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当前中国现实主义范式及其三重景观——以新世纪以来电影为例
来源:网络转摘 作者:王一川 点击:42037次 时间:2013-12-21 17:29:59
在当前复杂的文化生态中,中国艺术界还能生长出人们常说的 “现实主义”吗? 如果不能,原因何在?如果能,它们又长得怎样? 本文尝试以新世纪十多年来中国大陆电影为例,管窥现实主义在当前的存在状况,主要就中国现实主义范式及其景观提出初步分析[1]
一、现实主义与现实主义范式
 
讨论中国大陆电影中的现实主义问题,需要对现实主义概念稍加梳理。应当看到,当前我国艺术界使用的现实主义概念,并非仅仅是一种出自普通学术团体或学派的学术主张,而是主要来自中国化马克思主义者对经典马克思主义文艺观的一种当代继承和发挥的产物,其蕴含的美学权威性与政治权威性是相互交融在一起的,难以分离。这种美学概念所具有的政治权威性本身就体现了恩格斯所说的 “美学观点”与 “历史观点”的统一[2]。因此,讨论中国现实主义电影就难免要看到这种特定的交融特性。这就是说,现实主义在中国既是作为一种美学尺度,又是作为一种政治尺度或历史尺度来运用的。当然,它实际上从来都不是单纯的美学尺度或政治尺度,而是它们两者之间的紧密交融、难以分割的综合形态。也许这样说更具体而又准确:现实主义概念要求在电影的富于审美魅力的表现中揭示当代政治所需要并设定的社会现实意蕴。
马克思主义创始人本身就对现实主义艺术的这种双重特性提出了特定要求。在他们的分析中,好的文学作品除了应有合理的结构和感人的情节外,总是在 “人物个性的描写方面”有鲜明特色[3]。现实主义作品除了 “细节的真实”外,还要真实地再现 “典型环境中的典型人物”。巴尔扎克的 《人间喜剧》不仅生动描写了19世纪法国多彩多姿的社会生活环境,而且塑造了“贵妇人怎样让位给为了金钱或衣着而给自己丈夫戴绿帽子的资产阶级妇女”的典型形象,“给我们提供了一部法国 ‘社会’,特别是巴黎 ‘上流社会’的卓越的现实主义历史” [4]。他们还强调,对典型环境和典型人物的塑造是否成功,要看作家对这些艺术形象的描写是否 “恰如其分”。典型艺术形象作为特定时代、特定阶级的思想代表,这种思想的流露要显得 “自然而然”,符合艺术规律。“作者的见解越隐蔽,对艺术作品来说就越好。” [5]根据马克思主义创始人的上述论述,结合中外世界艺术发展状况去考察,现实主义一般具有如下三个基本特征: 一是客观性,即在艺术观念层面,按照客观生活的本来面目去加以描写,再现客观事物及人与人之间的社会关系,以达到艺术反映的内在真实性的要求;二是典型性,即在艺术形象层面,注重创造典型形象; 三是批判性,即从与现实的关系来说,大胆暴露社会问题,体现强烈的批判性。如果上面的概括有其合理性,那么也不妨适当采纳美国文学批评家韦勒克的一种更宽泛的界说:现实主义的最基本特征就是 “当代社会现实的客观再现”。当然,在此基础上还可以添加如下特征: 题材的包容性、方法的客观性、环境与人物的典型性以及社会改革观念的表达等[6]
上面关于文学的现实主义的客观性、典型性和批判性等特征的归纳,其实也可以推演到其它艺术门类现象中。因为,不存在只针对文学这一门艺术来说的专有现实主义。现实主义是可以涵盖包括文学、美术、戏剧、电影、电视艺术等在内的艺术思潮、流派、方法等的宽泛概念。说到底,在当前,现实主义作为一种完整的艺术思潮和流派,早已退出世界艺术的主流舞台了,因为,在当今后现代、后殖民、消费文化、全球化等氛围中,当作为任何一种完整的美学原则的坚实地基的理性、语言、形而上学等终结话语的权威性丧失,现实主义权威的失落就是必然的了。取而代之,人们看到的是后现代主义以及更多说不上特定主义的林林总总的艺术思潮、流派或观念的碎片在相互并存和相互碰撞。但是,同样应当看到,另一方面,现实主义作为一种边缘或隐性力量,还是在那里扮演当代社会现实需要的特定角色:只要当代社会现实仍然需要艺术去暴露问题、揭示真相、激发改造社会的勇气等,现实主义就必然会有自己的作用。有鉴于此,现实主义在当前恐怕主要理解为一种艺术创作与批评范式更为合理些。
确实,作为一种新兴的、具有统治力和权威性的完整的世界观及树立其上的艺术美学原则,现实主义在 19 世纪中叶到 20 世纪中叶的特殊历史时段中产生过积极的作用,体现了现实主义艺术在揭示当代社会现实的本质和规律,以及辅助地产生社会动员效果的强大优势。但随着世界社会历史状况的总体变迁趋势和现实主义本身在运行过程中的能量损耗,特别是现代主义和后现代主义的先后崛起和反叛,现实主义在 20 世纪初以来的欧美,在 20 世纪 90 年代以来的中国就分别逐渐退居边缘了。取而代之,现实主义虽然传承了直面当代社会现实的精神传统,但更多地作为一种悬隔起原有世界观后的艺术创作与批评范式在或明或暗地起作用。这里的范式(paradigm)一词借鉴自美国科学哲学家库恩,他赋予它两种含义: 一种是在 “综合”意义上指“一个科学集体所共有的全部规定”,另一种是在次级意义上指其中被 “抽出来”的 “特别重要的规定” [7]。从总体上说,“范式”是指 “一个科学共同体成员所共有的东西”。“反过来说,也正由于他们掌握了共有的范式才组成了这个科学共同体,尽管这些成员在其他方面并无任何共同之处。”[8]显然,范式相当于一种由特定的学术共同体成员共同信守的知识系统。
现实主义如果作为一种艺术范式,那就应当有一整套为特定的学术共同体成员共同信守的艺术创作与批评原则。现实主义范式,是指那种秉承客观性、典型性和批判性等原则去刻画当代社会现实的美学态度和艺术再现程序。衡量一部艺术作品是否具备或者说或多或少地具备现实主义范式,关键在于它是否能以明显的客观性、典型性和批判性范式去刻画当代社会现实。
作为对 19、20 世纪现实主义艺术传统的一种继承和发挥,现实主义范式在当前世界艺术界、特别是中国艺术界仍有其不可忽视的作用。处于高速增长和发展中的中国当代经济、政治、文化和社会,难免不断遭遇一些新问题、新疑难甚至新症候,当然还要加上那些 “剪不断理还乱”的旧困扰,难免让人时常心怀 “忧患意识”去试图担当更多的社会公共责任,从而难免也期待艺术能以其无可替代的感人方式去协助人们感知及救治社会忧患,尤其是要求艺术能像 “镜子”一样映现当代社会现实的被遮蔽或掩盖的真相。这样的现实主义范式在当前中国电影创作中显然必不可少: 电影能否不是回避而是直面中国当代社会现实中的真问题? 面对目前仍在不断出笼的一些粉饰现实、回避生活困境、缺乏艺术魅力的 “假大空”艺术现象,大力伸张现实主义范式难道不具有必要性、重要性和迫切性?
 
二、当前现实主义电影遭遇的多重挑战
 
即便是从现实主义范式视角去讨论中国电影中的现实主义或中国现实主义电影,也需要看到,这种现实主义在新世纪以来,特别是近五年来正面对多重挑战。在对这些挑战进行应战的过程中,中国现实主义电影呈现出一些新面貌。这些挑战中应包括如下较为直接而又难以回避的四重挑战。
首先,挑战来自现代主义和后现代主义等后起思潮。进入新时期以来,中国电影人终于知道当代世界艺术思潮在现实主义风行之后已历经现代主义、后现代主义的转变。现代主义崇尚暗示性、着力刻画个体心理现实、揭示个体生存的荒诞性、具有较强的先锋性。后现代主义推崇平面化、断裂感、零散感、复制性[9]。这些新知识、新体验促使中国电影创作者和电影理论批评者,在分别从事电影创作和电影研究时,难免有意识或无意识地要联系现代主义、后现代主义以及此前的浪漫主义等艺术思潮去加以比较,从而导致对现实主义及其政治正当性和美学合法性产生一些新考虑。其次,挑战也来自日常生活哲学的质疑。随着现象学哲学提出日常生活意识还原、分析哲学主张回到常识、以及意识形态理论对商品和神话的逻辑提出质询,一股日常生活哲学崛起,现实主义电影及其对客观性或真实性的影像建构就必然受到严重质疑。再次,挑战还来自大众传媒和大众文化及其秉承的商业美学原则。当代大众传媒和大众文化的商业逻辑告诉人们,现实主义很可能只不过是商人在利润动机驱动下的一次盈利阳谋而已。最后一重挑战要归结为全球文化经济学的祛魅化进程。在当代中国从事现实主义电影创作,难免置身在美国社会学家阿尔君·阿帕杜莱(Arjun Appadurai)所谓 “五重景观”构成的综合语境中。由于 “全球化”加剧以来多重社会语境因素对艺术的重要影响,“全球互动的中心问题是文化同质化(cultural homogenization)与文化异质化(cultural heterogenization)之间的张力”。他认为,全球化给世界以及艺术状况增加了复杂度: 与全球化进程相伴随的总是 “本土化”,而与 “同质化”相连的总是 “异质化”。由此,他相信出现了 “全球文化经济中的断裂和差异”,并提出五种 “景观”(scapes)模式予以探讨:一是种群景观(ethnoscapes),二是媒体景观(mediascapes),三是科技景观(technoscapes),四是金融景观(finanscapes),五是意识形态景观(ideoscapes)[10]。对这五种景观模式不妨从电影艺术的语境性角度去简要理解: 种群景观是指全球化所强化的个人和群体的种族及民族特异性及其与同质化的冲突会对电影产生影响;媒体景观是指各种媒体的生产和传播信息的能力及世界形象制造能力及其对生活的影响力空前强大; 科技景观是指科技变革及其跨越各种界限的流动对电影的影响越来越显著; 金融景观是指多种资本或金融因素的全球配置对电影生产和消费产生新的复杂影响;意识形态景观是指特定的社会权力关系和权力冲突给予电影以深刻的制约作用。这五重景观交织在一起,让中国现实主义电影制作及评论都增添了更加错综复杂的因素。
置身在如上多重挑战语境中,实际制作中的现实主义电影为了生存和发展,势必会做出必要的策略调整。经过这些策略调整,此时新出现的现实主义同人们过去相信的经典现实主义思潮或流派相比,显然已不大可能同日而语了。这具体表现在:其一,过去的所谓客观性或真实性如今被视为艺术家的精心的选择和建构、虚构或编撰的产物,不过是一种艺术 “逼真”而已。取而代之,如今的客观性不再是依托于一种被建构的可以按人类主观意图去加以认识和改造的社会现实观之上,而是更多地强调 “回退”到不需要多少人为加工的个体的日常生活流之中,似乎要让个体的日常生活流自动呈现。其二,与过去的典型性要以独特的个别性和个性化表达去蕴含普遍的社会规律不同,如今的典型性则淡化了其突出的个别性和个性化特征,而强化某种类型化含义,也就是同类人中的共同性或普通性。其三,与过去的现实主义突出明确的社会批判性相比,如今的现实主义则消解了社会批判锋芒,演变为一种藏锋式含蓄描绘或谏言而已。这就需要明确地看到,如今的具备现实主义范式的电影,应当主要是指那种通过回退日常生活流、刻画类型化个人和提供藏锋式谏言而直面当代社会现实的电影作品了。
 
三、当前中国现实主义电影的三重景观
 
具体地分析,从新世纪十多年来、特别是过去五年来中国大陆电影创作来看,即便是称得上具备上述现实主义范式内涵的影片,也就是上面说的通过回退日常生活流、刻画类型化个人和提供藏锋式谏言而直面当代社会现实的影片,也呈现出多种不同的复杂情况,很难做简单区分。从被刻画的当代社会现实的平常层面到奇崛层面的逻辑结构去归纳,可看到如下三个层面:一是回到个体日常生活流,二是个体日常生活困境及其诗意抚慰,三是社会生活奇观的刻画。个体日常生活流层面是当代社会现实的最为显豁、最缺少修饰、常常缺乏明显意义的平常外表及其琐细的细节层面,透露出当代社会现实中个体生活的逼真画面。个体日常生活困境及其诗意抚慰层面则需要从两方面的结合来看:一方面,个体日常生活困境是当代个体经常遭遇的生活常态,透露出个体生活中的高风险状态;另一方面,诗意抚慰则是当代社会现实中的相对稀少、偶尔呈现、更能体现个体的理想生活方式的层面,显示了身处日常生活困境中的个体对理想生活的诉求。社会生活奇观层面是当代社会群体生活现实的高度奇观化了的集中呈现,它通过极端的社会危机性群体事件而凝聚起高度戏剧化的社会冲突,更集中袒露和化解社会矛盾,从而体现出当代社会群体生活现实的一种纷纭繁复的总体画面。尽管在实际的电影作品中,这三个层面其实常常有着错综复杂和难以分离的相互渗透和相互交融,但为分析方便,还是不妨重视它们在具体表现中的各自偏重或突出情形,从而可以分离出这样三个不同层面,其体现的现实主义范式可以分别称为日常现实主义电影、诗情现实主义电影和奇观现实主义电影。从这点上说,当前中国大陆现实主义电影同时呈现出三重景观。
 
第一重景观: 日常现实主义电影。它注重细致描摹个体日常生活流,颇有日常生活原生态还原的效果。其主要特征有:生活水平的有限性,个人的平常性和生活困境的求解性(生活困境能否解决尚是问题或待解之谜)。其主要创作方法或手段在于回退法,就是尽力回退到不加修饰的日常生活事件状况中。这方面的影片有《破冰》、 《耳朵大有福》、 《公园》、 《李米的猜想》、《米香》、《迷城》等。
生活水平的有限性、个人的平常性和生活的求解性都在 《耳朵大有福》(长春电影制片厂2008年出品)中获得集中展现。在东北小城,55岁的铁路工人王抗美(绰号王大耳朵)从一退休就遭遇日常生活琐事的重重困扰:老婆生病住院、女儿和搞婚外情的女婿之间吵闹不休、参加传销第一天就被抓、儿子不顾家庭、弟弟和弟妹整日打麻将致使老父生活无人照料,自己想做事又不知做什么,等等。似乎凡是城市平民能遭遇的种种烦恼琐事,都让他赶上了,在短短一天时间里尝了个遍。影片尽力让日常生活流本身仿佛自动呈现:王大耳朵为实现自己退休后想做事的念头,相继走访一元擦鞋厅、人力车夫、二人转小厅里的朋友、浴池里退休老干部、刮脸妇女、小卖店店主等。他把想法讲给他们听,他们多不理解他的奇怪想法。但他还是发现了一条相互贯通的生存链条:擦鞋的赚了钱去刮脸,刮脸的赚了钱去坐人力车,人力车夫赚了钱去买菜,卖菜的赚了钱去擦鞋等。他迫不及待地要把这新发现跟儿女们一起分享,很快做好了满满一桌子菜。但姑娘和姑爷来到后便开始闹别扭,导致家庭纠纷和不顺都一一暴露出来。如此,退休工人日常生活的辛酸、无奈及自娱自乐等状况,被活生生地呈现出来。范伟饰演的王抗美把底层退休工人的苦涩而又自得其乐的日常生活故事讲得如此真切感人,以致观众仿佛已触摸到底层生活流本身的质地了。
王抗美这一主人公形象塑造较为成功。其性格特点在于一系列相互悖逆的行为方式的组合:一是细心而又粗心,如换钱时发现小摊的骗人把戏,可找零时看也不看就放兜里;二是虚荣心而又实心,如擦鞋店里了解行情时顺势装作干部体察民情而读 《人民日报》,但去同事家送花被误认为送毛衣,他回答说那是送父亲的,所以又带走了; 三是小气而又大气,如修自行车一块钱却只愿给 7 角,不行就用 50 元大钞去换零钱,而当儿子请朋友把姑爷的脸划了井字时,出手 100元让儿子请朋友去外面吃饭; 四是理智而又冲动,如面对女儿和姑爷吵架把桌子掀翻时可以忍住,但电脑算命一高兴就慷慨给出 10 元小费; 五是运气好而又倒霉,如在保暖内衣搞活动时幸运地赢了一套内衣,这归功于他随身携带的保温桶和姜,但老伴卧病在床需照顾、弟弟打麻将不顾亲爹、弟媳不孝顺、儿子不争气、女儿婚姻不幸福、姑爷不正经、找工作太难、借钱又借不着等,又着实让他感觉倒霉。总之,中国底层小市民的苦中作乐形象被范伟诠释得活灵活现。看完这样的影片,观众在被日常生活流的真相震撼的同时,可能还会情不自禁地联想到一些深层次问题:这些社会问题的出现原因何在? 如何让主人公王抗美的生活有所改变? 正是在这样的意义上,这部影片体现了现实主义范式的美学与历史的双重要求。
属于这一层面的日常现实主义作品还有一些。《破冰》(保利博纳电影发行有限公司2008年出品)以儿子对父亲的追怀口吻,讲述一位功勋滑冰教练的平常甚至有些潦倒的生活,但这种生活由于他的长期默然地坚持和忍受,后来竟然获得了神奇的意义———亲手培养出中国首位冬奥会冠军。一点值得重视的成功之处在于,对这位教练后来的上述神奇成就,影片只不过是在片尾打出一行字幕了事,而把从头至尾的叙述重心都放在这位教练的平常模样上:他如何窝囊而又好胜、无能而又坚持、不顾小家只顾大家,等等。但到头来却明白地诠释了一个道理: 平常中的坚持终究可以通向神奇。《公园》讲述一对父女之间的感情故事。父亲高远山急于通过公园相亲给女儿高小君找个放心女婿,不料却搅乱了女儿的正常生活。女儿在父亲的亲情压力下步步退让,甚至不惜和男友分手。在 “公园相亲”过程中,女儿认识了一位为儿子征婚的母亲,萌生出为父亲找老伴的念头。没想到这对彼此深爱的父女却总是因误解而相互伤害对方。这是一段平常而又带有隐伤的父女关系,剥露出的是一种过于重视家族亲情与过于轻视家族个体诉求之间的深层冲突,让人难免想到 “列维—斯特劳斯式”结构主义 “二元对立”症候。
第二重景观: 诗情现实主义电影(也可称为温情现实主义电影)。它一面注重个体的日常生活困境描摹,同时又注意以诗情镜头去淡化并加以拯救。这里突出的是生活诗情在困境中的现实性呈现。从电影手法上讲,带有现实主义元素与浪漫主义元素交融的某种意味。其主要特征有:生活空间的流动性,个人生活的困境性以及生活困境中的诗情呈现。这方面的作品有《三峡好人》、《左右》、《走四方》、《走路上学》、《立春》、《钢的琴》、《观音山》等。
这个层面作品较为成熟的不少。《三峡好人》(西河星汇、上海电影制片厂等出品)是这方面的佳作。它通过山西挖煤民工韩三明和护士沈红分别来到三峡寻找前妻和丈夫的过程,描绘了一群普通人的充满风险而又不失温馨的日常生活。韩三明的含忍不露和朴实中不失狡黠的生存智慧,沈红的失落中的宽容和自尊,小马哥的位卑却要行侠仗义性格,都让影片透露出生活困境中的一缕诗意。全片以朴实方言传达底层小人物离开家园的沉重主题。编导善于用烟盒、人民币图案、手机彩铃等流行物品彰显人物内心情感变化轨迹。影片中也有诸如飞碟在大白天空中飞过,一幢废旧建筑突然变成火箭直冲云霄而不见之类 “超现实主义”镜头,给人一种荒诞之感,或者不如说透露出一种总体零散中的局部诗意,当然这种诗意难免也是零散的。
这样引人注目的作品还有 《走四方》(国家广播电影电视总局电影卫星频道节目制作中心制作)。它以平实姿态叙述打工者的人生困境及其化解历程,情节与场面设计具有浓郁的开封城市生活质感,表现了底层打工者对人生尊严和生活诗意的不懈追求。《走路上学》(深圳市新经典广告制片厂有限公司、云南润饰荣光影业制作有限公司制作)讲述怒江边上傈僳族姐弟溜索上学的故事,表现了他们在贫苦环境中对美好生活的执著向往和追求,洋溢着一种清纯而忧伤的风格。凝聚在一双雨靴上的日常生活困境中诗意化解策略,令观众感动。《立春》(北京保利华亿传媒文化有限公司出品)讲述女教师王彩玲在持续的挫折中执著追求人生理想与艺术理想的故事,着力描写这位卑微人物在难以超越的物质与精神双重困境中永不放弃的个性特征,塑造了这位卑微而又心高的理想主义者形象。其影像风格高度冷峻和洗练,可以产生一种令人刺痛、促人反思的社会效果。《钢的琴》(完美世界(北京)影视文化有限公司、大连鸿缘影视传媒有限公司、辽宁电影制片厂出品)讲述东北下岗工人陈桂林(王千源饰)与女友(秦海璐饰)等组建乐队为婚丧嫁娶吹拉弹唱,体现出底层小人物的生存韧性和生活智慧,使得平凡琐细的生活居然有生活情趣。当移情别恋的妻子即将把女儿带走时,陈桂林在一群落魄兄弟支持下慨然在钢厂车间用废旧钢材为女儿制作一台钢琴。陈桂林与众工友热情洋溢地铸造钢琴的场面,可以让人看到日常生活困境中的一缕诗意绽放,温暖而又富于质感,质朴而又清新动人。它试图告诉人们,底层小人物也有高远的生活梦想,日常生活困境也必有诗情和温馨在,只要坚持生活理想。
第三层面: 奇观现实主义电影。它注重透过社会群体生活中的奇观场面去传达对当代社会生活现实的关怀。它所专注的不再是个体日常生活,而是由个体与个体的相互共存而交织成的较大规模的社会生活网络,是社会群体生活奇观的现实性及其转化。其突出特征在于,社会生活空间的特异性及相对封闭性,社会生活场面的戏剧性,社会生活困境的可解性(相信社会生活问题终究可以解决)。这方面的作品有《天下无贼》、《五颗子弹》、《突发事件》、《暮鼓晨钟》、《千钧·一发》、《唐山大地震》等。
这种奇观现实主义电影实际上可以上溯到 1992 年的《中国人》(青年电影制片厂、天津电影制片厂出品),为了解救新兴滨海城市水源几近枯竭的巨大危机,原地委行署专员钟强千方百计引入白龙河水,并为引水工程借道而不惜向果农下跪。这种面对社会公共危机而表现的奇特的个人卑微举动,反倒凸显出这位老共产党员的高大形象。但与《中国人》主要追求影片的思想性和艺术性的结合不同,《天下无贼》则把以生活奇观吸引观众放到优先地位,这是要满足新世纪以来观众对影片观赏性的日甚一日的突出需求。《天下无贼》把对当代社会现实中的金钱关系的揭示题旨,通过两个盗窃集团之间围绕傻根所携万元巨款而展开的殊死拼争表现出来。故事主要发生在高速行驶的火车这一封闭空间里,金钱和仁义在这里集中展开最后的对决。是保卫还是偷窃傻根的巨款及其有关 “天下无贼”的纯朴心灵,这一由两大盗窃集团和人民警察参与其中的生活奇观事件,高度凝聚了当代中国社会现实问题的深层症候———金钱关系已经并正在成为中国社会中种种矛盾相互交汇的一个焦点。
《五颗子弹》(华映人国际影业投资公司、中视传媒股份有限公司和深圳电影制片厂2007年出品,萧锋执导、魏时煜等编剧)又名 《仁枪》,取仁慈的枪或仁爱的枪弹之意,这个又名或许能更准确地传达影片的主导价值取向之所在———人民警察最仁爱。影片的奇观性显而易见: 某监狱在特大洪灾袭击下紧急转移万名犯人并取得成功。这个凸显出奇观特征的故事框架显然属于主旋律范畴,称得上不折不扣的主旋律影片。但在具体刻画时却没有把狱警马队(刘佩琦饰)一味地神奇化,而是着重叙述他在生死攸关的转移途中如何逐渐地向三名犯人展示他的仁爱品质。本想当天就退休的马队,不得不奉命押送三名难以对付的犯人,一是被判死刑的杀人犯胡志军(姜武饰),一是隐匿巨额资产的贪污犯隋炳玉(吴大维饰),一是即将刑满释放的惯偷郭小柳(李滨饰)。这四人加上路遇的年轻女教师高兰(曹颖饰),五人共同交织成生与死、善与恶、美与丑等之间的激烈碰撞。三犯人可以相互依存和关爱,共同与死亡搏斗;也可以利欲熏心、相互倾轧,费尽心机与马队较量,争先逃跑。一心一意地要给警察生涯画上圆满句号的马队,坚守 “不战而屈人之兵”的 “仁枪”境界。他那支枪和五颗子弹要征服的不只是这帮悍犯的难以驯服的肉体和意志,而是他们的更加难以驯服的至高的灵魂。观众看到,影片把灾难片、动作片、悬疑片、爱情片等元素综合为一个超级奇观场面,让 “警匪”共同置身在大洪水的空前灾难境遇中,他们之间的看来难以调和的较量变得尤其紧张、激烈和惊险。影片还把老马枪中的五颗子弹如何击发设定为吸引观众的最大奇观悬念,又让每颗子弹分别聚集一个奇观悬念故事,从而使得剧情的推进乃至人性构成的复杂度、人性较量的烈度及人性的升华等都融合在这五个连续发展的奇观悬念系列中。这样叙述中的五颗子弹显然已深浸入儒家式 “仁爱”精神———面对当代社会现实中的利欲熏心和相互倾轧,不能强用暴力手段而只能用仁爱精神去化解。
奇观现实主义电影就是这样擅长于在生活奇观画面的呈现中让人直面当代社会现实问题。《暮鼓晨钟》透过工人集体围攻厂长、厂长冷静地处理重重矛盾的奇观,讲述国有企业在当前遭遇的破产、贪污、偷窃、欺骗等突出困境,以及困境中的顽强拯救。这是社会大危机中的局部拯救。章明厂长在处理危机中展示的性格凸显出当代社会现实对于英雄的呼唤。这种奇观现实主义的一种更明确和集中的呈现,要数《千钧·一发》(龙江电影制片厂、天津电影制片厂2007年出品,高群书执导、兰景林编剧)。城市核心区惊现连环炸弹,全城处于社会恐慌中,警察全力以赴去排除,这样的生活奇观可以高度凝练地集聚社会问题。该片首先精选一批包括主角在内的非职业演员去饰演警察英模老鱼及其他警察群像,忠实地完成了影片预定的回退入日常生活流的表现任务。同时,编剧兰景林就是一位职业警务工作者。他在修改剧本时,根据导演的拍摄要求,大力删除剧本初稿中的概括化和虚构成分而加大日常生活流本身的比重。这就大幅度减少某些职业编剧常犯的虚假或做作毛病,使影片中被呈现的生活困境的可信度大为增强。主角排爆英模老鱼由在职警察马国伟扮演,更显示了不折不扣的平民化英雄的风范。影片尽力展现的不是英模警察的神奇处,反而是他身上携带的平民化弱点或 “人性的弱点”,并让这种弱点得到充分的和反复的暴露。在观众眼中,老鱼不过是一位普通警察罢了,你看他住房简陋,老婆没工作,儿子即将复员却工作没着落。当临危受命几次去排爆时,这位人民警察却首先考虑个人和家庭困难,先后向领导提个人要求、写绝命书、给老婆打电话、对同事发脾气、把领导晾在现场、无端拖延排爆等,竟然斗胆把个人和家庭问题置于重大而紧急的排爆任务之上。凭这些哪里称得上先进人物或英模?但影片敢于直面这些生活困境事实,这些生活事实无一例外地都取自老鱼的生活原型本身,这种选取和刻画都显示了对生活困境本身的积极还原姿态,剥露出英雄人物所身处于其中的日常生活困境状态。观众的感受在于,主人公身处这样的日常生活困境中竟然还能在关键时刻显示崇高英雄品质,这难道不正是一种当代需要的英雄吗?这种欲扬先抑的刻画手法,在此前 20 世纪 90 年代的现实主义影片里应当说是少见的,但在这里却成为基本的现实主义手段了:先是着力凸现主人公的日常生活的平凡或卑微状况,进而展示出他作为 “草根”英雄的平凡或卑微中的崇高品质。
《唐山大地震》可以称为两大生活奇观的一种组合形式: 唐山大地震和汶川大地震及其铭刻下的心灵创伤。光是上述一次特大地震的奇观度已经够极限了,影片还把这两大地震奇观组接到一起,显然意在打造一种神奇的超级奇观电影,更加有力地撞击观众的感官和心灵。影片呈现的李元妮一家在唐山大地震中经历的从大悲到大喜的巨变过程,产生了强烈的感动效果与心理冲击力。特别是再现巨灾爆发的 23 秒时长的一系列奇观场面,可以带给观众剧烈的视听觉摇撼和心灵震动。影片叙述的真正重心在于巨震后人类灵魂的反思或自我拷问上,这才是这部奇观电影试图抵达的电影美学极限处。影片设置了平行推进的两条故事线索:一是母亲李元妮自选择救子弃女后,心灵处在悔恨和自责中,32 年间从未停止过自我赎罪之举; 另一故事线索来自女儿王小灯,这位当年亲耳听到母亲说救弟弟而自己被推入万劫不复深渊的绝望女孩,在幸运地活下来后一直带着对母亲的怨恨、对生活的怀疑而伤心地度过痛苦岁月。影片为了救治唐山大地震留下的这一心灵创伤而求救于汶川大地震,特地安排姐弟俩在汶川抗震救灾现场重逢,进而同去唐山完成母女团圆和冰释前嫌,由此最终实现两条平行线索的大交汇,同时也实现唐山与汶川两场特大地震的奇观性组合。当看到元妮跪到地上对女儿哭泣着说 “我惦记了你 32 年,你咋就才回来呢”时,观众到此本已脆弱的心弦立时就被轰然拨响了。这一结局的处理方式让人感到些许遗憾,因为姐弟俩汶川重逢这一大巧合,以及两大地震的奇观遇合诚然可以带来莫大的惊奇感和情感快慰,但毕竟人为痕迹稍微明显了,并非解决当前我们民族人性深处灵魂疑难及相关精神困境的一剂良药。尽管如此,通过生活奇观而凸显当代社会现实心灵症候及其救治途径,毕竟体现了一种现实主义范式。
需要说明的是,上述三个层面的现实主义电影彼此往往相互交叉和渗透,这里分开来论述不过是为了分析方便。例如,《千钧·一发》就实际上把日常现实主义电影的平常性和奇观现实主义电影的奇观性相互揉捏在一起了,因而放在日常现实主义电影范畴也可。《锡林郭勒·汶川》则相当于把日常现实主义电影、诗情现实主义电影和奇观现实主义电影三层面都交融到一起了。还应当看到,这三重现实主义景观各自具有特定的美学合理性和现实合理性:日常现实主义契合了反映当代社会现实中的真实状况或日常平庸现实的呼声,可以宣泄公众内心的日常生活积怨,也可以说是 “诗可以怨”原则的一种当代再现方式; 诗情现实主义则可以把公众内心的浪漫想象、主观幻想等要素释放出来,满足他们的超越日常平庸现实的理想诉求;奇观现实主义既能展现宏大的社会生活仪式场面,又能投合全球化消费主义时代公众对奇观艺术的消费渴望,何乐而不为?
 
四、当前艺术中的现实主义范式
 
从中国现实主义电影范式的三重景观可见,当前中国大陆还需要现实主义范式。当这三重景观都共同地一方面反映主流话语中的 “忧患意识”表述,另一方面又带给公众一些认知和超越现实方面的抚慰时,这样的现实主义范式在今天中国得以存在的合理性就变得可以理解了。
但应当看到,现实主义范式是推动中国大陆电影发展的一种动力,但并非唯一动力。同时,不能将现实主义神化。捧得过高就会脱离实际,导致摔得很重。当前更需要正视的,是现实主义艺术创作和批评面对的紧迫问题。第一,现实主义艺术应当挖掘自身与形象不可分离的思想丰富性及其深度。一提起现实主义,总是意味着一种通过艺术形象而释放的穿透生活现实表层而直指其深层内核的超级思想强光。平心而论,这种思想强光在当前现实主义作品中还属少见。现实主义作品如果只满足于描绘日常生活流或者生硬地注入所谓日常生活诗情,就既不能掩盖日常生活的平庸性,也会让诗情拯救本身变得虚假或浅薄。对此,我难免会缅怀起谢晋《芙蓉镇》通过秦书田和胡玉音等人物形象所呈现的那种揭示现实本质的强大思想力量来。第二,现实主义作品还应当进一步增强视听觉冲击力。上面提及的头两重景观中的影片,大多视听冲击力或观赏性不强,无法吸引饱受当前以好莱坞电影为代表的时尚趣味引导的观众。即便是在第三重景观中,像《天下无贼》和《唐山大地震》这类有较强观赏性的影片也属极少数。这使得现实主义艺术反映当前社会现实的良苦用心,常常无法转化成应有的社会影响力。第三,现实主义作品自身尤其需要不断吸纳新资源、新营养,从而不断开放和更新,这样才能保持和增强自身的社会影响力。第四,中国艺术不仅需要现实主义,而且也同时需要别的主义,从而共同组成艺术的多元共存、相互竞争而又相互促进的自由创作空间。其实,探讨现实主义电影范式及其三重景观,可以为理解当前中国文学、美术、戏剧、舞蹈、电视艺术等艺术门类中的现实主义状况提供一种具有说服力的案例。就拿现实主义传统尤其深厚的文学门类来说,近年来是否也存在类似日常现实主义、诗情现实主义和奇观现实主义这三重景观呢?更进一步看,这三重景观是否同时也渗透到电视艺术、戏剧、音乐、舞蹈等艺术门类创作中了呢? 不妨继续追究下去。
 注释:
[1]本文原题为《新世纪中国现实主义电影的三重景观》,应第20届中国金鸡百花电影节中国电影论坛“创意多元与坚守现实主义精神”组委会之约撰写,此次作了修订。
[2]恩格斯:《诗歌和散文中的德国社会主义》,载《马克思恩格斯全集》第4卷,人民出版社 1958 年版,第257页;恩格斯:《致斐·拉萨尔》(1859年5月18日) ,载《马克思恩格斯选集》第4卷,人民出版社1995年版,第561 页。
[3]马克思:《致斐·拉萨尔》,载《马克思恩格斯选集》第4卷,人民出版社1995年版,第555页。
[4]恩格斯:《致玛·哈克奈斯》,载《马克思恩格斯选集》第4卷,人民出版社1995年版,第683-684页。
[5]恩格斯:《致玛·哈克奈斯》,载《马克思恩格斯选集》第4卷,第683-684 页。
[6][美]韦勒克:《文学研究中的现实主义概念》,载 《批评的概念》,张金言译,中国美术学院出版社 1999 年版,第243 页。 2012年第12期。
[7][美]库恩:《必要的张力》,纪树立、范岱年、罗慧生等译,福建人民出版社 1981 年版,第 290 页。
[8][美] 库恩:《必要的张力》,第291页。
[9]马克思主义理论研究和建设工程课题组编写:《文学理论》,高等教育出版社 2010 年版,第284页。
[10]Arjun Appadura.“Disjuncture and difference in the global cultural economy”,Theory,Culture&Society,7:296(又见[美]阿帕杜莱《全球文化经济中的断裂与差异》,陈燕谷译,载汪晖、陈燕谷主编《文化与公共性》,生活·读书·新知三联书店 1998 年版,第528-535页)。日期:2012-06-10。
 

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