艺术作品的创造者,当然也是对公众实施影响的艺术信息的传递者。相对于前面几个要素而言,艺术家属于艺术公共领域中的两大主体要素之一,他们通过特定的艺术行为去创作艺术品以便影响公众,从而成为艺术公共领域的一大核心角色。艺术家的艺术行为包含诸多方面:

   第一,艺术品。作为艺术家创作行为的结晶,艺术品可以通过其艺术形象系统或明或暗地传达艺术家本人的创作倾向、艺术观念和社会意识等。这些思想或主张往往存在于艺术品蕴藉丰厚的艺术形象系统中,通过它们得以间接地呈现,而并非直接说出。某些艺术品的产生及被认可,可以折射出艺术公共领域的开放与公平程度。影片《芙蓉镇》(1986)讲述一名右派(秦书田)和一名新富农(胡玉音)的故事,由此对“文革”及此前的“反右”等政治运动进行了影像反思,触及了当时中国政治生态中的某些重大问题。其结尾有关疯子敲锣大喊“运动啦!运动啦!”的巧妙设计,宛如警钟长鸣,试图唤醒全社会对极“左”思潮的警觉。这部影片尽管引发了内部争议,但其最终摄制完成并获第七届金鸡奖最佳故事片、最佳女主角、最佳女配角和最佳美术奖等四项大奖,在一定程度上佐证了其时中国艺术公共领域的开放度和公平度,从一个侧面见证了中国艺术公共领域的复苏与新进展。

   第二,艺术活动。艺术家参与其中的艺术思潮、艺术流派、艺术社团、艺术书刊、艺术展演等艺术活动,往往能够彰显艺术家本人的思想及主张。从20世纪70年代末期到90年代,先后涌现出“伤痕艺术”、“反思艺术”、85美术新潮、新潮音乐、89现代美术等诸多艺术思潮,还有“寻根小说”、“第五代”、“先锋小说”等艺术流派,以及“厦门达达”、“第三代诗”、“他们”、“海上诗群”、“莽汉主义”、“整体主义”、“非非主义”等艺术社团。特别是1985年众多艺术社团风起云涌的局面,凸显出那个年代中国艺术公共领域的开放及活跃程度。艺术社团一经成立,就必然要开展艺术活动,而出版艺术书刊、进行艺术展演等,必然成为其存在的标志。85美术新潮中就成立了“北方艺术群体”、“厦门达达”、“浙江池社”等美术社团,涌现出王广义、高名潞、徐冰、舒群、张晓刚、毛旭辉等风云人物,诞生了具有前卫意识的《美术思潮》、《美术报》、《画家》等美术报刊,并引发传统权威刊物《美术》、《江苏画刊》、《美术研究》等专辟版面加以关注。艺术活动的自由举办,正像古代的“兰亭雅集”、“西园雅集”等文人唱和的结社活动一般,显示了艺术公共领域的勃兴状态。

   第三,艺术生活。这是指由居住场所、艺术创作、艺术交流等环节构成的艺术家日常生活方式。从20世纪90年代起,北京曾先后出现过圆明园艺术村、宋庄艺术村等艺术家集中居住的村落。一位亲历者这样记述圆明园艺术村:“圆明园艺术村发展的鼎盛时期是1993至1994年,那时各类艺术家约有300余人,我去时其鼎盛时期刚刚过去,那时候虽然人已不多,但画家们仍然无拘无束地创作,悠游自在地生活,圆明园原有的那种蓬蓬勃勃的生气还有。里面主要的一部分创作力量大多都还在。那时,我所住的院子里除了画家外还有音乐家。他们有时在福海岸边聚会,有时又在树林里弹唱跳舞。……记得我的南侧房里住过一位画家,我经常见他每天只吃两顿饭,每顿一个馒头或一个饼子,喝些开水充饥,依然每天勤奋作画,乐此不疲。当时这样的现象很普遍,可见那时圆明园的风气。”(24)艺术家们能聚居在此,自甘贫寒地过自己愿意过的艺术生活,画画、写歌、唱歌、跳舞、聚会等,表明艺术公共领域处在较为活跃的状态中。

   这位亲历者还这样反思艺术村存在的原因:“那时的社会改革开放虽然已有十年之久,但数十年来人们根深蒂固的思想观念还没有彻底的动摇。但文化艺术作为时代的风雨表,作为学术和精神自由的表征,其发展已很敏感。全国各地的艺术家,特别是一些基层或平民艺术家,已强烈地要求和呼唤打破官本位,打破旧的各种管束和条条框框,实现艺术创作的平等和自由。他们十分渴望寻求一个平等的艺术园地,去追求艺术的自由,去实现自己真正属于自我的创造。”(25)这里关于“实现艺术创作的平等和自由”、“寻求一个平等的艺术园地,去追求艺术的自由,去实现自己真正属于自我的创造”等切身体会和反思,当然是出于个人视角,但毕竟也有一定的代表性。如今,90年代意义上的艺术村已几近消失,取而代之的是新的艺术群落和艺术集聚区,例如北京的798艺术区等。相较而言,圆明园艺术村多是自发的和规避政府管理的,虽然个人享有更多自由但也容易陷入无序状况;如今的798艺术区虽然起初是自发形成,但后来迅速被纳入政府的文化(创意)产业管理渠道中,不同程度地获得了政府优惠政策的扶持,走上了正规的发展轨道。从昔日艺术村到今日艺术区,一字之差,集中凸显的是民间自发性艺术与政府规范管理下的产业化艺术的不同(在极简易对比的意义上)。

   6.公众。这是艺术公共领域的两大主体之一,一般属于艺术公共领域中的艺术鉴赏者和评论者。如今互联网时代的公众,与过去相比,已经变得多种多样。简要地分析,可以归纳出至少四种类型:旁观型、入场型、参与型和互动型。

   第一类是旁观型公众。他们只需从旁观照艺术品而不必直接介入其创作过程,更不会改变作品的内容。公众阅读鲁迅的小说《狂人日记》、观赏徐悲鸿的绘画《田横五百士》、观看陈凯歌执导的影片《黄土地》等,这些鉴赏行为不会导致艺术品的内容发生任何实质性的改变。

   第二类是入场型公众。他们入场观看表演,从而配合和帮助艺术家完成作品。那些作品虽然已经预先创作、设计或编排完毕,甚至已经形成完整的剧本,但必须依赖于观众的入场观赏才能最终完成。入场型公众,意味着要实际地进入表演现场,与艺术家面对面地相遇而观赏。他们的角色是双重的:既要以旁观态度去观赏,又要以见证人或击赏者姿态去助推演出最终精彩、圆满地完成。他们的入场诚然不至于导致艺术品的实际内容发生多少改变,但可以直接影响其完成的质量及精彩程度。假如没有进入剧场的公众,那么音乐会、舞蹈演出、戏曲表演等艺术创作即使预先设计或编排得再高超,也只能等于半成品。观看当今京剧《梁祝》,青衣名角张火丁其人还没现身,“戏迷”的喝彩声就已响起来,这肯定会给予演员以强烈的内心激励。每遇精彩或动情处,“戏迷”们势必尽情喝彩,而演员在这种与观众的激情互动中,更是会竭尽全力,力求以完美的艺术表演去回报自己的忠实“戏迷”。观众的喝彩声诚然不可能改变作品的情节、唱腔、动作等具体内容,但完全可以影响演员表演的整体质量及其圆满程度。

   第三类是参与型公众。他们处在与旁观型公众对应的另一端,不满足于仅仅旁观,而是积极响应艺术家有意识的召唤,实际地介入艺术创作过程,并且与艺术家和其他公众一道参与完成艺术品创作。德国艺术家博伊斯的《给卡塞尔的7000棵橡树》,就是艺术家及其家人同当地居民一道合作完成的。艺术家的“作品”起初只是一个设计方案,只有当公众实际地参与植树过程,并共同完成7000株橡树的种植后,这件作品才算最终完成。当然,艺术家的真正意图在于,以此去履行其“人人都是艺术家”的艺术理念。显然,这件作品深层的艺术理念,倘若离开了该市公众的实际参与,是不会真正实现的。

   第四类是互动型公众。这是专门针对当今国际互联网时代的特定公众群体及其特殊作用来说的,是指那些实际参与艺术品的改编、制作、播映、展演、海选或评论等环节的公众。网民常常是这类公众的主干。当今的网民公众,常常通过网络评选或评论,参与艺术品的创作及批评,或通过走入影院观影拉动票房,来支持自己所钟爱的艺术品的完成。郭敬明执导的《小时代》系列正是这样的影片,那些观众堪称郭敬明作品的铁杆“粉丝”,以忠诚捍卫偶像的姿态力抬其票房。还有的互动型公众,往往通过特立独行的批评去改变公众对于艺术品的观赏印象,在公众中培植出新的鉴赏效果。网民的《〈山楂树之恋〉之泡妞技术全攻略》就以“任何时代任何社会,爱情都离不开金钱和物质”这一独特的主题诠释,向艾米、张艺谋等原著者和导演的艺术品发起了尖锐挑战。更突出的实例,莫过于2005年底至2006年初胡戈通过网络平台以短片《一个馒头引发的血案》向陈凯歌执导的影片《无极》所发起的挑战。此外,当下一大批选秀节目的完成及其造成的轰动性效应,也极大地得益于、甚至依赖于普通公众基于网络、手机短信等传媒平台的投票参与,他们的参与可能会直接影响、甚至改变选秀的结果。

   如果说,前两类公众更多地归属于传统媒体占主导时代的艺术,那么后两类公众则更多地归属于新兴媒体占主导时代的艺术。相比而言,后两类公众更能体现当下公众与艺术品相遇时所产生的新特点,也更能契合当下艺术公共领域的新特点:艺术的自由极大地依赖于艺术家和公众的自由创造、自由参与,以及自由而公平地实现双向互动。

   如上有关当今中国艺术公共领域的六要素的划分,自然属于一种极简化式描述,目的只在于简略地呈现艺术公共领域的当前状况。

   四、艺术公共领域的机制与实质

   在当今中国艺术公共领域的实际运行中,上述存在要素往往不会彼此孤立地单独发挥作用,而是呈现为错综复杂的相互冲突与调和的局面,这就需要考虑艺术公共领域的运行机制及其社会法治保障问题。换言之,那张人们可围坐而谈的桌子的修复完成及其作用的发挥,不能依赖于简单的行政命令,而是需要社会法治机制的保障和维护。简要地看,当今中国艺术公共领域的运行机制,可以从如下几组需要调节的关系范畴中加以把握:政府管理与审美自律、商业消费与社会关怀、全球时尚与地方传统、媒体自由与艺术伦理等。

   第一,政府管理与审美自律。代表国家意志的政府艺术管理行为,与代表个人意愿的艺术家及公众的审美自律或审美自主性诉求之间,往往存在这样或那样的冲突。假如其中任何一方完全抑制或战胜另一方,使其完全无法声张,那么,艺术公共领域中的平衡态会丧失,而艺术公共领域实际上也会消失或名存实亡。因此,要维护政府管理与审美自律双方之间的相对平衡态,就需要倚靠法治条件下的协商机制。

   第二,商业消费与社会关怀。这是从艺术家及文化产业角度来说的,是指他们的商业动机与社会责任感之间的协调状态。简单地讲,就是通常所谓“为人民币而艺术”还是“为人民而艺术”的问题,但实际的情形远为复杂多样。商业消费是市场经济环境中的必然现象,它既非社会关怀的天然盟友,也非其天敌,而是可以利用的条件;而社会关怀则是艺术家和文化产业在适应商业消费时所必须同时承担的责任或履行的义务。

   第三,全球时尚与地方传统。在全球化浪潮中乘势而来的外来文化艺术时尚(简称全球时尚),与对此加以竭力抵抗的地方文化艺术传统(简称地方传统)之间,常常会形成矛盾。如今,对全球时尚简单地“视若洪水猛兽”而“御敌于国门之外”,已难以奏效,因为我们毕竟早已进入媒体自由的年代,国际互联网无所不在的开放性为全球时尚的无孔不入提供了便利条件。从积极的角度看,全球时尚有可能激发起地方传统的一种自我开发姿态:借助于全球时尚风的冲击,且退且战地重新激活、发掘或提炼出自身那些足以同全球时尚相抗衡或对话的要素来。

   第四,媒体自由与艺术伦理。这里的媒体自由,实际上是指媒体信息自由,是指传统媒体和新兴媒体等传媒平台所建构的信息交流的开放性或无限制性,包括提供巨量信息、匿名发送和接收信息、传者和受者的即时双向互动、去时空化等等。当今世界正处于似乎无边的媒体自由环境中,这就给似乎无限的艺术自由提供了便利条件。而艺术伦理则与媒体自由相对,代表一种从事艺术活动时需要承担的社会责任。伦理之“伦”,繁体字为倫,形声字,从人,仑(lún)声,本义是指辈、类,也有条理、顺序的意思。伦,主要是指人伦,即人与人的关系。伦理,简单讲就是指做人的道理,具体是指处理国家与个人、个人与个人、个人与社群等关系时应遵循的道理和准则。它由一系列指向言行的观念、规范或准则组成,包括人的情感、意志、欲望、幻想、理智等,涉及人的人生观和价值观等方面。艺术伦理,是指从事艺术时需遵循的做人道理和行事准则。例如,在一些娱乐类电视真人秀节目中,有的选手杜撰个人身世以吸引评委及公众眼球,这一现象暴露出的艺术伦理问题值得我们深思。虽然要考虑娱乐节目的收视率,但面对公众,艺术从业人员(如真人秀演员)必须遵守起码的合法、真诚、公正、公平等原则,因为这直接牵扯到包括艺术家在内的公民的基本伦理修养问题,更事关艺术公共领域能否健康、有序地运行。

   上面一直在讨论当代中国艺术公共领域的来由、建构、存在要素和运行机制等,那么,艺术公共领域问题的实质到底在哪里?

   要认识这个问题,首先应回过头来反思一个再简单不过的概念问题:人们为什么既不用艺术国家领域概念,也不用艺术个人领域概念,而是一定要用艺术公共领域概念呢?显然,单就这个问题来看,答案已变得很清楚了:就当今人类艺术生活来说,重要的不再是让艺术从属于高高在上的国家意志,也不再是让它归属于特立独行的个人意愿,而是宁愿将艺术交付于以上两者的居间领域或中介地带,正是在那里,人们可以享受到充分且高品质的艺术自由。当然,严格说来,这里的艺术自由,不能仅仅被视为艺术家的个人创作自由,也不能仅仅被视为文化产业中艺术生产的机构自由,当然亦不能仅仅被视为公众的鉴赏自由或评论自由,而应当被视为以上多方面的综合,也就是以他人(或他者)艺术自由为自我(或我者)艺术自由前提的相互的艺术自由,即艺术公共自由。如前所述,为艺术公共自由的实现而打造一张“桌子”,集中代表了艺术公共领域当代构建的意义。

   由此看,艺术公共领域的存在,其实质在于建构和维护公民与艺术活动相关的公共自由。而妥善处理政府管理与审美自律、商业消费与社会关怀、全球时尚与地方传统、媒体自由与艺术伦理之间的关系,恰恰是为了维护这种艺术公共自由。只有处理好以上几种关系,并依赖于法治化社会中介机制的建立,人们围坐的桌子才会更加牢固,中国艺术公共领域的发展才会更加活跃和繁荣。

   注释:

   ①王一川:《论艺术公赏力——艺术学与美学的一个新关键词》,《当代文坛》2009年第4期。

   ②[美]汉娜·阿伦特:《人的境况》,王寅丽译,上海世纪出版集团、上海人民出版社,2009年,第32页。

   ③[美]汉娜·阿伦特:《人的境况》,王寅丽译,上海世纪出版集团、上海人民出版社,2009年,第34页。

   ④[美]汉娜·阿伦特:《人的境况》,王寅丽译,上海世纪出版集团、上海人民出版社,2009年,第36页。

   ⑤[美]汉娜·阿伦特:《人的境况》,王寅丽译,上海世纪出版集团、上海人民出版社,2009年,第36页。

   ⑥[美]汉娜·阿伦特:《人的境况》,王寅丽译,上海世纪出版集团、上海人民出版社,2009年,第38页。

   ⑦[美]汉娜·阿伦特:《人的境况》,王寅丽译,上海世纪出版集团、上海人民出版社,2009年,第38页。

   ⑧[德]尤尔根·哈贝马斯:《公共领域的结构转型》,曹卫东、王晓珏、刘北城、宋伟杰译,学林出版社,1999年,第32页。

   ⑨余新忠:《中国的民间力量与公共领域——近年中美关于近世市民社会研究的回顾与思考》,《学习与探索》1999年第4期。

   ⑩黄宗智:《中国的“公共领域”与“市民社会”?——国家与社会间的第三领域》,见邓正来等编:《国家与市民社会》,中央编译出版社,2002年,第420-443页。

   (11)陈梅龙、苏冲:《近代中国公共领域初探》,《学术论坛》2005年第11期。

   (12)邓小平:《尊重知识,尊重人才》(1977),《邓小平文选》第2卷,人民出版社,1994年,第41页。

   (13)邓小平:《完整地准确地理解毛泽东思想》(1977),《邓小平文选》第2卷,人民出版社,1994年,第43页。

   (14)邓小平:《新时期的统一战线和人民政协的任务》(1979),《邓小平文选》第2卷,人民出版社,1994年,第185-186页。

   (15)邓小平:《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》(1979),《邓小平文选》第2卷,人民出版社,1994年,第213页。

   (16)邓小平:《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》(1979),《邓小平文选》第2卷,人民出版社,1994年,第210页。

   (17)邓小平:《目前的形势和任务》(1980),《邓小平文选》第2卷,人民出版社,1994年,第255-256页。

   (18)邓小平:《关于思想战线上的问题的谈话》(1981),《邓小平文选》第2卷,人民出版社,1994年,第390页。

   (19)邓小平:《关于思想战线上的问题的谈话》(1981),《邓小平文选》第2卷,人民出版社,1994年,第391页。

   (20)巴金:《随想录(1-5集)》,人民文学出版社,2000年,第VI、XI页。

   (21)吴冠中:《绘画的形式美》,《美术》1979年第5期。

   (22)张暖忻、李陀:《谈电影语言的现代化》,《电影艺术》1979年第3期,见丁亚平主编:《百年中国电影理论文选》下,文化艺术出版社,2003年,第12-13页。

   (23)张暖忻、李陀:《谈电影语言的现代化》,《电影艺术》1979年第3期,见丁亚平主编:《百年中国电影理论文选》下,文化艺术出版社,2003年,第13页。

   (24)胡达生:《我所知道的圆明园艺术村》,雅昌艺术网:http://artist.artron.net/20130424/n441104.html,访问日期:2014年9月16日。

   (25)胡达生:《我所知道的圆明园艺术村》,雅昌艺术网:http://artist.artron.net/20130424/n441104.html,访问日期:2014年9月16日。

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