偶然得到了一本很特别的书——《〈红岩〉与我——我的编涯甘苦》（张羽著，铁凤整理）。此书厚达247页，前有邵燕祥等三人写的序，装帧设计完全是一本书的模样，却无出版社、出版日期和书号等信息。看样子，应该是整理者自费印刷的读物。书的后面有铁凤于2008年6月写的“整理者后记”，开篇即是如下文字：“2005年，中国人民大学有位研究中国现当代文学的博士生钱振文先生，因写博士学位论文，要调查《红岩》的成书过程。……幸好钱振文通过某个渠道，知道《红岩》责任编辑张羽的妻子我还活着，而且也正在调查《红岩》的知情人，就找到了我的门上。我听说他要研究《红岩》，非常高兴，立即向他提供了张羽保存的所有材料，包括中青社书稿档案的复印件、抄录件、张羽的日记、来往书信、他和其他人发表的有关文章等等，总之是未加整理的全部材料，整整一大格书柜，毫无保留。这些材料我自己当时尚未来得及看，我希望有更多的人来研究《红岩》，能把《红岩》的真实历史写出来，公诸于世。钱振文在中青社的招待所（就在我住的楼旁）租了一间房间，白天黑夜在我家查阅、摘录了一个星期的材料。后来，他又去重庆、成都等地作了一番调查，完成了论文，题为《〈红岩〉与当代文学的生产》。”（P223－224）

这段文字让我想起了钱振文已经出版的那篇博士论文：《〈红岩〉是怎样炼成的——国家文学的生产与消费》（北京大学出版社2011年版，以下凡引此书仅标页码）。此书我先后读过两遍，之所以一读再读，原因之一是我从这本书的研究路径和写法中联想到一些问题。比如，面对“三红一创，青山保林”之类的“红色经典”，我们该如何下手进行研究？是延续传统的文学研究思路还是走文化研究之路？如果要对它们做文化研究，究竟该怎样下手？

这些问题以及对这些问题的回答隐含在钱振文的这本书中，我就从这本书谈起吧。

 

钱振文是在《红岩》的研究困境中展开自己的研究的。曾几何时，《红岩》小说大红大紫，有学者认为，《红岩》的发行量早已突破了1000万大关，“这一天文数字的发行量，不仅在50－70年代的中国文学中绝无仅有，很可能还是整个20世纪中国文学中长篇小说的最高记录”。[2]而据钱振文研究，1990年代以来，《红岩》却被人冷落了，不光是被普通读者冷落，而且也被专业人士悬置，于是像样的研究少之又少（P3）。当钱振文进入这个选题时，他所面对的就是这种非常尴尬的研究格局。

或许也正是这种尴尬催生了他的问题意识：为什么《红岩》曾被热捧而后来却遭冷遇？如果它是经典则意味着常读常新，但为什么五、六十年代的这种经典失去了“可读入性”？作家之所以是作家，首先意味着他们从事的是一种个体的精神活动，所以才有了所谓的“创作”，但《红岩》从最初的讲述到最后的小说，除罗广斌、杨益言两位署名作者外，还有那么多人参与了它的生产过程，这能算严格意义的创作吗？如果它不算作文学创作只能定性为文学生产，它又是如何被生产出来的？这样的生产具有某种典型性吗？而面对这种文学生产，我们是否还有必要动用文学研究的传统思路单单对它做文本分析？如果作为有缺陷的文本它已失去了某种解读价值，那么最适合它的研究路径究竟是什么？

据我猜想，诸如此类的问题在写作之初一定对作者构成了某种刺激，而刺激的结果是让他形成了一种正确的选择——做文化研究。做文化研究是我的判断，因为作者并没有明确亮出文化研究的旗号。但从作者借用的理论资源（如英国文化研究霍尔的“接合”理论等）、使用的研究方法（笔者以为是民族志，后面详述）、关注的研究层面（文学生产与消费）等方面看，我觉得他就是在做文化研究。我甚至还可以说，或许不是作者选择了文化研究来面对《红岩》，而是《红岩》的生产方式，组织形式等等召唤着作者只能如此选择，因为张承志曾经说过：“正确的研究方法存在于被研究者所拥有的形式之中。”[3]而今天再来研究《红岩》，很可能只有这种做法才能逼近问题的本质。

于是围绕《红岩》，我们看到了钱振文那种掰开了揉碎式的梳理和分析。在普通读者的心目中，《红岩》就是那部长篇小说，但是在钱振文看来，小说只是文学生产过程的最终结果，他要呈现的是在这个过程中，种种“前文本”（如杨益言的“私人写作”《我从集中营出来——瓷器口集中营生活回忆》等，罗广斌、刘德彬、杨益言的“集体写作”《圣洁的血花》等）的讲述是如何一步步被规范化和意识形态化的；种种口头讲述活动（如罗广斌、刘德彬、杨益言在1950－1956年做报告达数百次之多）如何与书面写作相互渗透，又为受众后来的阅读活动做了先期铺垫；种种被组织的写作活动如何突破了文体底线而抛弃了“审美成规”，结果“有用或无用”的“事实成规”逻辑便统摄了全部写作（如名为报告文学或革命回忆录，但虚构的小说笔法却进入到写作之中）。而从回忆录《在烈火中永生》到长篇小说《红岩》，其中的“过程”也触目惊心——“大跃进”带来的机遇，党组织对小说写作的介入，马识途的意见，沙汀的慧眼，“毛泽东思想”的作用，中青社作为重点稿的投入，责任编辑张羽对《红岩》的修改和加工等等，它们构成了小说生产过程的一道道程序和一个个环节。“十七年”革命文学的生产过程我们可能也有所耳闻，但如此细致的梳理与分析却并不多见。在文学生产的层面，我们甚至可以说作者把文化研究做到了纤毫毕现的程度。

让我列举书中两处分析透彻的地方略加说明。

一、实际情况是，江姐得知了丈夫老彭牺牲的消息，但并没有看到挂在城门上老彭的人头。江姐确实受到了严刑拷打，但并没有被钉过竹签。然而，从《在烈火中得到永生》的回忆录开始，种种夸张描写开始出现了：江姐看到“木笼里面挂着一颗颗血淋淋的人头”；“一根根竹签子，从她的手指尖钉进去，竹签碰在指骨上，裂成了无数根竹丝，从手背、手心穿出来……”（P86）。这种描写也一直延伸到小说《红岩》之中。对于这种现象，作者提出了如下问题：“‘讲述革命故事’为什么可以同时占用‘真实’和‘虚构’这两个看似矛盾的范畴？”他给出的答案是，“真实”和“虚构”是审美成规，这种成规在“讲述革命故事”的文化行为中是需要被抛弃和被超越的，取而代之的则是“有用”或“无用”原则（P88）。即小说情节若对现实政治有用则保留之，夸大之，渲染之，乃至无中生有之，否则便抛弃之。例如，当年禁闭和关押革命者的地方本来叫“瓷器口集中营”，但在50年代初期的故事讲述中已变成“中美特种技术合作所”。太平洋战争爆发之后确实成立了“中美合作所”，但在1946年已宣告结束。讲述活动之所以要篡改并借用这个机构，是因为随着朝鲜战争开始，激发人们的反美情绪成为主要政治意图，而讲述发生在“中美合作所”中的那些血债故事便成为合适的“讲义”和“教材”（P42，88）。而今天看来更值得分析的文化症候是，当讲述者因张冠李戴、添油加醋而露出破绽时，受众不但不以为意，而且还会给他们出主意，想办法，以使故事能自圆其说而不至于穿帮（P89）。

这种现象显示出革命文化的强大。革命文化本身就带有浪漫主义的精神气质，所以当作者冲破文体的束缚而进行夸张、虚构以致达到煽情的叙事效果时，它已被革命文化涂上了一层保护色，这意味着它的“失真”将不再予以追究。另一方面，长期在革命文化中接受熏陶，受众的欣赏口味很可能也发生了某种变异。在主流意识形态的运思框架中，受众往往被描述为接受了正面的革命教育，由此催生了他们的阶级仇、民族恨。但在精神分析的层面，谁又能保证那种“施虐－受虐”的场面没有给受众带来隐秘的快感？而当受众非常“配合”讲述者添油加醋的夸张时，这一方面说明受众对革命文化所造就的“真实”有了新的理解，另一方面也意味着，革命文化与革命故事的生产最终也生产出了与之成龙配套的欣赏旨趣。而正是生产者与消费者的心心相印和相互信任，才有了生产与消费双方的同时高潮。

二、《红岩》第二稿写出后，因“低沉压抑”和“满纸血腥”而饱受审读者批评，为了帮助作者从渣滓洞“跳出来”，敢于“大胆虚构、大胆想象、大胆创作”，沙汀建议作者到北京参观刚刚建成的军事博物馆和革命历史博物馆，以开阔眼界。而罗、杨两位作者不但参观了博物馆，而且还看到了毛泽东没有正式结集出版的写于解放战争的一些文章。作者“读过毛主席的著作，认识了战争形势，认识到敌人是处在全民包围中这一真理时，思想解放了，笔下也就自由了”（P121）。罗广斌甚至说：“三稿以后出现的转机，就是毛泽东思想照亮的。”（P130）从此，“魔高一尺，道高一丈”就成为《红岩》描述敌我关系的基本模式，甚至成为革命文学的一个公式。于是作者分析道：“把‘道高一尺，魔高一丈’翻过来，改成‘魔高一尺，道高一丈’，是革命文学生产中‘处理’‘敌人’时具体的操作方法和常用‘公式’，是对‘纸老虎’‘原理’的延伸。”（P127）

通过学习毛主席著作提高认识，放飞想象，塑造人物，形成革命乐观主义的精神，显然是那个年代文学生产的普遍现象。我在研究《沙家浜》的几个文本时也遇到了这种情况。文牧写出的《芦荡火种》初稿很不成熟，原因在于他写反面人物，写阿庆嫂与敌人智斗时虎虎有神，但一写到芦荡中的战士生活时就无法出彩。如何解决这一难题呢？剧团党支部领导同志建议他们学毛主席著作。而他们也正是从《论持久战》和《星星之火，可以燎原》等文章中受到了启发，于是“他们设想，毛主席这两篇文章，在芦荡中指挥斗争的指导员郭建光也看到，因而他是以毛主席的思想教导战士，而使战士们在暂时性的敌强我弱的形势前，个个精神振奋，斗志昂扬。从这一思路前进，他们觉得十八伤病员的情形是可以理解的了。这样，一段段符合毛主席战略思想的唱词也写出来了，就一改剧本初稿写到芦荡时所流露的抑郁气氛，而把指导员的高瞻远瞩，以及他在困难面前的革命乐观主义精神和革命坚定性有力地表现了出来。剧本提高了一步”。[4]今天看来，用毛主席著作解决创作难题很是荒诞，但在当时，这样做不光意味着“政治正确”，而且还真能让创作拨云见日，更上层楼。为什么会出现这种状况？依我之见，毛泽东的著作文章的确隐含着文学生产的一些“配方”（如魔高一尺，道高一丈；星星之火，可以燎原等等）。这种配方无法处理复杂的文学问题，但是却简便易学，很容易成为革命现实主义和革命浪漫主义创作方法中的秘密武器。而一旦采用这种配方，便不是把简单的问题复杂化，而是把复杂的问题简单化。这种配方走到极端，“三突出”和“红光亮”之类的创作原则也就呼之欲出了。

呈现《〈红岩〉是怎样炼成的》中的两处分析与我的延伸思考如上，一方面是要对此书的内容略作介绍，另一方面也是想说明作者做文化研究的细致与深入。而于我而言，此书带来的更多启发还在于如下两个层面：“红色经典”与文化研究（cultural studies）。因此，以下我将拿出更多的篇幅聚焦于此。

 

 

虽然钱振文把《红岩》做成了文化研究且做得比较成功，但我觉得依然有必要面对如下问题：“红色经典”是如何被经典化的？它在今天是否还具有某种文学价值？究竟该如何为“红色经典”定位？而这些问题又牵涉到文化研究层面的问题：为什么要对“红色经典”做文化研究？做这种文化研究行之有效的方法是什么？

我将对这些问题一一作答。

尽管“红色经典”的“红色”既指一种政治颜色，同时也是有的学者所谓的“保护措施”，[5]但我们姑且把这个问题悬置起来，而把它看作经典的一种特殊类型。既然是经典，也就存在一个经典化过程的问题，即“红色经典”是怎样被一步步建构为经典之作的。对于这个问题，以往的研究往往语焉不详，而《〈红岩〉是怎样炼成的》一书却为我们提供了某些答案。

此书专设“《红岩》的阅读与评论”一章内容，把评论家与普通读者阅读和解读《红岩》的盛况呈现了出来。《红岩》出版后，中青社利用自己的资源优势，先是在主流大众媒体《中国青年报》和《中国青年》上展开宣传攻势（发表书讯、书评和整版的读者座谈会发言记录），然后又期望得到“两报一刊”（《人民日报》、《文艺报》和《人民文学》）文学权威的评论和　推荐。凑巧的是，《红岩》大批量印出的第一个月，正好赶上了纪念《讲话》20周年的大会的筹备会，文艺理论界大腕云集，在侯金镜的推介下，何其芳、王朝闻、张天翼、张光年、陈荒煤等17人让人买来了《红岩》阅读，同时侯金镜也组织王朝闻、李希凡、王子野、罗荪写出“《红岩》五人谈”并发表于《文艺报》1962年第3期（P172－173）。有了文学权威的大力推荐和最初解读，《红岩》开始在1962年走红，多家报纸也开始连载这部小说，以至于1962年的报纸副刊可称为“《红岩》年”。1963年，《文学评论》、《哲学研究》等权威刊物进一步发表专家解读文章，上海文艺出版社和天津人民也分别出版了《悲壮的〈红岩〉》，《永葆革命青春——从〈红岩〉中学习些什么》的小册子（P174）。与此同时，普通读者的“读后感”也大量见诸报端，他们的解读与专家的解读活动目标一致，“都是从人物和故事中抽象出一种‘思想’。只不过普通读者所‘发现’的‘思想’往往是大理念下的一些小道理，分析的对象也是小说中所描写的一些小细节”（P177）。作者指出，这种状况“是《红岩》走上经典化过程的重要标志”（P175），但他并没有在理论层面加以论述。

在我看来，这种专业人士与普通读者共同阅读和解读《红岩》的盛况，很大程度上隐含着“红色经典”建构过程的重要秘密。为了说清楚这一问题，这里有必要引入赵毅衡先生对经典的相关分析。他认为，经典生成与更新有两种方式：“批评性经典重估，主要是纵聚合轴上的比较选择操作；群选的经典更新，主要是横组合轴上的粘合连接操作。”前者主要靠专家学者的比较阅读，争论批评；而后者则主要靠读者“投票、点击、购买、阅读观看等等形式，累积数量作挑选，这种遴选主要靠的是连接：靠媒体反复介绍，靠亲友口口相传，靠生活轶事报道，‘积聚人气’成为今日文化活动的常用话。”[6]按照我的理解，赵毅衡所论及的两种经典，一是传统意义上的文学经典，二是当下商业大众文化时代的“群选经典”。这两种经典成型方式不一，受众群体有别，似乎是井水不犯河水。

然而，一旦面对《红岩》之类的“红色经典”，我们就会发现理论概括的力不从心，因为在《红岩》被经典化的过程中，以上两种经典的生成方式都参与到其中，从而形成了一种“纵横”交错的图景。于是，一方面是专家学者的解读，确保作品能在纵聚合轴上展开；另一方面，读者的阅读、评论与口口相传等等，又让作品在横组合轴上大显神通。“红色经典”在特定的年代能畅销一时，家喻户晓，当然有政治的因素，但这两种经典化的生成方式同时运作显然也功不可没。这意味着“红色经典”确实非同一般，它唤起了本来是有可能截然对立的两股势力，并能让它们心往一处想，劲往一处使，如此一来，它就既与那两种各自为政的经典化方式拉开了距离，也因此让它自身在特定的年代里拥有了一种特殊的魔力。

但问题是，如此经典化的过程并不能保证《红岩》具有永久的魅力，这就牵涉到《红岩》等“红色经典”的文学价值问题。关于这个问题，比较主流的看法是质疑乃至否定，比如，洪子诚的《中国当代文学史》虽然没有正面回答这一问题，但对《红岩》的“组织生产”是持否定态度的，[7]这意味着它违背了文学创作的基本规律，也意味着政治化的写作意图，“共产主义教科书”的小说性质等等，很难让这种作品在文学价值上有多大作为。但是，也有学者为“红色经典”的文学价值极力申辩，并把《红岩》等作品放在文学价值的第一档次。此档次“既有文学史价值，又有超越时空的文学价值，即使与此前及后来的杰出作品摆在一起，也具有无可取代的艺术魅力”。而具体到《红岩》，其文学价值则体现在“它有引人入胜的故事，有生动感人的人物。确实，里面的正面主人公，其意志、品质都是超常的，与我们身边人物距离较大，但大部分读者并未因其过于完美而对之彻底怀疑以致厌弃，像对待《金光大道》那样”。[8]

这种辩护在作者自设的逻辑框架中尽管有些道理，但恐怕很难有足够的说服力。原因之一是，当人们的政治热情退潮，当国家意识形态的律令不再能对人们的阅读活动构成绝对影响之后，它该如何解释人们对《红岩》等“红色经典”的冷落？2012年，我在北京师范大学的本科生课堂上因放映电影《我最好的朋友江竹筠》，曾问及学生是否读过小说《红岩》，结果应者廖廖。2002年，在当代文学“经典”重读的第二课堂教学活动中，海南师范学院中文系的一些本科生倒是读了《红岩》，但首先这是一次有组织的阅读活动，其次，这些本科生读后，大都对《红岩》的文学价值持质疑和否定态度，有学生甚至说：《红岩》没有投入创作主体的情感，而“表达的正是当下群众情感，但随着历史进迁，这种当下情感必为另一种当下情感替代，甚至是完全相对立的内容，这就形成了一种反讽，使作品具有谎言性与滥情性。……于是，我们发现在火热的政治年代有一个解不开的文学死结：投入当下群众情感，则经不住永恒的文学价值标准的考验；侧重于创作主体情感，则有悖于政治权利话语。”[9]《红岩》在新一代大学生中的冷遇以及否定性的看法表明，作为具有先天缺陷的文学作品，“红色经典”在今天已很难唤起人们对它阅读和重读的兴趣和热情。美国学者布鲁姆（Harold Bloom）说过：“一项测试经典的古老方法屡试不爽：不能让人重读的作品算不上经典。”[10]如此看来，普通读者对此类作品的远离，也反证出“红色经典”与真正的经典存在着不小的距离。

另一方面，在当下研究界，可能只有对“红色经典”有着特殊情结或以此申报课题成功的专业人士才会真正投入其中做文本分析，否则，自发自愿的文学研究很难展开。比如，李杨之所以会写《50－70年代中国文学经典再解读》，是因为做博士论文时受到某些限制，所以他“希望在完成自己的论文之后，能够有机会延续我在博士论文中未能完全展开的思路，做一次纯粹的红色经典解读，尝试一种完全从文本进入历史和阅读历史的方式”。[11]阎浩岗之所以会写《“红色经典”的文学价值》，是因为他从小熟读“红色经典”，多年之后依然认为“‘红色经典’的作品给我带来的审美愉悦和精神资源，是其他类型的作品不能代替的”。于是，当他2005年以此为题申报国家社科基金并通过立项后，他甚至“非常激动：这些过去曾给我这个地处偏远乡村，物质匮乏、精神寂寞的少年带来极大审美愉悦和精神陶冶，让我热爱生活，教我以远大理想、高尚心灵和坚强意志的作品，就要由‘国家’委托我堂而皇之地进行专门研究了！”[12]这种研究心态其实也是一种文化症候，值得深入分析，但笔者在这里不拟展开。我想指出的是，这种研究很可能是最后一轮具有某种“建构”色彩、依然把它们看作经典的文学研究。而近年来尽管也有少数学人染指“红色经典”并出版了专著，但一方面这些专著大都是博士论文（就笔者目力所及，除钱振文的博士论文外，近年出版的博士论文还有周春霞的《解读红色经典——〈春青之歌〉的文本张力与生产机制》，於曼的《红色经典：从小说到电视剧》，姜辉的《革命想象与叙事传统：“红色经典”的模式化叙事研究》），这意味着研究者年纪较轻，他们已能与研究对象拉开一定距离，并能以客观冷静的姿态形成他们的问题意识；另一方面，他们的研究也大都具有某种“解构”意味，且程度不同地呈现出文化研究的思路和路径。《〈红岩〉是怎样炼成的》一书笔者已谈得很多，兹不赘述。现再举几例，略作说明。

《解读红色经典》一书虽明确说明采用了“文化诗学”的研究方法，但其具体做法也依然是“将细读与文化研究结合起来”。[13]《红色经典》一书侧重于“红色经典”的改编问题，且意识到改编是在大众文化“场域”中的角逐，[14]这种思路当然已不可能是纯粹的文学研究。而更值得思考的是《革命想象与叙事传统》一书的研究初衷与实际效果，作者虽明确指出：“从文学本体的角度对其进行研究，力求真正以文学的方式来考察和研究文学，从而对‘红色经典’的文学审美价值给予客观的价值判断，是我孜孜以求的努力方向。”[15]但书中动用解构主义的理论资源较多（如克里斯蒂娃的“互文性”、福柯的“权力话语”、布迪厄的“文化与权力”、布鲁姆的“影响的焦虑”等），致使其意欲确立的审美价值立足不稳。这一方面意味着阐释“红色经典”审美价值在今天面临着难度，另一方面也意味着，一旦让解构主义的理论资源进入其中，作者已很难形成一种和谐的文学研究局面，因为无论是解构主义还是文化研究，它们所做的基本工作都是在“祛魅”，这会在很大程度上消解作者“返魅”的努力。

呈列以上研究信息是为了说明如下问题：尽管研究者专业不同（以上的几位作者分别来自中国现当代文学、文艺学、电视剧历史与理论专业），但他们在面对“红色经典”却已有意无意地向文化研究倾斜了。由此我们或许可以形成如下看法：虽然许多人还在学科体制内做文学研究，但这种文学研究已不再是传统意义上的文学研究；而文化研究进入到文学研究之中，又改变了文学研究的思路与理路。因此，说文学研究界已出现了或隐或显的从文学研究到文化研究的位移，也许并不夸张。

但接着的问题便是，为什么会出现这种位移？我想其中的原因虽然复杂，但具体到“红色经典”，很可能是与它们失去某种文本解读价值有关。

理论家在谈及文学经典时，大都把阐释空间看作其中的一个重要特征或要素。黄曼君认为：经典“包含着巨大的阐释空间”，“经典只有持续不断地被解释、接受、传播，它内在的潜力才能得以开发”。[16]童庆炳也把文学作品可阐释空间的大小，看作文学经典建构的必要条件。[17]这意味着真正的经典之作是经得住反复解读的，而文学研究的首要任务便是对文学作品进行持之不懈的解读工作。一旦某部文学作品在专业人士眼中失取了可解读性，也意味着它的文学价值寿终正寝。当然它还会被文学史提及从而具有一种文学史价值，但文学价值却很可能已无从谈起。《红岩》等“红色经典”在“共产主义教科书”的层面是具有可阐释性的，然而这一层面的阐释空间毕竟有限，且在特定的年代里其意义已被释放一空。而它们进入新的历史语境之后，人们已不再需要这一层面的意义，其他层面的意义又乏善可陈，于是对它们做纯文学研究必然遭遇尴尬。即便研究者还可以拿来新观念、新方法重新对它们加以审视，但这种审视除了更多揭示其文本裂缝、写作悖论和生产与消费的荒诞等负面价值外，恐怕已很难解读出它的正面意义了（那种有着特殊情结和特定意识形态目的的解读除外）。这很可能意味着，“红色经典”在文学价值层面的贫困已导致了文学研究的贫困；或者反过来考虑，传统文学研究的价值观和方法论也对其自身研究构成了某种限制，面对“红色经典”这样的文学作品，它的十八般武艺已很难派上用场。

当文学研究闪展腾挪的空间日益萎缩之时，文化研究便有了它的用武之地。然而，如此一来，相关问题马上也接踵而至：在文学研究的框架中，即便“红色经典”难以成为真正的经典之作，但研究者依然会把它们看作文学作品，但文化研究的对象却往往是文化产品。与此相对应，文化研究的思路常常涉及产品的生产与消费，或者像霍尔等人研究索尼随身听那样，通过“接合”的社会学研究模式，呈现表征、认同、生产、消费和规则等“文化的循环”。[18]既然如此，“红色经典”能否适应文化研究的游戏规则？

这就牵涉到对“红色经典”的重新定位问题。除“红色经典”这一定位外，革命历史题材的文学如今也被称为“国家文学”。按照吴俊的解释：“由国家权利全面支配的文学谓之国家文学。……国家文学是国家权利的一种意识形态（表现方式），或者就是国家意识形态的一种直接产物，它受到国家权力的保护。”[19]钱振文把他博士论文的副标题定为《国家文学的生产和消费》，显然也在这一定义的框架之中。然而，国家文学的定位依然是在“文学”与“意识形态”的思路中修修补补，与文化研究的视角还存在着距离。

如果从文化研究的视角看，我们不妨把“红色经典”看作一种特殊形态的大众文化（mass culture）。这倒不是为了迁就文化研究而为药找病，而是因为“红色经典”确实呈现出了大众文化的诸多特征。而如此定位，我还是从钱振文的书中所论受到了启发。他指出：“中国当代的文学生产当然和资本主义条件下的文学生产不可同日而语，但是，作为政治文化产品的中国五六十年代的文学生产和被商品逻辑支配的资本主义的文化生产在生产方式上却具有异曲同工之妙。……从这样的角度出发，笔者认为这一特殊时段的文学首先是一种政治文化产品，其次才是单纯的文学作品；另外笔者也认为，这一时段的文学生产符合一般的文化生产规律，如生产过程的社会化、组织化和集体生产的性质等，而且在某种意义上，这种‘文化生产’的特征在这里表现得更为明显和直接，程度也更高。”（P12）

把“红色经典”首先看作“政治文化产品”，然后才看作“文学作品”，体现了作者进入问题的一种独特眼光，但我觉得还可以进一步做延伸思考。因为既然是政治文化产品，它必然是借助于某种文化机器生产出来的。而对于这种机器，阿多诺（Theodor W. Adorno）在关于文化工业（大众文化）的相关论述中已有精湛分析。他指出：“在其所有的分支中，文化工业的产品都是或多或少按照特定的意图、专为大众消费而量身定做出来的，且在很大程度上决定这种消费的性质。文化工业的各个分支在结构上相似，或至少彼此适应，因而自成系统，浑然一体。而这种局面之所以成为可能，全赖当代技术的能力以及财力与管理的集中。文化工业有意地自上而下整合其消费者，它把分离了数千年，各自为政、互不干扰的高雅艺术与低俗艺术强行拼合在一块，结果是两者俱损。”[20]当阿多诺如此论述时，许多人只会想到美国的情景，或者想到资本主义世界的大众文化。但若稍作推想，社会主义国家里的政治文化产品不也是如此制作出来的吗？而区别只在于，前者的特定意图往往是商业意图，后者的特定意图则是政治意图；前者被整合的对象是商业大众，后者被整合的对象则是政治群众。考虑到阿多诺是带着极权主义的阴暗记忆前往美国的，所以在他的文化工业理论中已隐含了政治的维度。而当他在1963年说出这番话时，虽然他对中国已经生产和正在生产的政治文化产品所知甚少，但此番论述却似已把它们囊括其中了。

这就带来了一个值得深思的问题：如今我们谈论大众文化，往往删除了政治维度，而把那种商业化的文化工业看作是大众文化的生产机器。实际上，在冷战时期，大众文化的生产很可能是在两个维度上同时展开的：一方面是资本主义国家的商业化操作，另一方面是社会主义国家的政治化运作。而无论是商业化还是政治化，它们最终都具有了文化工业的典型特征。钱振文之所以敢对《红岩》做文化研究，一方面在于他已把《红岩》看作政治文化产品；另一方面，也在于他很可能已有了把《红岩》的生产与消费看作文化工业的潜意识心理。唯其如此，他去揭示《红岩》生产与消费的组织化、规模化、意识形态化与开动宣传机器（类似于商业社会的广告）大力传播的图景时才显得底气十足。而在文化工业的视域中重新看待他所披露的一些事实，问题也进一步趋于明朗。比如，尽管《红岩》反复修改后得以出版，但《人民文学》编辑部却“瞧不起这部小说”，“选不出可以发表的章节”。这意味着“即便经过六年之久的修改和润色，《红岩》的文学性仍然没有达到《人民文学》所要求的水准”（P171）。这意味着文化工业的产品即便制作得如何精致，受众多多，但它与真正的经典相比还存在着不小的距离。《红岩》的文学性差，亦可反证出它不过是一件被生产出来的大众文化产品。

解决了“红色经典”的定位问题，把它做成文化研究也就名正言顺了。但还有一个问题必须面对：怎样对“红色经典”做文化研究。而在这一问题上，《〈红岩〉是怎样炼成的》一书也具有某种示范性。

从《〈红岩〉是怎样炼成的》的正文部分看，作者征引的材料非常丰富，而且好多材料以前没有公开发表过，是作者亲手所得之物。从序言（程光炜）和后记看，作者又在“田野调查”上下足了功夫。作者说，我们现在能够在公开出版物上看到的当代文学史料只是冰山一角，而大量纸质的资料或尘封在文学生产机构的档案柜里，或保存在当事人的书房之中，甚至珍藏在他们的心里。这种状况“决定了我们研究者不应该仅仅满足于传统的书斋式学问，而应该走出去，到文学生产现场去，进行大量的当然也是艰苦的‘田野调查’”。正是有了这种切身体验，作者总结出了一种学问之道：“我觉得，当代文学研究工作固然是一种脑力劳动，但也是一种需要付出艰辛劳作的体力劳动。”（P283）而本文开头部分所引铁凤的文字，亦可佐证作者“田野调查”的无孔不入。

笔者以为，这里涉及到一个文化研究的方法问题。巴克（Chris Barker）曾经指出，文化研究本身并不致力于方法或方法论问题，如果必须得谈论其方法，则更应该关心文化研究的哲学方法而不是方法的技术性问题。在认识论层面，文化研究的方法有三：民族志（ethnography），文本方法（textual approaches）和接受研究（reception studies）。[21]而所谓民族志，就是“主要来自于人类学的一种田野调查研究（fieldwork research）方法，研究者努力进入到某个特殊的群体文化之中，并‘从其内部’提供有关意义与行为的解说”。[22]从实际情况看，英国的文化研究者（伯明翰学派）最初更擅长采用的就是民族志方法。而种种事实表明，钱振文的“田野调查”已融入了文化研究的方法——以民族志为主，同时兼顾到了接受研究。与此同时，他还采用了文化人类学所谓的厚描（thick description），即把“那些在任何文化实践中都会出现的、看上去无足轻重却又丰富的细节”呈现出来，从而“揭示在某种文化中正在起作用的内在的矛盾力量”。[23]

无论是民族志还是厚描，这种研究方法都是值得提倡和推介的。从事文学研究的学人都清楚，长期以来他们采用的往往是文本分析法，而这种方法经过英美新批评“文本细读”的锤炼之后已达极致。于是做文学研究，只要面对那些封闭的文学文本，往往便可以著书立说。这种研究路径自然有其存在理由，但一经转换到文化研究层面便显得捉襟见肘了。时至今日，做文化研究者在中国学界已不在少数，但据笔者所知，绝大部分学者都是从做文学研究“转行”而来，因此文本分析的方法比较擅长，民族志的方法却相对生疏。这倒不是因为后者如何难以掌握，而是因为做民族志确实要投入更多的时间、精力与体力，许多人懒得下这种笨功夫。我们的文化研究做不到位固然有多种原因，而在我看来，举证缺少田野调查的第一手材料，厚描没有可资利用的资源，文化生产的细节无法呈现出来，等等，很可能是更重要的原因。而大凡文化研究做得成功者，大概都涉及到方法论上的革命。前面我主要涉及到钱振文的著作，现再举一例。据周春霞的导师程正民先生说：周春霞“为了掌握杨沫创作《青春之歌》真实的创作动机，她想法采访了杨沫的儿子老鬼。为了了解作品的出版过程，她找到了中青社当年责编张羽的审稿意见和外审欧阳凡海的审稿意见。为了了解作品改编为电视剧的情况，她采访了改编者之一、中国作协书记陈建功。功夫不负有心人，她的热情和执着感动了被采访者老鬼，他把杨沫创作《青春之歌》前后的日记全部交给她，并表示‘我家的大门随时向你打开’。”[24]在我看来，这也是在做民族志，而《解读红色经典》一书分析到位，显然也得益于这种方法。

通过以上分析，我想形成最后结论：对“红色经典”做文化研究不仅是可能的，而且是必须的，而一些年轻的学人在此方面已做出了某种示范。这种“研究范式”的转换从小处讲是对“红色经典”祛魅，从大处讲是对当代文学生产与消费机制的一次重新评估。在“计划经济”时代，文学的生产与消费尚且波谲云诡，而在今天的“市场经济”年代，介入到文学与生产与消费中的因素就更加丰富复杂了。假如当代文学研究者能够借用文化研究的路径与方法去面对已经生产和正在生产的文学作品，甚至去面对正被建构的文学经典，可能会形成与此前研究不尽相同乃至截然不同的结果。这种结果或许会对某些作家和学者的感情构成伤害，但是对于学术研究来说却无疑是功德之举。

 

参考文献：

[1] 本文为首都师范大学文化研究院重大项目“社会主义核心价值与大众文化价值观研究”阶段性成果”（项目号：ICS-2012-A-02）。

[2] 李杨：《50－70年代中国文学经典再解读》，山东教育出版社2003年版，第177页。

[3] 《张承志文学作品选集（长篇小说卷）》，海南出版社1995年版，第146页。

[4] 徐洁人：《在集体关怀下成长——沪剧〈芦荡火种〉创作记事》，《文汇报》1964年3月21日。笔者在《大众媒介与文化变迁：中国当代媒介文化的散点透视》（北京大学出版社2010年版）中有过分析，参见该书第四章。

[5] 陈冲指出：“‘红色经典’本身就是一个悖论。至少从实践的意义上看，它与其说是一种价值评价，不如是一种保护措施，比如不被恣意胡乱‘改编’，不被‘恶搞’等等。但是，真正的经典并不需要诸如此类的‘保护’，因为既是经典，必然经受过上百年、几百年时间的检验，它的经典性是撼不动的。”陈冲：《恶搞与红色经典》，《文学自由谈》2006年第4期。

[6] 赵毅衡：《两种经典更新与符号双轴位移》，《文艺研究》2007年12期。

[7] 参见洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社2007年版，第101页。

[8] 阎浩岗：《“红色经典”的文学价值》，人民出版社2009年版，第48，50页。

[9] 廖述务等：《“探索者之夜”：本科生读〈红岩〉》，《海南师范学院学报》2002年第6期。

[10] [美]哈罗德·布鲁姆：《西方正典》，江宁康译，译林出版社2005年版，第21页。

[11] 李杨：《50－70年代中国文学经典再解读》，山东教育出版社2003年版，第364页。

[12] 阎浩岗：《“红色经典”的文学价值》，人民出版社2009年版，第283页

[13] 周春霞：《解读红色经典——〈春青之歌〉的文本张力与生产机制》，中国广播电视出版社2009年版，第10页。

[14] 於曼：《红色经典：从小说到电视剧》，中国广播电视出版社2010年版，第110－120页。

[15] 姜辉：《革命想象与叙事传统：“红色经典”的模式化叙事研究》，人民出版社2012年版，第257页。

[16] 黄曼君：《中国现代文学经典的诞生与延传》，《中国社会科学》2004年第3期。

[17] 参见童庆炳：《文学经典建构诸因素及其关系》，见童庆炳、陶东风主编：《文学经典的建构、解构和重构》，北京大学出版社2007年版，第82页，

[18] [英]保罗·杜盖伊等：《做文化研究——索尼随身听的故事》，商务印书馆2003年版，第2－3页。

[19] 吴俊、郭战涛：《国家文学的想象与实践——以〈人民文学〉为中心的考察》，上海古籍出版社2007年版，第1页。

[20] 阿多诺：《文化工业述要》，赵勇译，《贵州社会科学》2011年第6期。

[21] Chris Barker, Cultural Studies: Theory and Practice, London, Thousand Oaks and New Delhi: Sage Publications, 2000, pp. 26-27.

[22] Tim O’Sullivan et al., Key Concepts in Communication and Cultural Studies, London and New York: Routledge, 1994, p. 109.

[23] Charles E. Bressler, Literary Criticism: An Introduction to Theory and Practice(5th ed.),Boston, MA ; London : Longman, 2011, p. 325.

[24] 周春霞：《解读红色经典——〈春青之歌〉的文本张力与生产机制》，中国广播电视出版社2009年版，第2页。