失行孤雁——王国维的美学末路

    一、众里寻她千百度：从康德到叔本华

    作为世纪第一学人, 王国维在20世纪中国美学史中的出现，堪称奇迹。

    20世纪，在中国乃至中国美学都是一个重估人类一切的世界，而不是人类重估一切的世界。在这方面，王国维是一个弥足珍贵的起点。历史酿就他，其全部的意义就是要秤量过去的全部世界。因此，他似乎不是美学家，而是炸药。他的意义就在于：他所反对的，是国人从来没有反对过的。由于他的诞生，我们必须把美学的历史划分为“他之前”与“他之后”。也是由于他的诞生，我们突然意识到：头足原来可以倒置，平原竟然都是丘陵，而国人眼中的金字塔实际却是海市蜃楼。他的貌似枯槁的短句子中的蕴涵是如此丰腴，简直就是一场风暴，一下子就卷走了中国美学堆积千年的陈腐的思想垃圾。在灵魂的境地从未学会站立的中国美学，也终于得以学会了站立。

    显然，王国维不但是世纪第一学人，而且也是曹雪芹美学思想的第一传人。第三进向的人与意义的维度，三百年后在王国维那里再次得以凸现。不过，值得注意的是，这一切已经并非像曹雪芹那样是依赖于中国传统思想资源，而是在西方美学的语境下得以完成。

    1877年12月3日，王国维出生于浙江海宁双仁巷。这一年，光绪七岁，慈禧四十三岁，马克思五十九岁，恩格斯五十七岁，尼采（Friedrich Nietzsche 德国哲学家）三十三岁，严复二十三岁，康有为十九岁，蔡元培九岁，梁启超四岁，而叔本华（Arthur Schopenhauer 德国哲学家）已经辞世十七年。

    与贾宝玉类似，王国维自幼对孔孟老庄就毫无兴趣。他自称“平生读书之始”开始于“十六岁，见友人读《汉书》而悦之，乃以幼时所储蓄之岁朝钱万，购前四史于杭州” 。这是在1892年。显然，从一开始，他的“悦”而读书，指向的就是曹雪芹所谱写的“天地所生异人”的谱系。1894年，在他十八岁的时候，“未几而有甲午之役，始知世尚有所谓（新）学者，家贫不能以资供游学，居恒怏怏。” 显然，这更是他从曹雪芹所谱写的“天地所生异人”的谱系进而转向西方所谱写的“新学”人物谱系的开始。

    王国维与西方思想的亲密接触，主要是在1901年-1911的十年时间。1898年，王国维到上海《时务报》任书记之职，在日本田冈君文集中首次看到被引用的康德（Immanuel Kant 德国哲学家）、叔本华哲学，顿时心有戚戚。1901年，26岁的王国维开始大量接触西方文化。最初，王国维阅读的是康德的哲学著作，如《纯粹理性批判》等等，然而窒碍难解，于是“更辍不读”，转“而读叔本华之《意志及表象之世界》一书。叔本华之书，思精而笔锐。前后读二过，次及于其《充足理由之原则论》，《自然中之意志论》及其文集等，尤以其《意志及表象之世界》中《汗德（今译作康德）哲学之批评》一篇，为通汗德哲学关键。至二十九岁，更返而读汗德之书，则非复前日之窒碍矣。”

    在《三十自序》中，王国维把这一时期称之为“独学之时代”。“体素赢弱，性复忧郁，人生之问题，日往复于吾前，自是始决从事于哲学。” “独学之时代”也就是“独上高楼”之时代。1903年，王国维在《哲学辩惑》提出“异日昌大吾国固有之哲学者，必在深通西洋哲学之人，无疑也。” 1905年王国维又在《论近年之学术界》中把西洋思想称为“第二之佛教” 。这充分显现了王国维的目光之卓越。然而，推崇西学在当时应该说是一时之风尚，王国维望尽天涯路，在纷至沓来、令人目不暇接的西方大潮中，为什么，最终却与当时所有人的选择不同，偏偏与叔本华“心有戚戚焉”，首先就是一个需要加以考察的问题。

    就西方而言，人之为人，曾经是个美丽的神话。自亚当、夏娃伊始，西方最先发现的本来是自己的与上帝竟然完全不同的“羞处”，自己的邪恶、丑陋、龌龊，自己的必死、软弱、无能，但是却加以百般掩饰。例如，思考对于西方来说往往只会令上帝发笑，但是西方却用“真理”把自己推进甜蜜家园；世界本来置身荒谬之中，但是西方却以“理想”把自己送入甜蜜梦乡；生命的归宿必然就是死亡，但是西方却以“不朽”为自己建起永恒的纪念碑；前途事实上根本就无法预知，但是西方却以“进步”为诱饵并幻想光明在前。理性主义的魔法，更是使西方得以将渴望超越自己的邪恶、丑陋、龌龊与自己的必死、软弱、无能的愿望投射到抽象、普遍、绝对、必然的、确定、本质之上，从而为自己建起一个虚幻的形象。个别、具体、相对、偶然、不确定、现象，诸如此类人类生命中唯一的真实被不屑一顾，个体、自我，这人类生命的唯一载体更被碾成粉末。“宇宙的中心”，“万物的灵长”，“理性的动物”，“社会的动物”，“万物的尺度”…… 这就是人的定义；万能、高贵、高尚、纯洁、美好、神圣、平静、幸福、永恒、不朽、无限，这则是人的形象。西塞罗说：只要我们想象神，眼前就出现了人的形象。反过来无疑更为明确：只要我们想象人，眼前就出现了神的形象。人形的神，这无疑就是西方为自己臆造的一切。从此，西方开始生活在一种虚幻的美好世界中。真实的生命存在是虚假的，外在的理性本质才是真实的。个体的一切是渺小的，人类的“类本质”才是神圣的。罪恶只属于肉体，灵魂却终将得救，道路是曲折的，前途则一片光明。撒旦是人类的异数，地狱是恶魔的归宿，天堂是未来的必然，进步是历史的宿命。而且，人无往不胜；人无所不知；人无所不能。在此基础上，西方甚至盲目地形成了某种乐观主义的态度、某种“一切问题都是可以由人解决”的“力量假设”。人类的“类”意识的觉醒、本质力量的觉醒也随之出现。也因此，人有本质，宇宙有实体，人类有归宿，理性万能、至善和完美，就成为在思考人之为人之时的逻辑起点。由此不难看出，西方对于自己的种种描述实际上只是人类在走出伊甸园之后的心理自慰，只是西方在婴儿摇篮中用于自我欣赏、自我怜悯的催眠曲，也只是掩饰西方黑暗与自我困惑的乌托邦、海市蜃楼与甜蜜的梦。遗憾的而是，身在庐山之中的西方却陶然忘机，不但将错就错，而且甚至对此始终懵然不知。

    审美之为审美，更曾经是个美丽的神话。既然理性活动是人类的本质活动，审美活动也就只能作为理性活动的附庸，作为一种形象思维、形象阐释的活动。也因此，所谓审美活动不但因为自身已经被理性法庭审判过了，被无罪开释的审美活动本身自然已并非真实的审美活动，而且它在理性主义的地基上面对的也实际已是一个生活中根本就不存在的东西。结果，它或者在理性的指导下形象地解释生活，或者闭上双眼一味地玩味生活，或者苦心积虑地想方设法去美化生活，游戏、净化、距离、无功利，就是美学家们所津津乐道的一切。

    然而，究其实质，它又难免存在着某种虚假甚至是虚伪——一种骨子里的虚伪，一种以屈从于理性的方式来逃避现实的虚伪。不但损毁着审美的本真，遮蔽着生命的显现，而且制造着虚假的光明，粉饰着虚幻的太平，苦难与之擦肩而过，反省更形同虚设。这就是西方西方所谓的“玫瑰筵席”。犹如西方人在喝了“忘川之水”后才能上“天堂”，审美活动只是在与苦难保持距离的基础上才能够愉悦释怀。这样，在审美活动中固然也会绽露光明，但是这所谓的光明，其实还是黑暗，甚至是比黑暗更黑暗的黑暗，或者，在这光明的背后，隐藏了更为巨大的黑暗。因此，当“罪恶”一旦暴露其“野蛮”的一面，审美活动立刻就手足无措。不但事先对于这样惨烈的人间悲剧从未察觉——事实上根本就无法察觉，更无从对之加以揭露。披着光明外衣的黑暗常常比赤裸裸的黑暗更加可怕，在审美活动身上，我们所看到的就是这样的一幕！在西方美学的历程中，也就是这样书写着审美活动的耻辱。

    与人之为人和审美之为审美相同，美学之为美学，也曾经是个美丽的神话。出于对于作为理性活动附庸的审美活动辩护的需要，西方美学家纷纷以走出“洞穴”世界(现象世界〉“进入纯粹光明的人”自居，追求无黑暗的光明世界(理念世界〉，经历“向日式”的精神炼狱，也甘为可见世界中的创造光和光源者。他们把世界统一于抽象的知识，固执一种纯粹的知识论立场，形而上学地思、形而上学地言、形而上学地在。与此相应，美学信奉的是“光明”隐喻（知识论）、“镜子”隐喻（符合论）、“信使神”隐喻（证明体系）。换言之，美学成为在真理中展开自己的知识型的美学，真理的展开方式是证明，证明的单位则是命题。它处处以知道得更多作为快乐之源，因而事实上只是“被赋予了思想的石头”，海德格尔的批评很深刻:一片森林,只有借助空隙,阳光才可能能照得进来。空隙是光明得以进入的前提，也是真正的澄明之境。现在却放逐了黑暗，结果，真正的问题化为乌有，思想成为游戏（因为必须按照思想的法则去思想，所以思想就成为思想的对应物）。

    值得欣慰的是，这种看法，在西方现代美学中终于遇到了强劲的挑战。

    一切的一切还要从康德说起。作为一位真正深刻的美学大师，康德尽管没有能够真正走出西方传统美学的藩篱，但是却毕竟最早意识到了理性思维的失误。他所做出的本体界与现象界的著名二分，或许无论在什么意义上都应该被视为消解根深蒂固的理性思维的第一声号角。正是康德，导致了传统本体论的终结。他摧毁了人类对传统本体论的迷信，并且只是在界定认识的有限性的意义上，为本体观念保留了一个位置。对此，只要回顾一下康德《纯粹理性批判》一书的“本体论的证明”部分，以及他所强调的：“存在（Sein）显然非一实在的宾辞，即此非能加于事物概念上之某某事物之概念。” 就可以一目了然。对此，尼采可以说是心领神会的：“当此之时，一些天性广瀚伟大的人物竭精殚虑地试图运用科学自身的工具，来说明认识的界限和有条件性，从而坚决否认科学普遍有效和充当普遍目的的要求。由于这种证明，那种自命凭借因果律便能穷究事物至深本质的想法才第一次被看作一种幻想。康德……的非凡勇气和智慧取得了最艰难的胜利，战胜了隐藏在逻辑本质中，作为现代文化之根茎的乐观主义。当这种乐观主义依靠在它看来毋庸置疑的永恒真理，相信一切宇宙之谜均可认识和穷究，并且把空间、时间和因果关系视作普遍有效的绝对规律的时候，康德揭示了这些范畴的功用如何仅仅在于把纯粹的现象，即摩耶的作品，提高为唯一和最高的实在，以之取代事物至深的真正本质，而对一种本质的真正认识是不可能借此达到的：也就是说，按照叔本华的表述，只是使梦者更加沉睡罢了。”

    而在康德关于鉴赏判断的考察中，应该说已经包含了直觉的成份，并且已经开始了对于审美活动的独立性的追求，这一点，就体现在康德对于审美活动的“中介”性质的强调上，然而，却毕竟并非审美活动的彻底性的实现。这原因，无疑与康德哲学的主要目的是为了把“理性”从“神性”中剥离出来密切相关。康德虽然把审美活动作为中介，而且赋予它自己独特的先验原理：“对象的客观合目的性”，及其变体“对象的主观合目的性”，但毕竟只是中介，没有进而把它推进到独立的审美活动的世界之中。康德之所以要通过四个悖论来不无艰难地考察审美活动，奥秘正在这里。因此，康德所考察的问题只是：一方面，通过审美活动，理性的自由原则怎样到达那充满诗意的必然性的王国，理性的原则怎样渗透到感性中去？显然，这是从理性化的角度出发。另一方面，通过审美活动，自然的机械的世界怎样具有道德意义，美为什么是道德的象征？显然，这则是从道德化的角度出发。

    康德之后，出人意料的是，黑格尔并没有从康德出发，去完成他的工作，而是逆向而动，把理性思维发展到了极点，构筑了一个泛逻辑主义的美学体系。在其中，理性甚至成为精神实体，而人实际上已经失去了自主、独立、个性，失去了自由，结果就更为严密地窒息了空灵的审美生命。因此，在“绝对正确”的背后又隐含着绝对的错误。不过，革命已经无可避免。稍加审视，就不难发现，与此同时，甚至一些哲学大家也开始把目光投向了理性思维后面的审美之思。谢林把消除一切矛盾，引导人们达到绝对同一体的唯一途径设定为审美直观，甚至宣称：“我坚信，理性的最高方式是审美方式……没有审美感，人根本无法成为一个富有精神的人”，“不管是在人类的开端还是在人类的目的地，诗都是人的女教师。” 席勒则从对于人类的沦为“断片”的生存困境出发，指出通向自由生存之路即审美（“游戏”）之路，从而在美学史上首次把审美之思提到了与理性思维彼此平等的高度。

    不过，更为令人瞩目的还是两位最为当时学界切齿难容的美学家，他们是：叔本华、尼采。

    叔本华服膺于康德，同时又超出于康德。他与德国几位著名的美学家生活在同一时代，但美学禀赋却又截然不同。对于当时人们所津津有味、争论不休的种种话题，他似乎绝无兴趣，但对理性思维所造成的生命消解却又深恶痛绝。在他看来，最为根本的东西，不是上帝，但也不是物自体，而是生命意志。在叔本华那里，本体从“理性”转向了作为西方现代哲学的转折点的“意志”。它的提出，与康德的自在之物直接相关。康德提出自在之物，无疑是意义深远的。因为它不是我们的对象，所以就不可能象独断论那样去做出独断，也无法像怀疑论那样去怀疑了。然而也有其消极的一面。所谓自在之物毕竟是一个非对象的对象，既无法肯定也无法否定，它与我们毫不相关，无异一个多余之物。于是，康德的本意本来是要为理性划定界限，然而，不料同时也把理性的局限充分地暴露出来了。“人类理性在它的某一个知识部门里有一种特殊的命运：它老是被一些它所不能回避的问题纠缠困扰着：因为这些问题都是它的本性向它提出的，可是由于已经完全越出了它的能力范围，它又不能给予解答。” 结果在为理性划分界限时也为非理性腾出了地盘。既然理性无法解决“物自体”之谜，无法达到形而上学，非理性便呼之欲出了。换言之，理性既然无法突破经验世界以认识彼岸世界的理性本体，就干脆反过来在自身大作文章。问题十分明显，在理性之外谁能够去面对这个非同一般的领域呢？这显然已经不再是理性的话题，而成为非理性的话题了。理性主义哲学的大师就这样成为了反理性哲学的前驱。

    叔本华的敏捷恰恰表现在这里。他发现：重要的是非理性的主体，但是康德却没有把主观立场贯彻到底，没有从思维到直观，从理性到非理性，而是跳过了更为根本的直观“胶着”在思维之中，跳过了丰富多彩的非理性“胶着”在理性之中。，“例如在第383页，他就无保留地:说‘如果我们将思维着的主体拿走，那么整个形体世界也必然要垮，因为它不是什么而是在我们主体的感性中的现象，是主体的一种表象。’” ，但是这一重要思想在第二版中却被删改。而这，正是叔本华所要关注的。因此他在《作为意志与表象的世界》一书伊始就宣布了他的这一发现：“那认识一切而不为任何事物所认识的，就是主体” 于是不再借助于客体去达到对于主体的认识，而是直接去认识主体。“唯有意志是自在之物”， “认识的主体”也向“欲求的主体”转换，这就是叔本华提出的“我欲故我在”。对象世界被干脆利索地否定了，变成了在我们之中和我们亦在其中的世界。而且，在康德之前是我们在时间中，现在却是时间在我们中。然而这样一来，理性主体本身也无法存在了。走投无路之际，干脆把它们一同抛弃。“世界是我的表象”，我是表象世界得以存在的基础，因此就要研究这个比表象世界更为根本的“我”。结论：世界是意志。而这，正是非理性的思想起点。叔本华就这样顺理成章地走向了非对象的“我要”，即意志，也就是非理性。理性的思既然对于自在之物无能为力，就必然要被非理性的“要”代替。不再有对象，只有欲望，这就是叔本华的选择。在此意义上，可以看出叔本华的“意志”与自在之物之间的联系。就自在之物对于对象的否定而言，叔本华的意志说是继承了的，然而就自在之物对于理性的限定而言，叔本华的意志说则根本未予考虑。在它看来，重要的不是限制，而是干脆抛弃掉理性，转而以非理性代替之。结果，在康德是通过对于神性的抛弃走向了理性，使得信仰失去了对象，然而最终却导致了非理性，转而为非理性提供了可能。不再是“理性不能认识自在之物”而是“非理性能够认识意志”。最终，叔本华通过对自在之物的扬弃实现了从康德攻击的传统形而上学到现代非理性主义的转移，完成了从客体到主体的过渡，从理性到非理性的过渡，从正面的、肯定的价值到反面的、否定的价值的过渡，从乐观主义到悲观主义的过渡。至于美学的思考也不例外。既然生命不受理性思维的支配，是一种盲目而不可遏止的冲动（“痛苦”），人类就必须寻求某种解脱。其方式有二：禁欲，其极端就是自杀；审美，在纯粹的观审、直观的浸沉中达到客体的自失、个体的忘怀。这样，他考察的是世界，追问的却是人生。于是，从他开始，西方美学在本体论上就必然由传统的理性本体论转向现代的生命本体论，美学不再是由概念构成的美学，而是在概念中的美学。这样，一向为人们所奉为唯一的、神圣的思维方式——理性思维也就必然要转向一种新的思维方式——审美静观。在美学史上，审美之思就是这样第一次凌驾于理性思维之上，并且成为生存的根基。毫无疑问，这实在是石破天惊的发现。如是，西方源远流长的美学理论以及顽强支撑着这一美学理论的理性思维本身，就不能不面对着有史以来第一次发生的认真的挑战。

    比之叔本华，尼采虽只是一个后来者，但又实在是有过之而无不及。他同样自觉地拒斥根深蒂固的理性本体论，而瞩目于生命本体论；同样自觉地拒斥理性思维，而瞩目于审美静观。在他看来，源远流长的西方理性传统应该一笔勾销。长期以来，人们已经习惯于通过理性思维去追求外在世界，却偏偏遗忘了内在的生命世界。但问题的重要性恰恰在于：人类绝不可以遗忘了内在的生命世界。因此，必须消解掉理性思维并且代之以审美“沉醉”，这个沉沦了的世界才能最终得到拯救。“人作为文化的创造者，首先是一个艺术家，然后才是科学意识”（狄尔泰的概括），这就是尼采的结论。不过，尼采又与叔本华不同，后者是否定生命，强调悲观的生命意志，却是肯定生命，强调乐观的强力意志。然而，也正是因此，尼采也就更为深刻地觉察到了二十世纪人类生存中的“颓废”与“虚无”境遇。

    这样，西方在被抽象、普遍、绝对、必然的、确定、本质主宰了千年之后，开始普遍地意识到：这一切都是虚假的。人不是钢琴键，因此也不可能是我思故我在——不但不是，而且是我思故我少在。此时，就像托尔斯泰笔下的卡列宁在崩溃之后所经历的感觉：“如今他经历到的感觉，就好象一个人横过悬崖上面的桥梁之际，突然发现桥断了，而底下就是深谷。那个深谷便是生活本身。”人性的面纱被完全揭开之后，“底下”的“深谷”也无情地呈现出来，这就是：我在故我思！

    生命总是以个体的形式存在，自我的诞生，不亚于宇宙在大爆炸中的诞生。自我的诞生就是世界的诞生。一个新的自我的诞生，就是一个新的世界的诞生。对于世界而言，我无足轻重，对于我而言，我却就是一切。陀思妥耶夫斯基曾经借地下室人的口说：要不世界完蛋，要不我没茶喝？我说，世界完蛋吧，而我要永远有茶喝。而在俄国废除农奴制后，整个文学界都在举行盛大的庆祝活动，陀思妥耶夫斯基也没有去分享大家的欢乐，不但如此，他还干脆躲进了地下室。因为在他看来，俄罗斯的理想并不是他的理想。这一切和他没有关系。1914年4月2 日，卡夫卡的日记也只有两句：“德国向法国宣战。——下午游泳。”把个人的细节与世界、时代的大事性相互连接，说明他同样不肯为世界所左右，同样坚持以个人的理想去面对世界，坚持捍卫最最个人、最最内在的东西。也因此，存在就是存在。存在先于本质，在存在之前、之中、之后都不存在什么本质，存在先于任何抽象、普遍、绝对、必然的、确定、本质的概括。而且，对于任何的抽象、普遍、绝对、必然的、确定、本质的概括来说，我都必须例外一次，因为我本来就是一个例外。如果不是自己为自己打开自由之门，而是被任何抽象、普遍、绝对、必然的、确定、本质的概括引入某种原来并不属于自己的生活，这样的生活，就是再好也不值得一过。

    必须看到，自我的诞生，对于西方来说，并非常人所谓的“福音”。千百年来，西方都是超然于个体之外而存在的，但是几乎仅仅就在一夜之间，人类的秘密便大白于天下了，然而，随之而来的，却是高高在上的“做人”的自信被与个体俱来的痛苦、绝望、孤独、罪孽撕扯得支离破碎。人是什么？生命什么？这一切曾经有过明确答案的问题又成为无解的。理念、实体、逻各斯、必然、因果、时空等范畴被生命、意志、酒神精神、悲剧感、厌恶、荒谬、烦恼、恐惧等范畴取而代之。经过了千百年的理性生活，西方突然发现，自己所过的仍旧是虚假的生活。理性主义不但没有使人走向真实，而且反而使人失去了自己的本真。加谬说：这是一个完全陌生的世界；卡夫卡说：无路可走；海德格尔说：无家可归成为世界命运。在这里，人性成为地狱，而且这地狱根本不是通向天堂的必由之路，而是一个永远不可跨越的荒原，一场永远的劫难。过去在理性的预设下，西方处处从明确无疑的价值规范出发，现在却必须每天都去默默忍受生命本身的混乱、晦涩、不可理解，借用西方的一个著名比方，我们翻阅的是世界这部书的第零卷，第负一页。所谓被抛于此，既有且无，既如此又不能如此。生命的自我开放、自我揭露，生命的绝望、生命的荒谬、生命的悲剧……就是这样严峻、冷酷地展现在我们面前。歌德终其一生思考的问题是：浮士德如何得救？在寻找“光明的瞬间”中由“光明的圣母”指引方向，或许就是他的答案。而在陀思妥耶夫斯基，终其一生思考的问题却是：如果上帝不存在，我将如何活下去？在尼采，终其一生思考的问题却是：“当我们通过无际的虚无时不会迷失吗？”在这背后，是西方从对自身的肯定、确信到对自身的否定、怀疑，从乐观主义到悲观主义，从人无所不知到人有所不知……传统的人性之“底”终于被“问”破了，千百年来似乎牢不可破的人性基础成为无源之水、无本之木，西方千年酣睡其中的甜蜜大梦终于一朝梦醒。 “光明的瞬间”已经不复存在，到处是黑暗、黑暗……“光明的圣母”也无处可寻，横行其间的就是恶魔撒旦。

    不过，这并非就意味这西方从此一蹶不振。应该说，真正的生命只是从这里才真正地得以开始。我们固然需要寻找希望的东西但却并不就需要寻找生活之外的东西，固然需要一种更伟大的生活但也并不就需要生活之外的另外一种生活。痛苦、绝望、孤独、罪孽的个人是可笑的、屈辱的，然而仍旧是真实的。虽然没有了胜利的事业，但是失败的事业也同样令人感兴趣。人生有意义，当然值得一过，人生没有意义，同样值得一过。只有在预期胜利、成功、希望、把握的条件下，才敢于接受挑战，那岂不是连懦夫也敢于一试？人的生命力量不仅表现在能够征服挑战，而且尤其表现在能够承受挑战，不仅表现在面对光明、温暖、幸福、快乐时能够得到正面的展示，而且尤其表现在面对黑暗、苦难、血腥、悲剧时得到负面的确证。坦然面对失败，承受命运，正是人之为人的真正的力量所在。加缪笔下的西西弗斯不就是一个在荒诞的世界中不得不理性地生活下去的英雄？维纳斯不也诞生于一片虚无的泡沫？确实，我们不得不如此，但是我们也可以把这种“不得不”转化为一种悲悯、一种期待，也可以把“宿命”转化为“使命”。这对事实来说当然无意义，因为它改变不了事实，但是对人却有意义，因为它在造成人的痛苦的同时也造成了人的胜利。其中的关键是：“承当”。于是最终西方发现：命运仍旧掌握在自己的手里。

    既然生命的真实是个体，那么审美活动无疑就大有用武之地。就其实质而论，审美活动本来就应该是个体的对应形式，只是在理性主义的重压下，它才不得不扭曲自己的本性，去与真理为伍，勉为其难地图解生活或者博人一笑。现在生命一旦回归个体，审美活动也就顺理成章地回归本性，成为生命个体的“一个通道”（海德格尔）。里尔克曾将诗人的工作阐释为：“我赞美”，这实在是一语道破审美活动之真谛。审美活动并非游戏、净化、距离、无功利，而是赐予、显现、无蔽、敞开、澄明、涌现，这是理论与判断之外自己显现着的东西，隐匿的存在因此呈现而出，不在场因此呈现而出。换言之，审美活动并不面对“秘密”，而只面对“神秘”，因为前者展现的只是“世界如何”，而后者展现的不是“世界如何”，而是——“世界存在”。

    审美活动因此而从制造虚假的光明走近真实的黑暗，生命固然有其美好的一面，但是还有其悲剧的一面，而且，就其本质而言，生命本身就是悲剧，是已经写成的悲剧和尚未写成的悲剧中最令人震惊的悲剧。作为“一个通道”，审美活动对此无疑无从回避。不但无从回避，而且必须始终执着地呈现着世界，以便更完整、更不虚伪、更不矫揉造作地“赞美”世界。叔本华认为审美活动意在摆脱苦难，尼采认为审美活动意在使人快乐，实际上，审美活动只是为了更为深刻地体验苦难、冲突、冲突、分裂、毁灭，甚至不惜把苦难推向极致，从而开启自由的大门，使得生命因此而开放、敞开、启迪、觉醒，并且在其中得到淋漓尽致的呈现。乌纳穆诺说：我们不当吃鸦片以求自适，而应当在灵魂的创伤上撒盐粒或酸醋。马克思说：消除罪恶的唯一办法就是首先要真实地揭示罪恶。契诃夫《第六病室》的伊凡·德米特里奇说：“受到痛苦，我就喊叫，流眼泪；遇到卑鄙，我就愤慨；看到肮脏，我就憎恶。依我看来，只有这才叫做生活。”索尔仁尼琴说：一句真话能比整个世界的份量还重。阿多尔诺说：让苦难有出声的机会，是一切真理的条件。斯皮尔伯格说：《辛德勒名单》是“用血浆拍成的”，审美活动就是如此。因此，它使得西方再一次体验到了亚当夏娃的一丝不挂的恐惧、耻辱，但却有只能如此，因为审美活动正是这样一种面对自由而且对自由负责的生命活动。有一种看法认为：审美活动表现的是所谓“异化”，这显然不够深刻。因为生命的悲剧是自古而然的，审美活动只是第一次真实地把它呈现出来，而不以伪装它们不存在而加以逃避而已。正如维特根斯坦说，在这个无聊的世界上，我们居然还能够活着，这本身就是奇迹，就是美。

    毫无疑问，叔本华的美学与西方现代美学的全部思考并不能简单地划上等号，但是，作为西方现代美学的起点，他的思考却无疑开启了全新的西方现代美学。借用柏拉图的话，我们可以说，开始真正按照美学的尊严来研究美学，在西方，应该是自叔本华。这个西方美学的撒旦，勇敢地拉开了遮蔽真实世界的“摩耶之幕”。在他看来，过去人们长期在幻梦中生活，不知道为何而生，也不知道为何而死，不知道生之意义，也不知道死之意义，只有他才挣扎着要清醒过来。不仅要活着，而且要知道怎样活着，更要知道为什么活着。由此，他开始关注个人，关注生存，并且走向人文关怀、终极关怀，尝试在现代意义上重建人与意义的维度。而这，也正是王国维的“前人以及同时代的人所无力解决的问题”。屈原之后，在儒、道、禅是回避了这一问题，在曹雪芹，却是尽管面对了这一问题，但是却局限于中国传统思想资源的贫瘠，最终无力予以解决。生当斯时，早在接触叔本华思想之前的1903年就在《游通州湖心亭》和《来日二首》中写下“人生苦局促，俯仰多悲悸”、“人生一大梦，未审觉何时”的王国维，及时地把握住了历史的契机，毅然走向叔本华，从而将那个无数国人所百思不得其解的“前人以及同时代的人所无力解决的问题”再次推向了美学的前台，从而也真正拉开了中西美学对话的帷幕。

    二、死生事大

    借助于西方叔本华的思想，王国维的思考从一开始就与众不同：“体素赢弱，性复忧郁，人生之问题，日往复于吾前，自是始决从事于哲学。” 再看他的内心世界： “厚地高天 侧身颇觉生平左，小斋如舸 自许迴旋可，聊复浮生 得此須臾我。”（《点絳唇》） “试上高峰窺皓月，偶开天眼覷紅尘，可憐怜身是眼中人。”（《浣溪沙·山寺微茫》） “君看岭外嚣尘土，讵有吾侪息影区!”（《重游狼山寺》）不难看出，他所焦虑的“人生问题”，完全是个体的生命困惑。例如在《人间词》150阙中，“人间”字样出现了38次，而与“人间”二字相对等、相依存者，惟一“梦”字而已。显而易见，这里的“梦”也已经完全不同于人生如梦的古老叹息，而是一种个体觉醒之后的困惑。这意味着：与传统的对于国家、天下的困惑不同，王国维是因为“人生之问题”而走向美学的，这无疑是一个前无古人的新的起点。“宇宙之变化,人事之错综,日夜相迫于前,而要求吾人之解释,不得其解.则心不宁。叔本华谓人为形而上学之动物,洵不诳也。哲学实对此要求,而与吾人以解释。夫有益于身者与有益于心者之孰轩孰轾,固未易论定者。” 而“人生之问题”的核心，就是源于个体生命困惑的“忧生”，而且“忧与生来讵有端”，所谓“死生之事大矣哉”。中国美学历史中“石破天惊”的千古一问：个体的生命存在如何可能？就是与“忧生”俱来的生命困惑。作为美学传人，我们曾经频频自问：在上个世纪初，美学家为什么会成为美学家？王国维又究竟比我们多出了什么？现在来看，答案十分清楚，就是：个体的觉醒。百年来，美学家至今仍对我们产生深刻影响的为什么首先是他，而我们为什么也不得不一次次地回到王国维提供的起点，原因就在这里。时代的巨手，撩开了人性的面纱，才使得被遮蔽千年的个体生命存在艰难地露出了冰山一角。王国维的过人之处，就在于率先把握住了这样一个世纪性的主题，并且努力为之命名。而所谓审美活动，在王国维看来，就只能是个体生存的对应之物。审美活动也必然与个体生命活动密切相关。个体生命活动只有通过审美活动才能够得到显现、敞开，审美活动只有作为个体生命活动的对应才有意义。王国维因此而成为中国文化的遗腹子，成为那个“道术为天下裂”、“数千年未有之巨劫奇变”的时代的第一发言人。

    这样，我们不能不又一次想起了屈原。“至今呵壁天无语，终古埋忧地不牢。”（王国维《尘劳》）屈原问天无语，埋忧无地，最终以自沉汨罗江为自己所选择的以芷兰之香抵御世间污秽之气的道路立下了一块巨大的“此路不通”的界碑，并且昭示着国人幡然醒悟，转而寻找新的精神出路。然而，在屈原之后，国人却仍旧“九死而不悔”，为屈原的《天问》而写下了儒、道、禅这三篇《天对》。显然，真正意识到屈原自杀的文化意义的，是王国维。西方美学的借鉴，使得他深刻意识人与自然、人与社会的分裂，也意识到自我意识的觉醒。个体生命困惑，孤独的灵魂，这样一个前无古人的出发点，推动着他每天都在跟自己所熟悉的世界告别。传统的世界在他的背后永远关上了大门，一切一切都已经轰然倒塌，千年来始终支撑着中国美学家的作为“依凭”的“德性”、“天性”、“自性”、“佛性”甚至“情性”也已经不复存在。我们之为我们，固然有所“凭”，我之为我，却根本无所“凭”。“黯淡谁能知汝恨，沾涂亦自笑余疾。书成付与炉中火，了却人间是与非”（《书古书中故纸》），“自是思量渠不与，人间总被思量误”（《蝶恋花·窗外绿阴》），“试问何乡堪着我？欲求大道况多歧。人生过处惟存悔，知识增时只益疑”（《六月二十七日宿硖石》）， “人间事事不堪凭，但除却，无凭两字”（《鹊桥仙》），“人间须信思量错”（〈蝶恋花〉），用现代的语言来描述，这应该被称之一种“虚无”的状态。儒、道、禅追问的无疑都是人文关怀为何失效这一中国精神危机的根本问题。但是未能在这样的追问中猛醒，未能意识生命根本就是一种虚无，王国维则堪称最初的猛醒，意识到人文关怀的失效在于生命根本就是一种虚无，意识到个体的生命永远在任何人文主义的关怀之外，所谓“人间地狱真无间，死后泥洹枉自豪。终古众生无度日，世尊只合老尘嚣” （《平生》），这使我们想起莎士比亚笔下的马克白的那句著名台词：“这是一个愚人所讲的故事，充满了噪音和狂怒，却找不到一点意义。” 从此，大地裂为深渊。，个体鼎立于天地之间，深陷于永恒的乌有，无以寄托、无以附着、无以支撑。“乌有”预示了世界的不可知，而自己便是那不可知中悬浮的一颗微粒，在悬浮中不定地漂移着。值得庆幸的是，逃离了所“凭”，却成全了思想的聚焦；陷入了极度孤独，才完成了灵魂的升华。王国维毫无拘束的思想火花因此而奔放不羁，直抵生命最深层次，王国维从心灵流溢出的思想碎片也因此而比那些经过人为加工过的理论要更为真实和可靠。

    个体的生命既然是虚无的，那么，人性之为人性，就不能是“德性”、“天性”、“自性”、“佛性”，也不能是“情性”，而只能是那个被“德性”、“天性”、“自性”、“佛性”千方百计要“拂”去，“避”开、“空”掉的“欲望”。在他看来，“生活之本质何？欲而已矣。”“欲望与生活、苦痛，三者一而已矣。” 欲望竟然成为与生俱来的本体，当属开天辟地。须知，在中国美学，生命观固然不同，但是认为人天性是好的,所有的问题都是被外界污染的结果，却是其中的共同之处。因此“欲望”也就成为共同的敌人，现在欲望竟然成为与生俱来的本体，而且，此“欲”绵绵，永无绝期，这无疑令人为之怵然。“至于生活之欲,人与禽兽无以或异。” “夫势力之欲，人之所生而即具者,圣贤豪杰之所不能免也。” 因为人之有生，人之欲生，于是便产生了人。这样，生命的状态就类似于某种 “拼飞” （《拼飞》）的状态，用叔本华的话说，就是某种“无目标无休止的追求挣扎”，这，曾经令无数学人为之困惑，甚至语带讥诮。人类的人性根据竟然来自与禽兽无以或异的“欲望”，仅此就足以使王国维被列入从古到今唯一一个与传统对垒的疯人行列。然而，正是“欲望”，才使得美学回到了坚实的地面，倘若美学家不是从真切的生命体验中走来，而是从理论的书页中走来，或者从虚幻的“德性”、“天性”、“自性”、“佛性”甚至“情性”中走来，那么，你还有可能指望他什么？王国维的著作因此才成为中国人的不竭的灵魂再生之源。相比之下，与他同时或者在他之后的诸多所谓美学大师的美学其实都是美学“魔方”，只有他的美学才是高山。

    由此，王国维敏捷地越过了传统美学的“忧世”陷阱。在他看来，欲望的成为与生俱来的本体，意味着美学的根源不在“忧世”而在“忧生”，因而，它思考的不是社会的缺陷，而是生命本身的缺陷。“我国无纯粹之哲学，其最完备者，唯道德哲学与政治哲学耳” 。于此对应，他们虽是哲学家，“无不欲兼为政治家者” 。如此美学显然为王国维所不屑。同时，欲望是人之为人的与生俱来的本体，不存在东西方的差异。因此，生命本身的缺陷也显然是没有东方、西方的区别的。“疑思想上之事，中国自中国，西洋自西洋，此又不然”。何者？“知力人人之所同，宇宙人生之问题，人人之所不能解也”，因而苦痛，因而怀疑，因而有对于思想真谛之渴求。关于美学的思想毋论来自外国或出自本国，“其偿我知识上之要求而慰我怀疑之苦痛者，则一也” 。或许外国思想“其观宇宙人生也”，在方法或表述上与中国有所不同，但是在解决人生之问题这个最终的目的上，却是一致的。倘若不顾这最终目的的一致，而纠缠于“彼此之见”，“此大不然者也”。由此，王国维得以轻松地跨越“忧世”的思考，跨越直接服务于社会的美学，转而以“忧生”的思考来救度精神的饥荒、灵魂的空虚、心灵的困惑。

    而与中国传统美学相比，王国维的美学也截然不同。对于自我的存在的拒绝，使得中国传统美学通过取消向生命索取意义的方式来解决生命的困惑，而对于自我的存在的见证，使得王国维转而通过向生命索取意义的方式来解决生命的困惑，如此一来，也就从我们的世界进入我的世界，并且开始从悲观主义、痛苦、罪恶的角度看世界，长期被中国传统美学从乐观主义、快乐、幸福的角度掩饰起来的美学新大陆得以显露而出。早在1903年，还在青春期的王国维就在《游通州湖心亭》和《来日二首》中写道：“人生苦局促，俯仰多悲悸”、“人生一大梦，未审觉何时”。之后的诗句，例如“天末同云暗四垂，失行孤雁逆风飞。江湖廖落尔安归？陌上金丸看落羽，闺中素手试调醯。今朝欢宴胜平时。”（《涴溪沙(天末同云暗四垂)》） “侧身天地苦拘孪”，“终古诗人太无赖，苦求乐土向尘寰。”（《杂感》）诉说的仍旧是同一情愫。挥之不去的一切终将灰飞烟灭的人生荒诞感、悲凉感，深刻洋溢其中，无论怎样，面对死亡，所有人都是失败者，既然如此，一切奋斗也就皆无意义，这怎不令人沮丧万分？何况，这就是人生的困境，人类的命运，完全没有办法改变，惟有怅惘与伤感而已。古人已矣，后人未至，吾欲与宇宙共存，与时间常在，然不能矣，于是深深感到了人生的寂寥与悲凉，由此，固守着生命的感悟，洞察了人生悲剧，生命的痛苦、凄美、沉郁、悲欢才有史以来第一次进入思想的世界。“人之有生,以欲望生也。欲望之将达也,有希望之快乐不得达,则有失望之苦痛。然欲望之能达者一,而不能达者什,故人生之苦痛亦多矣。若胸中偶然无一欲望,则又有空虚之感乘之。此空虚之感,尤人生所难堪,生命意志自足确立”。“人生者，如钟表之摆，实往复于痛苦与倦厌之间者也” 。于是，生命成为一场彻头彻尾的悲剧，一场心灵的地狱之旅，一种可怕的末日之感，神秘的悲剧情怀充斥于其中。生命犹如昙花，仅仅只能一现。生命之为生命，无非就是从死亡中盗取生命，无非就是营造死亡，无非就是对死亡的临深履薄，无非就是对于死亡的供奉。也因此，不但生命的意义要死亡来剪彩、揭示，美学也要由死亡来签发出生证明。生命的高贵必须从先行到死开始，个体也唯有直面死亡才能直面自由。“欢必居悲前，死必在生后”。既然最后一击肯定来自死亡，由此回头看生命，自然悲观无限。必然死内在于生、制约着生，死就是生，生就是死。一个自由的人也必然是一个思考死亡的人，不会去思考死亡的人不可能是一个自由的人。美学的思考则必须从先行到死开始，死亡是美学的福音。只有置身死亡的深渊才有可能作出生的决断，因此一旦勘破死生，生命的不可重复性就被发现、意识。美学的问题因此比过去大大地丰富了，并且担当起荆棘、深渊、峡谷、火坑、陷阱，因此才会感受到黑暗，虚无，无意义和生命中的荒谬、丑恶、卑鄙，唤醒沉沦着的人，从而回到本真存在，回到人的开放性、不确定性、敞开性。千年来死亡问题在中国传统美学中的压抑和不得渲泄，在王国维身上终于喷射而出，并且孕育出一种全新的美学。

    三、吾侪所学关天意

    在20世纪中国美学的历程中，王国维的开拓之功何其巨大。他并非黄昏才起飞的猫头鹰，而是早在暗夜中就高高飞翔的夜莺——不无痛苦的夜莺。他对于人性、审美的创造性理解，都是作为问题而存在的的思想，都是伟大的提问、敏锐的预见，其中存在着思想的巨大张力与多元对话的恢弘空间。而他的最大的成功，或许应该说，就在于早在上个世纪之初，就以天才的敏锐洞察到美学转向的大潮，并且直探美学的现代底蕴。他有着“无量悲哀”，有着殊异的哲学气质，不是中国历史上所常见的高蹈者、逍遥者，而是“纠缠如毒蛇，执着如怨鬼”，忧生孤苦，衣带渐宽，固守着生命的感悟，洞察着人生悲剧，并且敢于把他的独得之秘公诸于世。这独得之秘，就是审美活动与个体生命活动密切相关。个体生命活动只有通过审美活动才能够得到显现、敞开，审美活动也只有作为个体生命活动的对应才有意义。

    也因此，作为一种全新的美学，王国维的美学无疑是一种前所未有的在西方美学影响下产生的灵魂话语、精神话语、生命话语。“吾侪所学关天意”,与当时的保守、维新、洋务、革命等四种流行话语不同，它的问世，第一次地为中华民族的精神生存确定了灵魂向度、审美向度。

    个体生命存在本身的被遮蔽使得“我国无纯粹之哲学”也无纯粹之美学，王国维发现：“德配天地”的孔子“仁义”之说缺乏“哲学之根柢”，一般的“小说、戏曲、图画、音乐诸家，皆以株儒倡优自处，世亦以株儒倡优畜之” ，“无往而不着此乐天之色彩，始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨” ，“自忘其神圣之位置与独立之价值”，“无独立之价值也久矣” 。因此，“以东方古文学之国，而最高之文学无一足以与西欧匹者”（《文学小言》）。其中的原因就在于：传统美学所造就的只是精神大面积失血的伪审美，根本无涉于人与意义的维度。而伴随着始终被遮蔽着的个体生命存在本身的俘出水面，美学之为美学，也就回归到人与意义的维度。既然此“欲”绵绵，永无绝期。“人生者，如钟表之摆，实往复于痛苦与倦厌之间者也”。那么，“息肩之所”、“解脱之鼎”安在？痛苦既深，必求所以慰藉之道。一劳永易的办法，只有自杀。痛苦的来源既然是欲望，那么解决的方法就只有使之彻底消失。至于暂时的解脱，固然有人世的快乐，但是“人世有限之快乐其不足慰藉彼也明矣”，这就“不得不反而求诸自己”，在生命的痛苦面前谦卑地俯下身去，倾听来自它内部的叹息、悲伤，于是审美活动就应运而生。“唯美之为物，不与吾人之利害相关系，而吾人观美时，亦不知有一己之利害。” 它虽无法带来“永远的平静”，但是却可以带来瞬间的超越。“役夫之昼”被转换成“国君之夜”。由此，所谓审美活动，在王国维看来，就成为个体生存的对应之物。“人之所以异于禽兽者，岂不以其有纯粹之知识与微妙之感情哉”，此说一出，令人醍醐灌顶，耳目为之一新。于是真正的美学应该是直接发自灵魂深处而没有经过伦理道德检验的美学，应该是与纯粹之哲学完全一致的纯粹之美学，由此出发，王国维才会偏偏去读前四史而冷落了十三经，才会偏偏在美学生命的开篇就写《红楼梦评论》却无视圣人圣言的经典精神资源的存在，也才会偏偏选择了宋元戏曲作为研究对象而不去理会传统的文学艺术。犹如林黛玉爱的是花朵背后的与伦理道德无关的纯美生命，他所爱的是文化背后的与伦理道德无关的精彩灵魂。这就是他的不死与必死的全部奥秘。同样，真正的文学艺术应该是直接发自灵魂深处没有经过伦理道德检验的的文学艺术，应该是与反映铁与火的文学艺术完全不同的充盈血和泪的文学艺术。由此出发，无疑只有“遂关千古登临之口”的“以血书者”，才能“眼界始大，感慨遂深“ ，也才是真正的作为“彻头彻尾之悲剧”的文学艺术。而王国维本人的区别“自道身世之戚”与“俨有释伽、基督担荷人类罪恶之意” 、区别“政治家之眼”与 “诗人之眼”、 区别“诗人之忧世也”与“诗人之忧生也” ，以及坚持“真正之大诗人则又以人类之感情为其一己之感情” ，“遂不以发表自己的感情为满足，更进而欲发表人类全体之感情，彼之著作实为人类全体之喉舌。” “文学中之诗歌一门，尤与哲学有同一之性质，其所欲解释者，皆宇宙人生上根本之问题。” “宝玉之苦痛，人人所有之苦痛” ， “诗人之眼，则通古今而观之” ，其全部的理由也在于此。

    具体来看，王国维的美学思想可以分为四个部分：天才、游戏、古雅、境界。

    “天才”就是灵魂痛苦者。由于将生命存在从赖以凭借的虚幻的“德性”、“天性”、“自性”、“佛性”剥离出来，并且维系于人与意义的维度，灵魂的痛苦必然会随之而生。其中，痛苦最深者就是王国维所谓的“天才”。“天才者，天之所靳，而人之不幸也。”蚩蚩之民“虽有大疑大患，不足以撄其心。”“若夫天才，彼之所缺陷者与人同，而独能洞见其缺陷之处。彼于蚩蚩者俱生，而独疑其所以生。一言以蔽之：彼之生活也与人同，而其以生活为一问题也与人异；彼之生于世界也与人同，而其以世界为一问题也与人异。”因为“知人所不能知，而欲人之所不敢欲” 。而且，这“大疑大患”令人无以为生又不能不生，必须解决又无法解决，难以承担又惟有承担。显然，“天才”的界定与中国的所谓英雄圣贤、帝王将相、孔孟老庄全然不同，而完全来自叔本华。所以，王国维在《叔本华之哲学及其教育学说》中宣布“叔本华之论此问题也，最为透辟” ，而且不惜“兹援其说”来为自己造势，并且将其构建为自己美学思想的第一部分。当然，王国维关于“天才”的提法又有不同侧重。其一，是指禀赋着审美向度者，他们区别于禀赋政治向度、伦理向度者，不是“域于一人一事”，而是“通古今而观之” ，犹如叔本华区别的“照亮他生活道路的提灯”与“普照世界的太阳” 。这实际就是指将生命存在从赖以凭借的虚幻的“德性”、“天性”、“自性”、“佛性”剥离出来并且维系于人与意义的维度之后诞生的的痛苦最深者。对于李煜的评价就是基于此。为什么“词至李后主而眼界始大，感慨遂深”？就是因为这个审美向度的存在，因为“以自然之眼观物，以自然之舌言情” ，是“生于深宫之中，长于妇人之手”，“禀赋着赤子之心”“不失其赤子之心者也” 。对于贾宝玉的评价也是基于此。这正如叔本华所指出的：“他虽然受到前辈们及其作品的教育和熏陶，但是通过直观所见事物的印象，直接使他怀胎结果的却是生活和这世界本身。因此，即令是最好的教养也决无损于他的独创性” 。其次，是指能够写出“遂关千古登临之口”之作的大师。天才人物意志最强,所以苦痛最深，慰藉之道也就与众不同。他是灵魂的化身，也是对于非灵魂的拒绝，维系于人与意义的维度，关注的不是历史的铁与火而是灵魂的血和泪，也不再以功利、伦理、暴力为力量，最无用但又最尊贵，是“不为一时之势力所诱惑者”，从不“齐于博奕” ，又“毋忘其天职,而失其独立之位置” ，因此能够知人所不知，欲人所不敢欲，言人所不能言,最终写常人所不能写、画常人所不能画、唱常人所不能唱、雕刻常人所不能雕刻，创作出“遗泽且及於千百世而未沫” 的传世之作。

    “天才”的灵魂痛苦只能在“游戏”中得以解脱。倘若“天才”是指维系于人与意义的维度的生命的内涵，“ 游戏”就是指的维系于人与意义的维度的生命的特征。“游戏”来自叔本华美学，也来自康德、席勒美学。在强调“非功利性”上,叔本华与康德、席勒的主张并无二致,但在更高的“合目的性”上,贝，彼此却截然不同。前者绝对非功利并逃离生活,后者却意在使意志的主动性直接重新作用感性世界,是通过扬弃功利而重返生活。王国维指出，欲望的痛苦可以别有蕴藉，这就是游戏。中国长期以来由于人与意义的维度的厥如，因此从来就以生命服膺于历史，醉心“河汾之志”，追求建功立业，从来就“无希望，无蕴藉”。然而生命一旦维系于人与意义的维度，历史一旦服膺于生命，“希望”、“蕴藉”就是必须的。“游戏”就是这样被王国维推上美学的前台。在《文学小言》中，他指出：“人之势力用于生存竞争而有馀，于是发而为游戏。婉娈之儿，有父母以衣食之，以卵翼之，无所谓争存之事也。其势力无所发泄，于是作种种之游戏。逮争存之事亟，而游戏之道息矣。唯精神上之势力独优，而又不必以生事为急者，然后终身得保其游戏之性质。” 这意味着人们往往以为只有成人状态才是正常的，工作状态才是正常的，但在王国维看来却不然。实际人在“游戏”状态才是正常的，但是这不是所谓“儿戏”，而是一种“无用之用”的自由的精神生命、开放的灵魂生命。而在《人间嗜好之研究》中他又进而指出：“文学、美术亦不过成人精神的游戏。”在《文学小言》中他也强调：“文学者，游戏的事业也。”这就是说所谓文学、美术的功能都无非游戏的最高表现，也无非解脱苦痛的最佳药剂、填补空虚的最好消遣。过去最缺乏，也是今日最需要者。人与动物的区别，就在于他有纯粹知识与微妙感情的追求。“而成人以后，又不能以小儿之游戏为满足，放是对其自己之感情及所观察之事物而摹写之，咏叹之，以发泄所储蓄之势力。故民族文化之发达，非达一定之程度，则不能有文学”。因此修齐治平以及立德、立功、立言，都是无所谓的。从灵魂的蒙尘、灵魂的阙如到灵魂的欢乐、徜徉、开放和灵魂的天真烂漫，才是最最重要的。所以“余谓一切学问皆能以利禄劝，独哲学与文学不然。”“此其所以但为天才游戏之事业，而不能以他道劝者也。”不过，王国维关于“游戏”的看法又与叔本华有一定差距。后者认为根本无用，而前者认为无用而又有大用。应该说，这与王国维对于“游戏”在维系于人与意义的维度的生命中的特殊意义的阐释密切相关。

    “天才”的灵魂痛苦更适宜于在“古雅”的古色古香中陶醉。“古雅”是王国维自创的一个美学范畴, 他为此专门写了《古雅之在美学上之位置》一文.指出通常的优美和崇高（宏壮）存在于自然和艺术中,而古雅只存在于生活中。优美和崇高都是形式的美,是第一形式的美,古雅则是形式之形式之美,是第二形式的美。古雅与优美、壮美存在明显区别，但又互相联系。它们的共性是“可爱玩而不可利用者”，可以称之为 “低度之优美”、“低度之宏壮”。它们的不同则在于：古雅并非“天才”的灵魂痛苦的解脱，而是天才的灵魂痛苦生命的流溢，或者说，是天才的灵魂痛苦生命的缓冲，是一种生活趣味、贵族趣味，一种程式美（王国维把它解释为“第二形式的美”，似有不妥）。天才为先天的判断，古雅是后天的经验；天才非人力可得，古雅却“非藉修养之力不可”总的来看，它不是天才的创作，或者只是天才作品之外的创作。所谓“书有陪衬只篇，篇有陪衬之章，章有陪衬之句，句有陪衬之字。” “神兴枯涸之处”“以古雅弥缝之”；而要弥缝之，“则固非藉修养之力不可” 。 这无疑与王国维对于中国美学的特性的深刻领会有关，可以理解为一种对于中国的笔韵墨趣之类的把表现力（写实的技巧）转移为表现性（程式美）的美的把握，使得“美者愈增其美”。

    “天才”的灵魂痛苦的象征则是境界。“境界”是对于维系于人与意义的维度的生命的灵魂痛苦的象征的把握。没有人与意义的维度的凸现以及由于人与意义的维度的凸现而导致的灵魂痛苦，就没有境界的问世；没有境界的问世，人与意义的维度的凸现以及由于人与意义的维度的凸现而导致的灵魂痛苦也就无缘得以提升。区别于《红楼梦评论》中的“悲剧”所面对的“天才”的灵魂痛苦在客观叙事中的美学内涵，亦即“客观叙事类作品所塑造的自由世界”或者“审美活动在客观叙事作品中所建构起来的世界”，《人间词话》中“境界”所面对的问题是：“天才”的灵魂痛苦在主观抒情中的美学内涵，亦即“主观抒情类作品所塑造的自由世界”或者“审美活动在主观抒情类作品中所建构起来的世界” (详见第五章)。

    最后还要稍加说明的，是1912-1927年自杀为止的王国维。在此阶段，王国维确实正如学术界所普遍认为的，不再接触西方美学，更不再接触叔本华美学，而是 “欲向故纸觅新知”。有人说，这是王国维悔其少作，最终退出中西美学之间的对话。事实并非如此。在王国维，原因无疑应该是多方面的，借助于西方美学而仍旧无法解决生命的痛苦有之，因为从不做第二流想、不以一隅自限、也不以一得自喜而退出美学研究也有之，但是后悔自己的对于西方美学的接受并从此退回中国传统美学，则根本就不曾有之。事实上，中国统治者编篡的历史通过叙事才成为“历史”，通过在诠释历史的过程中建构了自身的合法性，全然是对于历史的驯化、美化，使之成为一个道统的大叙事，成为践行、强化主流意识形态的场所，成为权力修辞的祭坛，正如鲁迅所说，充其量只是“家谱”，因此诸如二十四史，资治通鉴，全是腐朽的治国术，全是中华文化垃圾之大成，一火炬之，无半点儿可惜。然而由于历史证据的阙如以及维系于人与意义的维度的敏锐眼光的阙如，使得无法进行证伪的工作。也因此，王国维的转向历史就完全是出于他的深谋远虑。一旦解构了这一切，也就解构了主流意识形态的伪精神话语、伪灵魂话语的合法性。而“吾辈生于今日，幸于纸上之材料外，更得地下之新材料，由此种材料，我辈因得据以补正纸上材料，亦得证明古书之某部分全为实录，即百家不雅驯之言，亦不无表示一面之事实。此二重印据法，惟在今日始得为之，虽古书之未得证明者，不能加以否定，而其已得证明者，不能不加以肯定：可断言也” 。因而可以以“地下之学问”来解构“纸上之学问”，精神的颠覆，文化的颠覆，被王国维这个拖着辫子的老学究再一次颠覆了回来，历史由此得以直接越过二十四史、《资治通鉴》之类而再次开始，就类似于曹雪芹在《红楼梦》的大荒山无稽崖上从女娲补天开始重新书写民族的历史。

    总的来看，王国维的出现，似乎纯属偶然，但它却是20世纪初的中国的一个历史奇迹！尽管，我们可以给王国维好几项第一，诸如第一个将西方美学引进中国，第一个用美学方法研究古典名著，第一个对《红楼梦》的“精神”和“美学上之价值”等问题进行真正美学的探讨和评价，等等，但是我们实在不能说王国维的美学研究在具体内容上取得了多大的学术成就，我们读王国维的美学论著，不是读这些美学论著本身，而是读王国维，读王国维的全新思想与思路，并且，通过王国维来读20世纪的初年，甚至来读整个20世纪。

    如果我们把目光从王国维的具体美学成果离开，就不难发现，王国维的真正贡献在于他所开启的20世纪思想的另一源头。这是一个始终被排除在人们的研究视野之外的思想源头，甚至，至今也没有被人谈及。

    毋庸讳言，透过形形色色的美学观点、美学学说，不难发现，以儒、道、禅为代表的中国美学存在着一个共同的失误，这就是：以作为第一进向的人与自然维度与作为第二进向的人与社会维度来“逃避、遮蔽、遗忘、假冒、僭代” 作为第三进向的人与意义的维度，并提出、把握所有的美学问题。这显然是一个不可饶恕的错误，。我们知道，作为第一进向的人与自然维度与作为第二进向的人与社会维度作为现实维度并不是人类与世界之间关系的全部，准确地说，它只是人类以现实关怀作为阐释框架时所界定的世界，侧重的是人类与世界之间的外在关系以及对于世界的必然性的领域的把握。倘若意识及此，而且自觉地不去跨越它为自己所划定的界限，应该说，它所开辟的思想道路还是非常重要而且十分有效的。然而，假如竟然不自量力，以为从它出发就可以包打天下，就可以提出和把握所有的问题，并以此来“逃避、遮蔽、遗忘、假冒、僭代” 作为第三进向的人与意义的维度，就难免以偏概全，并且铸成大错。遗憾的是，我们在中国思想的历史中所经常看到的，恰恰正是这样的一幕。

    严格而言，美学的根本问题并不在作为作为现实维度的人与自然维度与人与社会维度之中，而是在它们之外。然而以儒、道、禅为代表的中国美学却偏偏固执地坚持从这一维度出发，来提出和把握所有的美学问题，例如，把美学问题归结为要千方百计要“拂”去，“避”开、“空”掉“欲望”的“德性”、“天性”、“自性”、“佛性”的问题，结果就难免以偏概全，不但使得我们的美学眼光极为狭隘，而且使得真正的美学问题被排斥于美学的视野之外。事实上，在侧重对于人类与世界之间的外在关系以及对于世界的必然性的领域的把握的现实维度之中，根本就没有真正的美学问题。

    王国维的真正贡献恰恰在此。借助西方叔本华的美学，他率先清楚地觉察，不论具体的看法存在着多少差异，但是只要是强调从作为现实维度的人与自然维度与人与社会维度出发，就必定会假定存在着一种脱离人类生命活动的纯粹本原、假定人类生命活动只是外在地附属于纯粹本原而并不内在地参与纯粹本原，假定这个纯粹本原既然作为本体的存在是预设的，是抽象的、外在的和先于人类的生命活动的。由此，在作为现实维度的人与自然维度与人与社会维度中建构起来的就只能是对生命的一种抽象理解，即从对于生命的具体经验进入对于世界的抽象把握，所获得的也只能是对于生命的一般知识。当然，就特定的角度而言，这种对于生命的抽象把握、一般知识无疑也是人类文明的一种“觉醒”。但是假如就以此为真理，以致尽管抓住的只是某一方面的世界、某种有限的东西，但是却要固执地认定它就是一般的东西、无限的东西，甚至转而否定掉其它的东西，就会导致失误。例如，从作为现实维度的人与自然维度与人与社会维度出发，审美活动就只有在能够成为关于生命准伦理的条件下才是可能的，也才是有意义的。它所面对的并非生命本身，而是被预设的生命。因此从表面上看，从作为现实维度的人与自然维度与人与社会维度出发的美学已经为自己构筑起一座逻辑严密、秩序井然的大厦，但是实际根本不然。因为真正的审美活动却偏偏被排斥在这座大厦之外，徘徊流浪无家可归。因为就其根源而言，审美活动是要先于作为现实维度的人与自然维度与人与社会维度的“根”与“源”，这是一种“本体论上的先于”，也是一种“根据上的先于”，而离开审美活动的作为现实维度的人与自然维度与人与社会维度根本就是不可能的，也是违反人性的。而且，一旦把审美活动置放于作为现实维度的人与自然维度和人与社会维度的框架之中，使之成为作为现实维度的人与自然维度和人与社会维度的附庸。审美活动本身也就不可能存在了。因为审美活动在人类的所有生命活动之中是与自由最最密切相关的，但是在作为现实维度的人与自然维度与人与社会维度中，由于一切总是彼此外在、相互限制，自由事实上也就从根本上成为一种不可能，当然，从作为现实维度的人与自然维度和人与社会维度出发的美学也往往要标榜自己的对于自由的追求与忠诚，可是在其中自由却从对于必然的超越转换成为对于必然的服膺，从人之为人的根本属性转换成为人之为人的一种属性，因此实际上实现的只是自由的条件而并非自由本身，因此最终也就无法达到自由，甚至是与自由背道而驰。不言而喻，走出这一困境的唯一途径，只能是从作为超越维度的人与意义的维度出发重建美学，而这，正是王国维的贡献之所在。而从作为超越维度的人与意义的维度出发重建美学，无疑也就是王国维所开启的20世纪思想的另一源头。

    再从美学的内涵来看，王国维所开启的20世纪思想的另一源头的重要性更为显豁。

    作为超越维度的人与意义的维度，使得美学的内涵发生了根本的转换。对于自我的存在的拒绝，曾经使得以儒、道、禅为代表的中国美学长期滞留于“我们的世界”，这导致乐观主义、快乐、幸福的角度以及以取消向生命索取意义的方式来解决生命的困惑，但是王国维所开创的美学却并非如此。它是对于自我的存在的见证，是从悲观主义、痛苦、罪恶的角度看世界，也是通过向生命索取意义的方式来解决生命的困惑，如此一来，美学也就进入了“我的世界”（在人类层面是孤独的个体，在宇宙层面是孤独的人类）并且力求为“我的世界”立法。

    这无疑也与西方叔本华美学有关。康德说，人是目的，但是在叔本华看来，实际上，自我才是目的。我的出现，不亚于宇宙在大爆炸中诞生。对于一个人来说，只有当自我诞生时，世界才诞生。一个新的生命诞生，就是世界的重新诞生。对于世界而言，我无足轻重，对于我而言，我就是一切。世界对于每个人来说都截然不同。克尔凯郭尔觉醒之后就要“退出全体”，雅斯贝斯要说：真正体验过克尔凯郭尔和尼采思想的人，已经无法按照学院模式继续思考，这无疑有助于我们对于叔本华美学。确实，面对生命的具体事实，以前的美学只会对它发呆。因为只有个体才是真实的，这真实的个体始终在以前的美学之外。然而“上帝造出了我之后，便把模子打碎了。”因此真正的美学就必须学习让个体存在存在，而不是扭曲它，必须从自身的体验出发，去捍卫人类空间中最个人、最内部的立场。而且，不是让人发现个人之外的东西，而是发现自己。我的存在对我来说不是一个思维的对象，而是一个始终介入的事实。不是在理论上看到，而是在生活中遭遇到。这样，真正的美学问题就始终是个人的。

    进而言之，个人的美学必然是“黑暗”的。寻找光明一直是美学的理想，可是从叔本华开始的西方美学却异乎寻常地“爱”上了黑暗。这因为它让人发现的是两个东西：生命的不完整以及生命的不完整所带来的为人类所无法承受的苦难。置身“我的”世界，使得美学家先行到死，地狱之门为此提前向他们打开，并且在生命结束之前就得以与魔鬼交谈，从而直接地面对人类的失败，人类的希望的无望，人类的悲剧性命运，而它所否定恰恰的是人类的虚假的希望，人类的自以为是的乐观主义，在它看来，人类无往而不浴于苦海劫波，这是人之所遭遇并被命定必须要隶属之的世界。人本来就“在世界中”，这是一个最为沉痛的事实，也是一个必须接受的事实。因此，最为神秘的不是世界的“怎样性”（最为重要的也就不是追问世界的“怎样性”），而是世界的“这样性”。世界就是这样的。世界只是如其所是，在此之外，一切都无法假设，也不应假设，一切都呈现为自足的本然性，作为一个离家出走而且绝不回头的弃儿，生存只能被交付于一次冒险。你无法设想别的世界与别的生活方式，因为你只有这样一个世界和这样一种生活方式，只拥有现在、此生，而别无其他选择。这或许可以称之为：世界是人类的唯一拥有。陶源明在《归田园居》中感叹过“误落尘网中，一去三十年”，但事实上，在“尘网中”的人类完全不是“误落”，而是只能如此。世界不是碰巧强加给人类的，而是就是如此、只能如此、必须如此。人类在其中只能背死一战，让死亡为生命作证，从而重返终极关怀，进入伟大的澄明之境。

    而王国维之为王国维，他的思想探索的重大意义，应该说也就在这里。人的脱离种种伦理、政治的束缚而直接面对虚无，可以称之为“第二次诞生”，称之为因为对于生命本身的觉悟而诞生。在中华民族，王国维开始的就是这样的“第二次诞生”。当中国需要黑暗的时候给中国人以黑暗，这就是王国维所给予中国人的光明。黑暗就是光明。由此，国人才知道生命是何等的虚妄，苦难是何等的深重，也因此，担当生命就是担当虚无。觉悟生命就是觉悟苦难。生命与虚无在王国维那里成为对等的概念。个人建构的价值、个人体验的意义、个人担当的责任、个人践履的信念、个人守护的尊严、个人坚持的自我，一句话，个人自我的美学，就是这样被王国维带入了这个顽固不化而又嗷嗷待哺的国度。

    四、伤心最是近高楼：成也痛苦，败也痛苦

    如前所述，在王国维那里，生命被还原为个体，因此，个体唯余“痛苦”，个体就是“痛苦”。结果，与传统的“生生不已”的生命美学形成“反讽”，一种全新的充满悲剧意识的生命美学诞生了。遗憾的是，王国维为这一全新的发现而手足无措：既然个体必亡，既然个体生存的虚无再也无法用“天下”、“汗青”之类去遮掩，生命也就进入一种孤立无援的绝境。然而，这千百年来为他所第一次发现的生命的“痛苦”固然确实“可信”，但是却实在绝不“可爱”，王国维为此寝食难安。无法也无力去拒绝这千百年来为他所第一次发现的生命的“痛苦”的“可爱”，就正是王国维的“心病”之所在，也正是最终导致他的形而上“死”的根本原因。

    成也“痛苦”、败也“痛苦”，为“痛苦”而生，也为“痛苦”而死，在我看来，就是王国维之为王国维了。“宇宙之变化，人事之错综,日夜相迫于前,而要求吾人之解释,不得其解.则心不宁。叔本华谓人为形而上学之动物,洵不诳也。哲学实对此要求,而与吾人以解释。” 为此，王国维最初与叔本华哲学“为伴侣”，并且“大好之” 、“心怡神释”。但是从1904年写《红楼梦评论》时却已经产生了绝大之疑问。1907年，王国维更写下一段著名的世纪困惑与哲学绝命书：“余疲于哲学有日矣。哲学上之说，大都可爱者不可信，可信者不可爱。余知真理，而余又爱其谬误。伟大之形而上学，高严之伦理学，与纯粹之美学，此吾人所酷嗜也。然求其可信者，则宁在知识论上之实证论，伦理学上之快乐论，与美学上之经验论。知其可信而不能爱，觉其可爱而不能信，此近二、三年中最大之烦闷。” “疲于哲学”也就是厌学，而厌学的结果肯定就是厌命、厌世，就是自杀。可是，为什么费尽千辛万苦历经千年百年才找到的“学”竟然使人生“厌”？无疑并不是因为它所阐释的生命“痛苦”的“可信”，而是它所阐释的生命“痛苦”的并不“可爱”。个体意义上的生命虚无作为一个难题横逆而来，“此吾辈才弱者之所有事也。若夫深湛之思，创造之力，苟一日集于余躬，则俟诸天之所为欤！俟诸天之所为欤！” 王国维呼天喊地，然而天地不应。“人生过处唯存悔，知识增时只益疑”，然而却“书成付与炉与火”，深入的研究对他不但不是一种安慰，而且反而成为一种巨大的伤害。为了自救不得不思考，为了思考却不得不伤害自己。思考不但没有使王国维变得强大起来，而且反而将生命消耗殆尽，思想自身中某种可以为之生为之死的东西的阙如，使得王国维已经找不到一个可以继续活下去的理由，高楼没有爬上去，天涯也没有望尽，最终只有以投水自尽的方式，来摆脱自己的美学困惑。

    必须强调，王国维的自杀并没有结束他的思考，而是以这样一种奇特的方式将日夜纠缠于其内心深处的巨大困惑呈现给了后人，因此，他也得以死于不死！作为一个“为哲学而生”而并非“以哲学为生”的思想者，王国维无异于中华文化的“托命人”，他不以“天下为己任”，而以“文化为己任”，甚至就是文化本身，纵使“睡也还醒，醉也还醒”，又何曾醒？或许举身赴池，不醒也罢！总之，是一个以文化为生命的纯粹的学人，文化的需要就是他的需要，文化的命运就是他的命运。因此，王国维与康德不同，却与叔本华、尼采神似。不是把生活中的痛苦化解为思想中的痛苦，而是把思想中的痛苦转化为生活中的痛苦，甚至不能自拔，为之生也为之死，预支了全部的生命能量。现在，既然在思想中无法解决人生苦恼，自然是唯余一死。既然文化是他的命中之命，那么，除了将自己的生命化作一个思想的问号横亘在20世纪中国的必经之途，为个体生命之虚无缥缈而悲，为中华文化之花果飘零而长歌当哭，并以此来期待着后人的解决，自然也已经绝无其它选择。

    “人总得有条出路啊！”面对王国维的自杀，每每令人想起陀斯妥耶夫斯基的这句感叹。随之，一种说不出的不安就会油然而生。作为王国维的后人，不论是谁，只要他走得更远一些，更勇敢一些，就必然会迎头撞上王国维的困惑（当然，前提是他们是否敢于走得如此之远）。这，或许可以称为中国人心中的“王国维情结”了。为此，我们完全有理由拒绝接受他的死亡。因为，无言的死，就是无限的活。思想家的选择自杀，其实也就是主动引导着后人对于他的死亡文本的阅读。死者的坟茔，就是生者的讲坛。何况，比起王国维的一生中为我们所带来的所有震撼与挑战，他的自杀为我们所带来的实在是一次更富魅力的震撼与挑战。为此，我们必须时时面对王国维的自杀，并且，通过重新思想王国维的自杀来重新进入王国维的思想。

    五、美学绝命书：解脱之事，终无可能

    事实上，王国维的成也“痛苦”、败也“痛苦”以及为“痛苦”而生、也为“痛苦”而死，错就错在尽管认识到人生就是痛苦，但是却没有认识到痛苦就是人生，因此才想方设法一定要去解脱，一旦无法解脱，则不惜一死。

    我们已经知道，王国维是因为“人生之问题”而走向美学的，所谓“体素羸弱，性复忧郁，人生问题，日往复于吾前。自是始决从事于哲学。”[10]而“人生之问题”的核心，就是源于个体生命困惑的“忧生”，而且“忧与生来讵有端”。这无异中国美学历史中“石破天惊”的千古一问。个体的生命存在如何可能？就是与“忧生”俱来的生命困惑。也因此，他对美学的期待也就不仅仅是个体痛苦的揭示，而且更应该是个体痛苦的救赎。然而，王国维可以承认个体痛苦的“可信”，但是却无法承认个体痛苦的“可爱”，但是这毕竟是一种“独疑其所以生”而又不能不“生”的痛苦，一种不仅仅要“观他人之苦痛”而且更要“觉自己之苦痛”的痛苦，那么，“解脱之道”安在？传统的思考由于回避了其中的实质，无疑如同隔靴搔痒，例如，从生死选择出发的自杀与否、从生活方式选择出发的在家与出家、从道德选择出发的“自利”与“利他”、从功利选择出发的“成圣”（出世）与“成仁”（入世），或者由于把精神的解脱置换为肉体的解脱，或者由于把精神的解脱置换为生活方式的改变，或者把个体精神的解脱置换为集体道德的抚慰，或者把个体精神的解脱置换为社会评价的关注，显然，都无助于问题的解决。

    也正是因此，王国维又一次把目光投向了西方。他在“癸卯春，始读汗德之《纯理批评》，苦其不可解，读几半而辍。嗣读叔本华之书，而大好之。”但是，“后渐觉其有矛盾之处”，并且在他的《红楼梦评论》中“提出绝大之疑问” ，又在他的《叔本华与尼采》中“畅发”有加。事实上，在接触叔本华哲学之前，王国维就已经深深体验到人生的虚无与失望，茫昧于生命意义的晦暗不彰，叔本华关于生活、欲与痛苦三者合一的悲观主义，只是证实、强化了王国维原已拥有的悲观情怀，因此也是“可信”的。他要求助于叔氏的，只是个体痛苦的解脱之道。这就是他所要追求的“可爱”。遗憾的是，他最终抱撼而归。这，应该就是叔氏的不“可信”。王国维感叹的“旋悟叔氏之说，半出于其主观之气质，而无关于客观之知识” ，显然就是这个意思。

    1903年，王国维开始读《作为意志与表象的世界》，仅仅一年多后的1904年春，他就指摘叔本华“徒引据经典，非有理论的根据也。” 此后在《叔本华之哲学及其教育学说》、《叔本华与尼采》、《书叔本华遗传说后》等文中，他更进一步否定了叔氏“解脱之道”的“可信”，认为“其说灭绝也，非真欲灭绝也，不满足于今日世界而已。” 在他看来，首先，解脱意味着“拒绝意志”，那么，“拒绝”算不算一种意志呢？其次，意志为宇宙之本体，“非一切人类及万物各拒绝其生活之意志，则一人之意志亦不可得而拒绝。” 叔本华只讲个体的解脱，未讲世界的解脱，与其意志同一说明显矛盾。可见，个体解脱根本不可能，因为个体的人拒绝意志还要以全人类与万物都拒绝意志为前提，如果个体拒绝但是他人不拒绝那个体就无法彻底拒绝，最后，王国维又用佛教、基督教至今没有引领人类进入解脱来说明人类解脱不可能。从“可见诸实事者”来说，释迦示寂、基督献身之后，人类及万物仍然在无尽的欲望中痛苦挣扎，一切都“不异于昔”，看上去是“能之而不欲”，实际在王国维看来正是“欲之而不能” 。

    由此，王国维与叔本华分道扬镳，在叔本华看来，解脱完全可能，而在王国维看来，“解脱之事，终无可能”。以他的《论性》、《释理》《原命》这三篇论文为例，《论性》就揭示人性的善恶斗争永恒无已，终无解决之日；《释理》也认定理性无法推动人性去化恶为善；《原命》更申说人类的行为受种种原因牵制，自由只是奢望。结果“终古众生无度日，世尊只合老尘嚣”（《平生》）、“侧身天地苦拘孪，姑射神人未可攀。”（《杂感》）这，无疑是一种彻底的悲观主义。不过，王国维恰恰不满足于此。他没有因此而走向对于痛苦的承担，而是走向对于痛苦的缓解。遍读王国维介绍叔本华（以及尼采）的文字，会发现“慰藉”这一类的字眼在文中屡屡出现，在《叔本华与尼采》一文中，他说：“若夫天才者，彼之所缺陷者与人同，而独能洞见其缺陷处。彼与蚩蚩者俱生，而独疑其所以生。一言以蔽之：彼之生活也与人同，而其以生活为一问题也与人异；彼之生于世界也与人同，而其以世界为一问题也与人异……彼知人之所不能知，而欲人之所不敢欲，然其被束缚压迫也与人同。夫天才之大小，与其知力意志之大小为比例，故苦痛之大小亦与天才之大小为比例。”进而，王国维强调：“彼之痛苦既深，必求所以慰藉之道”。同时，王国维又以己度人，说叔本华、尼采他们的学说，也是“彼非能行之也，姑妄言之而已：亦非欲言诸人也，聊以自娱而已。何则?以彼知意之如此而苦痛之如彼，其所以自慰藉之道，固不得不出于此也。” “彼等所以为此说，无他，亦聊以自娱而已。”由此，透露出王国维对待“痛苦”的基本思路：既然“解脱之事，终无可能”，那么，就不得已而求其次，以“慰藉” 来求得痛苦的暂时缓解。

    换言之，王国维以彻底的悲观主义为理想，这无疑不同于乐观主义。 “然一切伦理学的理想，果皆可能与欤？”“要之理想，可近而不可即，亦终古不过一理想而已矣。”何况，任何主义都必然包含悖论（这是王国维的一大发现），为肯定欲望而提倡节欲和为否定欲望而拒绝自杀，都会陷入悖论。这样，彻底的悲观主义导致的就不是自杀、寂灭，而是审美。王国维之所以从叔本华的“知之无限制说，转而唱意之无限制说”，从叔本华的“知力之快乐”转向尼采的“意志之势力”，就是要用他所发明的“知力意志”来解决叔本华的矛盾，即“专以知力言”的缺陷，在他看来，解脱生审美，忧生即审美。然而，尼采的审美是展现悲剧，是悲剧的见证，这一点，王国维也有所察觉，他在介绍席勒的美学思想时就复述云： “美术文学非徒慰藉人生之具，而宣布人生之最深意义之艺术也。” 但是在他本人看来， 却是“慰藉满足非求诸哲学及美术不可”，“人类之知识感情由此而得其满足慰藉者” 。仍旧以审美为解脱。又走了中国美学传统的老路。

    当然，王国维所谓的审美又毕竟有其新意。这就是所谓“纯粹知识”。这是一个叔本华的概念。在他看来，意志固然主宰一切，但在某些特殊情况下，比如审美静观中，认识的主体却可能不再被意志操控，而成为无知无欲的纯粹主体，被静观的对象也可能从物物关系中孤立起来，成为能够体现该事物种类本质的“理念”。由此而来的“纯粹知识”，是相对于意志而言的，就是所谓纯粹审美（艺术），而王国维由此进一步又引申出“纯粹学术”的内涵。在王国维学术生涯中，这无疑是一个极为值得关注的“引申”。“疲于哲学”之后，王国维“渐由哲学而移于文学，而欲于其中求直接之慰藉也”。但这一“文学”时期却只是一个过渡期，“诗歌乎？哲学乎？他日以何者终吾身，所不敢知，抑在二者之间乎？” 可见他十分明白自己不可能在文学中安顿身心。很快，他就转向了面向“可信”之学的古史考证时期。实际上，这也就是从“纯粹审美”走向“纯粹学术”。事实证明，这一选择是他所能够作出的最好选择。文史考据之学堪称“纯粹知识”，并且因其“纯粹”而统一了“可爱”和“可信”，不但远离现实社会，而且对从事者来说确有某种解脱的性质。结果，历经哲学、文学时期后，王国维终于在古史考据之中安顿下来。“成书之多，为一生冠”。“厚地高天，侧身颇觉平生左。小斋如舸，自话回旋可。”（《点绛唇》）“掩卷平生有百端，饱更忧患转冥顽，……更缘随便弄丹铅，闲愁无分况清欢。”（《浣溪沙》）在这里，多重无奈中也确实流露出些许的满足。就是这样，王国维通过摆脱了生活之欲的“纯粹知识”而实现了一种“纯粹”的人生方式。

    然而，纯粹学术虽然并非“直接蕴藉”，但是却毕竟仍旧是“蕴藉”而已，而且仍旧是一种虚假的“蕴藉”。须知，“可信”的知识尽管并不全部拒绝“可爱”的要求，但是重要的是这里并不全部拒绝的是哪一种“可爱”？波兰尼说的：“真理的思维隐含着寻求真理的欲望，而正是在这一意义上它是个人的。但是，由于这样的一种欲望是追求某种与个人无关的东西的，所以，这一个人动机具有一种与个人无关的意向。” “可信”的知识并不全部拒绝的，正是追求客观真理、科学知识的感情这样一种“可爱”，而不是知识本身的那种“可爱”。也因此，当王国维一旦梦醒，“解脱之事，终无可能”的个体痛苦最终一旦产生了对于“纯粹知识”的“蕴藉”的免疫力，王国维就非死不可。作为中国的第一号老实人，王国维也实在别无选择！

    六、“彻底”与“透底”

    百年之后再来评价王国维的选择，应该并非一件难事。既然不仅仅人生就是痛苦，而且痛苦就是人生，那么主动承担痛苦以及审美只是痛苦之为痛苦的呈现，就是必然的选择。然而王国维却不然，他没有意识到痛苦就是人生，因此竟然拼命地去寻找痛苦之源（在他之后的鲁迅，就不再如此虚妄地去寻“源”），而且要对症下药，去拼命地寻找解脱之道，遍寻不着，还是其心不死，再转而去寻找蕴藉之道，其结果，是整个地让出了生命的尊严。借用鲁迅的说法，本意是求“彻底”，实际却反而“透底”，“连自由的本身也漏掉了” ，走到了自由的反面。如果我们联想到：在他之后，鲁迅的成功恰恰在于承认痛苦就是人生，承认痛苦不但“可信”而且“可爱”，对此就会一目了然。

    然而，更为引人瞩目的却并非对于王国维的评价，而是关于王国维的思考。“王国维为什么没有能够走得更远？”这才是一个真正亟待回答的问题。尽管“独上高楼”，然而最终天涯却没有望尽，高楼也没有到顶。在我看来，王国维所代表的，是一个信仰维度阙如的民族试图在学术上超越学术强国时经历的一次惨重的失败，这是一个民族的最为深刻的内伤，没有硝烟，却同样残酷。

    王国维之所以没有能够走得更远，原因无疑有方方面面，但是归结到底，究其根本，则显然是因为他在精神上站得太低，没有一颗能够包容苦难的灵魂，。生命是虚无的，这是一个事实，但是在个体没有觉醒之前却无法意识到这一事实，个体一旦诞生，生命的虚无也就应运而生。人类第一次意识到存在所强加给自身的一切都是如何的虚妄，而这虚妄所强加给自己的痛苦又是如何的深重，在此意义上，人体的诞生无异于第二次诞生，而第二次诞生的根本含义就是承担，对于虚无以及由此而来的痛苦的承担。因此，对于生命的虚无以及由此而来的痛苦的发现需要的只是“实话实说”，只是诚实与勇气（所以我们才称王国维为中国的第一号老实人）。至于生命的虚无以及由此而来的痛苦是否有救，却要凭借灵魂（信仰）才能够回答。须知，灵魂（信仰）正是个体生命的对应物。在第二次诞生中人类一旦对于人的弱点、有限性有了充分的了解之后，就必然会走向信仰，这是一种从生命中生长出来的“奇迹”，而不是什么宗教狂热的产物（因此，尽管精神现象可以群体化，但是灵魂却必须是个体的）。要从生命的虚无以及由此而来的痛苦解决生命的痛苦中脱身而出，仅仅依靠人自身的力量是不行的，那样只会使得虚无更加虚无、痛苦更加痛苦。要知道，直面生命的虚无以及由此而来的痛苦的勇气固然很重要，但是直面生命的虚无以及由此而来的痛苦的目的并不是要显示我们懂得痛苦甚至不怕痛苦，而是要承担人性与世界的丰富、展现灵魂的超越与自由。因此，重要的甚至不是直面生命的虚无以及由此而来的痛苦，而是如何从生命的虚无以及由此而来的痛苦中超越出来。最终的起因是要直面生命的虚无以及由此而来的痛苦，最终的态度却必须是如何从生命的虚无以及由此而来的痛苦中超越出来。而要做到这一点，就必须借助于灵魂（信仰）。因为只有灵魂（信仰）是在生命的虚无以及由此而来的痛苦之上的，它是对于一种价值的持守与践履，也是一种真正的力量，更是人类真正的觉悟。通过它对于生命的虚无以及由此而来的痛苦的超越，人类表达了自己超越生命的虚无以及由此而来的痛苦的愿望。因此，体验生命的虚无以及由此而来的痛苦的结果，应该是更爱人类，应该是更充满了人所特有的欢乐与喜悦，否则，承担生命的虚无以及由此而来的痛苦的动力何在？

    显然，这一切对于叔本华等西方大哲来说，都是不言而喻的。用《卡拉马佐夫兄弟》中的佐西马长老所强调的话说，这是一种“获得世界的方式”。它是一种素质、状态、态度、境界，是一种从内到外的精神建构，换言之，“获得世界的方式”就是爱这个世界的方式。因此，不论叔本华等西方大哲的观点如何，但是他们在灵魂深处都肯定是一个有信仰的人，他们的精神结构也肯定都是完整、深刻、博大的。但是，就王国维而言，对于这样一种“获得世界的方式”却实在是一无所知。面对几乎可以说是突兀而来的生命的虚无以及由此而来的痛苦，王国维的思考明显缺乏一种起码的内在力量、精神皈依。例如，尽管同样是在思考生存的根本问题，但是王国维与叔本华等西方大哲却根本就不在一个层面上。前者依托的是经验，后者依托的是信仰。其中的差别，王国维自己并非不知，与叔本华之说“半出其主观的气质”一样，王接受叔氏之说时也是如此，而且，在谈及叔本华等西方大哲时，他就曾明确指出：“彼非能行之也，故妄言之而已；亦非欲言诸人也，聊以自娱而已。何则？以彼知意之如此而苦痛之如彼，其所以自蕴藉之道，固不得不出于此也。” 那么，为什么叔本华可以终生坚信其哲学而王国维则不能，并且要弄到自杀的地步呢？差别在于叔本华是“生命”（本体）的，而王国维是“生活”（经验）的。从1904年开始。在《红楼梦评论》中王国维就已经批评叔本华的解脱论无法实现，在《叔本华与尼采》中又批评意志同一说和美学天才论只是自慰方法，而不是客观知识。而且对于意志同一说、博爱主义、美学天才论都不同意。王国维注意到叔本华“之学说与行为”“往往自相矛盾”，不惜将叔本华的立论从意志寂灭扭曲为快乐论与利己主义，并且斤斤计较于“解脱之足以为伦理学上之最高之理想与否，实存于解脱之可能与否”，更怀疑“意志之寂灭之可能与否”，还质问 “拒绝生活之欲者，又何自来欤？”对此，许多后来者都认为这折射出王国维对于叔本华的睿智批评，其实不然，这恰恰表露出王国维仍旧滞留于传统中国的思路而不能自拔。实际上，叔本华的立脚地是本体论（生命的），他尽管酣畅淋漓揭示了生命的悲剧与虚无，但是却从未丧失生存的勇气与信念，或者反过来说更为清楚，正是为了不丧失生存的勇气与信念，他才去酣畅淋漓揭示生命的悲剧与虚无。因此否定意志的契机在于信仰，由信仰而来的“天惠之功”与“原罪”正是解脱的动力与原因，而由美德走向禁欲、渴望的解脱以及“极受欢迎而被欣然接受”的死，在他也就都是顺理成章之事。但是王国维却未能深刻意识及此，他确实避开了叔本华的矛盾，但是也避开了叔本华的深度。王国维的立脚地是经验论（生活的），基于生命意义的危机而希图通过哲学探究人生终极之理的王国维，理所当然地要求哲学具有可信性，这充分显示出他对自己的生活实践的强烈的知识论的要求（在“可爱”与“可信”的冲突中放弃了哲学，就是因为他不愿意再以哲学上的矛盾来增加人生之苦），而且与叔本华从来没有想过要在生活中实践他的禁欲解脱论恰恰相反。然而，“可爱不可信”的说法本身就是对于哲学的误解，哲学当然就不是“可信”的，一旦从“可信”入手去要求“可爱”，就会再一次陷入了中国传统的封闭的精神怪圈。这个封闭的精神怪圈堪称只依靠经验来生活的中国传统的公开的秘密：因为背后没有信仰作为依托，只能以经验为支架，并且以谈论经验的方式谈论信仰，难免就事论事，就痛苦说痛苦，最终只能沉湎于无限循环，为痛苦而痛苦，无法从中突围而出，因此也就永远无法达到“可爱”。换言之，经验是事实，但是不是价值，倘若没有价值介入，经验就很容易僭代价值，价值于是就成为伪价值。就此而言，王国维与传统没有任何不同。他与传统的不同之处只是在于，第一次意识到了“伪价值”的存在。至于“伪价值”的由来，他懵然不知，如何去寻求真正的价值，他更一筹莫展。

    事实上，要寻求真正的价值，必不可缺的是一种对于哲学的“可爱”以及灵魂、信仰的人性想象，这就是所谓的信仰之维、爱之维。遗憾的是，这一切在中国人的生命中始终就没有酝酿而出。“不可想象”，就是中国所津津乐道的“想象”；无信无求、无持无守、无敬无畏，就是中国所延绵不绝的精神状态；争夺地狱的统治权，“得者王侯败者贼”，就是中国所信奉的价值关怀。联想到与他同时的所谓“革命”也无非就是“驱除鞑虏”，无非就是“清算”与“复仇”，不能不承认，这其实已经不是美学的缺陷，而是精神的缺陷。它意味着：汉民族实在是一个不幸的族群。灵魂的黑暗与信仰的阙如，使得它根本就不具备人性想象的能力与可能，更无从去面对生命的虚无以及由此而来的痛苦。王国维的悲剧就在这里。以宝玉那样的听《寄生曲》之类的做法来解脱生命的虚无以及由此而来的痛苦，显然已经舍弃叔本华意志本体论而沦入经验的泥潭。所谓“蕴藉”就更如此。在叔本华审美只是“自失”，只是面对生命的虚无以及由此而来的痛苦中的一种暂时的抽身而出与作壁上观（纯粹无欲主体早已存在，并非审美活动的产物），因此不但并非解脱，也并非蕴藉。但是王国维却不然，在确信“解脱之事，终无可能”之后，转而又求助于“蕴藉”。而所谓“蕴藉”，从表面上看是从世界中退出，实际却是从生命的虚无以及由此而来的痛苦中退出。让意识回到觉悟以前，用第二次诞生中所产生的慧眼去观照、回味觉悟之前的岁月，犹如老人回味童年，结果生命的虚无以及由此而来的痛苦尽管实际存在但却被有意无意地遗忘，这，就是所谓的“蕴藉”。与所要寻求的真正的价值相比，无疑也相距甚远。因此，应该说，通过观照生命的虚无以及由此而来的痛苦而走出灵魂的黑暗与信仰的阙如，正是第二次诞生的必然结果。由此，王国维也完全可以去选择面对生命的虚无以及由此而来的痛苦的另外一种方式，这是一种对于哲学的“可爱”以及灵魂、信仰的人性想象。它是无条件的，是作为一个真正的人的内在的精神需要，它是终极关怀，即便生命无处不是虚无，即便生命从来就是痛苦，也不改初衷。凭借它，王国维才能够不仅不被痛苦吞没，并且更感受到光明。但是由于精神的缺陷，王国维却无力作到（一百年以后的中国美学家也没有人能够做到）。中国人太古老了，他们一出生，就有几千年。王国维自然也不例外。由此，是否可以说，王国维的失败并不在于哲学创造力不够或者学术环境的转移等等，而在于灵魂的黑暗与信仰的阙如？至于他的自杀，则是因为灵魂的黑暗与信仰的阙如所导致的生命失败的必然结果。历史对他是太残酷了！历史的更加残酷表现在：王国维的失败竟然延续了此后的整个世纪，时值新的百年之交、千年之交，我们必须要从王国维的失败中走出，去寻找新的出路、新的可能性、新的精神天空、新的灵魂天空。

                             （选自潘知常《王国维：独上高楼》，文津出版社2004年版）

(转载自中国学术论坛)