传媒作为文本世界：文化研究的解读

     潘知常  林玮  袁力力

    
    
     一
     如前所述，法兰克福学派与意识形态理论、政治经济学理论开辟了传媒批判理论的全新思路。但是，又毕竟有其局限，这就是：将“传媒作为文化世界”或者将“传媒作为权力世界”固然抓住了大众传媒的重要方面，但是却或者将大众传媒作为文化产品、文化工业文化，并且与经济、政治、社会生活的内容彼此独立，或者大众传媒视为意识形态理论所倾向的，只是“权力世界”的一部分。事实上，大众传媒并不仅仅是“文化世界”、 “权力世界”，而且就是世界。文化研究的崛起正是有鉴于此，从它开始，文化不再是什么高高在上的东西，而成为文化、经济、政治的统一体，内涵了政治经济活动，构成了具有庞杂意义的“文本世界”。大众传媒也被作为一个独立的世界、独立的各种声音在其中进行对话、交锋的文本来考察。
     进而言之，文化研究的崛起还与思维方式的转换有关。我们知道，从法兰克福学派开始的对于大众传媒的 “异化”的批判，尽管确实鞭辟入里，可是仍然逃不开传统马克思主义的二元论框架。传统马克思主义认识论是一种二元性的假设，强调主体与客体、精神与物质、经济基础与上层建筑的截然二分，在建立于想象之上的二元世界中，进行明确的价值批判。极端的决定论和经济化约论就是传统马克思主义的标签，然而面临资本主义社会新的发展趋势，它不得不沦为一种狭隘的理论预设。今天资本主义文化中普遍存在的女权主义、民族歧视、同性恋合法化以及环保等问题已经超出了马克思时代的视野，同时也游离于传统马克思主义的二元框架之外。这样，一方面，马克思主义面临的挑战来自于渗透在日常生活当中，权力关系无处不在。另一方面，理论界的存在主义与现象学等思潮也形成对传统马克思主义认识论的质疑。文化研究正是缘此而出现。[1]它超越了传统马克思主义的二元框架，抛弃了庸俗社会学的物质/文化二元论、机械的经济决定论，以及以宏大阶级叙事为主要特征的阶级还原论，强调了大众主观意识的能动性，扩展了对文化功能、文化意义以及文化独立性的理解。换言之，文化研究立足于大众文化的立场，反对传媒批判理论中的精英主义倾向，以开放性、实践性的视角反思文化与其他社会活动领域以及文化与权力之间关系的建构，关注语言与文化的关系以及传媒作为文本自身对于文化生活的实践作用，从而将大众传播的过程视为文化生产与意识形态再发现的过程，将日常生活的权力关系反映为意识形态的争霸，在他们看来，受众阅读的不是社会现实本身，而是被反复篡改过的“译本”，因此必须能够正确地“解码”，才能获得“译本”的“意义”。如果观众看不出其中的底蕴甚至奥秘，就根本无法获得“意义”，那么实际上也就没有“消费”， “产品”也没有被“使用”， “意义”自然也就没有进入流通领域。
     文化研究20世纪60年代发源于英国，在80年代开始风靡英语世界，具体来说，它所指涉的是二战后在英国形成的知识流派，它以理查德·霍格特、雷蒙德·威廉斯和汤普森等左翼批评家为先驱，并在学院内实现了建制化，而1964年霍格特在伯明翰大学创立的当代文化研究中心[2]则是当时文化研究的重镇。霍尔于1969年继霍格特任中心主任，在他的主持下，文化研究以开放性的政治和文化视野吸收了新马克思主义、精神分析、女权主义、人种论、结构主义和符号学理论，创造了一个蔚为大观的新“欧洲”学派。霍格特的《文化的用途》、雷蒙·威廉斯的《文化与社会》和《漫长的革命》、汤普逊的《英国工人阶级的形成》，以及霍尔的《电视叙述中的制码与解码》等著作奠定了这一学派的理论基础。70年代中期以后，文化研究逐渐在英国内部扩散，许多学校开始设立文化研究的课程，并授予文化研究的学位。70年代末期以后，开放大学（Open University）集结了\"大众传播与社会\"与\"大众文化\"等课程小组成员，精心编写教材。从80年代初期开始，文化研究逐渐成为具有全球影响的知识领域，它渗透到加拿大、澳洲及美国等地，随即在欧洲乃至世界范围内广泛展开。至此，文化研究已经逐渐不再具有特定的指称，而已经快速地渗入各个领域，着手各种文化形式的开放性对话。我们知道，在今天的西方，包括文学研究在内的人文科学由于日益加剧的学科分化而导致的社会参与能力与文化批判功能日渐丧失。但是，与传统的学科不同，文化研究没有明确的学科界线与知识领域，它游走于各学科之间，深谙各种知识话语，却拒绝成为独立的学科，从而使其参与批判的功能卓著。正如霍尔用福科的术语评价文化研究，指出它实际上是“话语的构建”（discursive　formation），因此，对于文化研究，我们与其把它看做知识论，不如把它看作一种充满实践精神的方法论。哈贝马斯在《认识的兴趣》当中，区分了人类的三种不同的兴趣，即技术的兴趣、实践的兴趣和解放的兴趣，文化研究打破了不同知识话语的界限，批判性的介入社会生活，特别是政治实践，应该说它的研究所代表的是一种“解放的兴趣”，是学术的最高追求。[3]
     早期的文化研究源于文学研究，3比如威廉斯的《文化与社会》基本上是从文学入手，讨论文化问题。50年代，霍格特、威廉斯和E、P汤普森等人开始关注工人阶级的社区生活，使文化研究从学院走向社区、走进普通人的日常生活，并把研究的重心转向大众文化。二战后，文化研究的传媒特征逐渐明显起来，政治与传媒现象连成一个整体，从早期的文学研究越走越远。在政治领域，文化研究的出现与“新左派”（New Left）的崛起不无关联，匈牙利事件后[4]，英国学界对于斯大林主义产生普遍怀疑，他们认识到，资本主义制度无法通过大规模的政治行动和苏联模式来替代，于是，新左派不再注重从政治和经济的变革入手进行社会改造，转而从文化角度介入政治，抵制资本主义社会的主导思想。1961年，以E.P汤普森为代表的《新理性主义》(New Reasoner)与Hall为代表的《大学与左派评论》(Universities and Left Review)合并为《新左派评论》（ New Left Review）,新左派关注社会结构及历史问题，晚期资本主义的政治经济，文化及意识形态，他们以文化研究作为理论武器，否定庸俗马克思主义的经济决定论和阶级决定论，认为文化是独立、开放的领域，在建构社会现实与人性结构中起着至关重要的作用。新左派对于文化政治的特殊重视成为了文化研究发展的一个关键。1964年，工党重新执政，民主激进思想抬头，反越战、反核武器等社会运动风起云涌，社会氛围更加鼓励文化研究学派的研究方式。文化研究学派登入学术的大雅之堂除了与战后英国的政治格局、势力消长相关，同时，它的出现也是文化领域种种现象的必要后果。由于科学技术的发展，消费社会来临，西方国家的物质生活相对丰富。此时商业电视很快普及起来，商业广告进一步推动了大众消费。传播速度与消费方式的变革使当代文化越来越呈现出平面感、偶然性、当下性、直观式，生活犹如拼贴画，历史感和思维深度在消解。我们可以看到，文化研究的学者将大量的注意力放在当下的消费文化，发掘其中蕴含的深层社会情境与文化哲理。另一方面，是我们不能忽视的，那就是美国文化的全球入侵问题。英国作为世界的一个部分，也不得不陷入美国文化的重重包围。随着英国殖民帝国的解体，英国社会文化正在从单一的正统主流向多元文化转变，当转变尚未完全形成文化格局之时，美国文化向不同的民族与文化传统侵入，所产生的结果往往也各不相同。以美国文化为代表的大众文化(mass culture)和英国本土的高品位文化(high-brow culture)结合，产生了所谓的“亚文化”文化混合体，这无疑也进入了文化研究的视野。
     文化研究采用内容分析和其它经验主义方法来研究大众文化。但是，我们不能把这种“文化”简单地看作是从社会环境中抽象出来的文本；所谓“文化”，已经是一种“固定的、实际的制度”的体现。威廉斯认为，“如果不分析这些制度的形式，我们就无法对现代社会中一般传播的程序进行研究”[5]。而霍尔则完成了文化主义与结构主义的构连，将意识形态与霸权的理论引入文化研究本身。霍尔的转型无疑使得文化研究的火力更为集中——集中在弱势群体的权力斗争上，而这一点正是文化研究最为重要的精神。应该说，文化研究的后来者如费斯克、莫利、昂等等，甚至世界各地的借鉴学习者，都是从自己的研究视角或独特的社会政治实践中去贯彻发扬此种精神，从这个角度上说，文化研究的确是犀利的斗争武器。因此，所谓\"文化研究\"（cultural studies），不能顾名思义地简单理解对于文化的研究（the study of culture），与一般所说的（更宽泛意义上的）文化的研究（cultural research）也不完全相同。在西方，有些文章为了区别特定意义上的\"文化研究\"与一般意义上的文化研究，甚至常常把前者的第一个字母大写，因为“文化研究”实际都与从权力错综复杂的关系角度考察文化实践密切相关。它关心的不是“多么好”或者“为什么好”，而是“为了谁的利益”、“站在谁的立场上”，等等。[6]
     围绕着文化研究的权力核心，文化研究的政治性、开放性、参与性三个特征是被学界广为认同的。它使得作为学术的文化研究与其他传播理论或文化理论之间有着深刻的本质差别。
     首先，作为传播批判理论的一支，文化研究理论与主流理论的分歧其实并不仅仅在于反对量化与量化分析、人文与非人文视角的区别。更重要的，主流理论是在体制内研究传媒的内容，而文化研究学派是研究一种制度的过程，他们认为传播实践的过程渗透着意识形态，折射着社会关系。实证主义的研究从表面上看是一种中立的态度，排除了个人己见，但是对面人文社会学科错综的研究对象，这种方法一定会显得捉襟见肘，因为纯科学的方法少的是敏锐的眼光和犀利的批判精神，而这正是人文社会学科的学科精神所在。文化研究之所以“反主流而动”，正在于它其中的人文知识分子的精神。从汤普森、霍加特和威廉斯沿袭马克思主义的异化理论批判资本主义的生产方式，到转而关注亚文化、性别与种族的伦理意义等问题的探讨，可以说，文化研究一直与政治密切相关。受福柯、葛兰西、阿尔都塞等人的思想影响，文化研究顺利完成了“语言学转向”，和“后结构主义的转向”不论涉及什么领域，它的内容始终围绕文化与权力、意识形态与霸权的关系，并借用文本分析的方法，进一步挖掘文本构成方式本身的权力与意识形态，建立了一种超越自律与他律、内在与外在的新的社会学研究范式。应该说文化研究领域的学者是葛兰西所谓的“有机知识分子”的代表，从知识方面来说，他们必须比传统的知识分子懂得更多、更睿智，在另一条战线上，他们又是知识的传播者，将知识传递给非知识分子的阶层，将理论付诸政治实践，文化、政治、社会运动是他们研究的永恒主题。正如理查德约翰生说的，在文化研究学派那里，“知识的迂回总是沉溺于政治。”[7]在西方的古典时代，知识分子这一称号往往带有个人英雄主义的色彩，他们是真理的追随者，进入现代社会，“知识分子”变成了“专家”，是精通于某个领域，甚至是某个极小的课题，这是学科细化的必然，也是学科封闭的表现。上个世纪60年代末，学术开始对这种现象产生了种种议论：威廉斯强调，真正的文学批评家应该是一个“陌生者的职业”，福柯说传统“万能”的知识分子消失了，萨义德发出了“业余知识分子”的吁求。在这样的时代，文化研究反对学科干预，强调社会实践，是对学院僵化建制的反动，也是重新提出知识分子应该走向生活，参加政治生活与社会运动。
     其次，我们知道，文化研究本身就是一个边缘性很强的学科，它是多学科交汇的知识平台。威廉斯在解释英国文化研究的研究特点时用了一个词，即“越界”，这与文化研究的学科特点相当吻合，说明文化研究具有相当的开放性。与文化研究在初期发展轨迹相似的英国政治经济学派的代表人物默多克解释威廉斯的“越界”时，就认为，它的意义是多重的：“意味着跨越个人出身，社会阶层和学科分类的界限，个人轨迹的变化和社会历史的变迁交织在一起，以往任何单一的人文社会学科都无法独自把握和解释这一系列错综复杂的变化，跨学科研究势在必行。”[8]于是选题的跨学科性和研究者本身的经历以及英国社会变化等等因素相互交织，就形成了英国文化研究的主题：青年亚文化研究、电视研究、女性问题研究和种族问题研究，在这些研究中，“权力”是不变的中心词，阶级、种族与性别是它的半径。这个半径或许距离不长，但它却是一次“越界”，第一，它跨越了社会学、心理学的资本主义体制内的传媒研究，具有政治的参与性与批判视角；第二，它跨越了一般的文学美学的方法，文化研究与传统的批判学派虽然共用一个传播文本，但是却在文本背后发现了意识形态和权力争霸，把原来被人们默认或理论预设了的阶级、空间和身份重新翻出，给予全新的界定。可以说文化研究一方面是在“跨越”、扩大研究的范围，另一方面却在集中火力。这种说法乍一听有些矛盾，仔细分析却能深刻体会到其中的内在一致性：文化研究扩大的范围，即关注到主流学派从未关注到的领域乃是广大的弱势群体，而为占有少量社会资源、被压迫被控制的“大多数”人说话、斗争，正是文化研究政治参与性的核心。
     又次，在今天的传媒世界中，主要的交往实践集中于对权力性资源的占有和利用。权力性资源指生成支配他人行动的权力所需要的信息、知识、体制、人缘、话语符号、媒介、身份形象等资源。权力性资源较之物质资源来说，更加集中而深刻地依存于传播和交往方式。权力不只是体现为国家法权、暴力机器，还体现为在不同场域里建构运作机制的知识能力，对他人行动和情感的控制影响力，以及在权力的生成-维系-扩充的过程中的监控力。随着生产的发展，一方面，社会通过不断生成权力资源、划分新的权力场域并使权力多元化、支配形式隐蔽化而加强了对个体行为的监控，另一方面，个体也能够通过意识形态的斗争，去进行权力的实践（以权力为中心，后现代的半径更加扩大，福柯的“话语”理论是更大幅度的“越界”，在他那里，讨论的问题将是更加边缘的）。文化研究针对的，就是这一“权力性资源的占有和利用”。这使它必然地以“参与性”作为重要特征。到了20世纪80年代以后，文化研究成为一种国际性的浪潮，成为当代最为流行的理论，学院建制化相当普遍，各种期刊也随之应运而生。一大批学者也都借鉴了文化研究的思想，比如，詹姆逊、费斯克、萨义德、莱恩昂等，都从各自的角度对传媒文化、殖民文化等做出分析，他们进一步延伸着文化研究的知识平台，使之真正成为一个学科交融的参与的大舞台。
     要准确理解文化研究的特点，还必须与法兰克福学派的媒介观进行对照。相对于法兰克福学派，文化研究学派最大的进步在于准确认识介定了“意识形态”这个概念。法兰克福学派认为意识形态完全就是虚假的，他们已经无法苟同，不过，阿尔都塞的意识形态理论他们也只是有限度地予以认同。在他们看来，阿尔都塞的意识形态理论中的意识形态仍旧是单一向度的，结果在破除了一个神话之后又建立起一个新神话。事实上，在大众传媒社会中，统治阶级的意识形态通过“语言的阶级斗争”而演变成全社会的意识形态，文化研究的任务之一，就是要解构这一过程，探讨媒体有意无意中采取的意识形态立场。具体来说，
     虽然对于意识形态的再发现是在文化研究的第二代舵手霍尔那里才得到了系统的理论阐释，但是霍加特、威廉斯、E.P.汤普森这些先驱者却奠定了早期文化研究的实践性基调。通过对文学文本的分析，他们从艺术家的中心和艺术作品的自律性跳脱而出，用平民化的情怀去包容各种文化产品，注意到文化产品制作的语境。在对文化文本的批评实践中，威廉斯的那句“文化即生活”的名言成为文化研究学者早期的纲领，他们对大众文化不再是精英式的居高临下的态度，而是取消文化产品中审美标准的首要地位。他们不但深入具体地研究过去不被学界认同的大众传媒的问题，严肃地对待摇滚、电视剧等下层文化，甚至有时也不掩饰自身对传媒文化的喜爱。传播，在他们看来，意识形态即是物质实践又是精神实践，例如，肥皂剧与时装就也是意识形态。
     从某种程度上来说，文化研究的政治性、开放性、参与性三大特征正意味着它完全背离了关注超验、本体和形而上学的批判学派视角，转而关注微观、具体、经验和日常的世俗生活。理论不再束之高阁，它从对阶级、身份、性别、种族、民族性与民族认同、殖民主义和后殖民主义等边缘文化和亚文化，以及意义生产的操纵与控制的阐释中获得了新的意义。作为德国法兰克福学派之后继起的一支大众传媒批判新军，英国文化研究学派在承继马克思主义理论传统，对资本主义社会进行持续批判的同时，在对大众传媒与大众文化、大众传媒与大众关系的理解上采取了与法兰克福学派迥异的立场。在法兰克福学派眼中，大众文化是受大众传媒操纵的傀儡文化，大众是孤独的、被动的、文化工业标准化生产中失去个性的零件，与之相反，文化研究学派不但承认文化和意识形态具有相对独立性，还肯定了大众主动的、具有批判接受能力的创造性主体地位。他们注意到了受众在文化的传播中具有能动的作用，在他们看来，置身于大众文化之中，受众并不是完全被控制的，不是原子状态的铁板一块，也不是一个被魔弹一击便倒地不起的靶子，他们与大众文化的生产者之间，更多地体现为一种互动的关系。在这方面，霍尔的研究最值得注意。在文化研究学派的发展中，霍尔是一个具有转折性的关键人物，正是在他那里，文化研究才完成了文化主义与结构主义的构连，实现了传播中意识形态的再发现。具体来说，受结构主义的启发，文化研究学派将传媒看作是一个公开的、开放的文本，公众虽然不参与文本内容的生产，却可以参与文本的解读，从而能通过解码，参与到文本意义的生产。不过，如果仅仅如此，文化研究的最终目的还只会停留在传播文本的阅读上，那它不过是接受美学，而不会是政治实践。文化研究的突破在于：从阿尔都塞式的“症候式的阅读”方法开始，从文本切入，最终达到的目标却是特定时期的社会政治生活。其中，最为重要的议题便是意识形态的斗争。为什么会从传播的文本中看到斗争？因为传媒的空间在一定的程度上具有公共性。而将传媒看作公共空间，正得益于葛兰西的市民社会与霸权的观点，葛兰西眼中的文化不再某一个阶级本质的体现，这种文化包含了、或者说混杂了多种社会群体的观点。这种看法对于文化研究的深入具有积极的意义。这时，文化研究就不是单纯地从作品之中分析某一个阶级的本质属性，而是摆脱了过于狭隘的阶级视角。在霍尔之后，很多文化研究的学者都深化了文化研究的这些精神，比如费斯克，他没有简单地套用统治意识形态／大众文化的二元对立模式，而是看到了其间的复杂勾连。这对于我们理解大众文化与大众传播的复杂性是极富启示的。实际上，传播文本不是铁板一块的东西，其中必然有意义的裂隙或对立意义之间的矛盾冲突。与法兰克福学派认为大众传媒是傀儡、社会是铁板一块不同，文化研究学派把大众传媒看作是一个公共空间，假设社会分为不同的利益集团，因此在文本中，不同利益集团以意义斗争的形式出现。文化研究的贡献就在于，它把握住了大众传媒在这一意义斗争中的特定功能。从而扭转了法兰克福学派的误区，证明了文本的独立性，以及受众的积极主动性，统治阶级的意志不再自然延伸到文本生产领域，各种声音可以在文本中进行平等的对话和交锋。在这里，文化研究的民主与人本的思想昭然若示：弱势群体可以经过意识形态的斗争发言，从而达到他政治与社会实践的目的。总之，对精英文化的否定、对“共同文化”的诉求、对边缘文化和亚文化的关注、对文化实践性的重视，这些研究倾向构成了文化研究学派的独特景观，并且在文化研究学者的理论中得到了反复深化和提升，受众不再是被麻醉的受众，而是清醒的受众；大众文化不再是亦步亦趋的文化，而是自主的、有主导性的文化；游戏承载的意识形态被重新挖掘；表层的喧嚣获得了深刻的审视；肤浅的戏剧多了一份“不能承受之轻”；流行被重新塑造成了经典。大众传媒研究重新发现了大众文化中的意识形态、语言和政治，这种现象被霍尔恰当地形容为“受压制内容的回归”[9]。与法兰克福学派的傲慢、优雅、狭隘以及悲天悯人的精神乌托邦相比，文化研究学派更强调平等和开放。从这种意义上来说，文化研究学派完成了对法兰克福学派“无望救赎”的救赎。如果说法兰克福学派是把大众传媒作为一个异化的文化世界对其负面效果加以激烈批判的话，那么文化研究学派则是将整个世界看成了一个独立的大型文本并从中发现了大众传媒的积极意义，在他们看来，大众传媒是一个话语场域，也是一面镜子，折射着各种社会权力交织斗争的场面。
     文化研究的疆域十分开阔，它除了把大众文化以及传媒工业制造的媒介作品作为文本加以分析之外，还强调了文本意义和大众之间的变动性关系。葛兰西的文化霸权理论发现，统治阶级与被统治阶级在文化霸权的争夺之中存在某种协商、谈判和妥协。统治阶级必须腾挪出一定的空间考虑被统治阶级的意见。文化从某种意义上来说包含了多种社会群体的观点。文化研究继承了这一思路，它指出了文本世界的复杂性，从而摆脱了狭隘的阶级视角，对社会关系的多元性以及诸如亚文化、性别、种族伦理、文化身份等边缘性问题给予了极大关注，并且，这些问题背后隐藏的各种权力关系也被纳入到文化研究的范畴之中。譬如分析某些电影如何建构一个男性观众的主体位置？如何隐蔽地构造一个社会的男女关系图景？以及青年在不满统治阶级意识形态的同时，如何对自己所属的阶级进行反抗的青年亚文化研究，社会文化中的性别观念如何塑造人的性别特征的女权主义研究等等。文化研究不仅力图揭示文化在塑造社会意义上的作用，努力发掘社会边缘群体与主导阶级之间的文化权力关系，还对主导意识形态进行了不遗余力的批判。
     虽说文化研究否定了原先已经预设的社会权力关系，在这一点上与后现代主义有相似之处，同时文化研究的边缘性似乎又与后现代精神暗合，不过，文化研究还是存有与后现代明显的不同，即它并非是极度的本质主义。与鲍德里亚、福柯不同，文化研究的学者并没有将历史看成是一种绝对的偶然，特别是在政治与伦理的领域，文化研究的学者更多拥有的的还是一种现代性的精神。从权力的角度上说，以霍尔为代表的文化研究学派始终倡导一个权力核心，而以福柯为代表的后现代主义则认为权力无处不在，不同的领域永远都存在抗争。说到底，文化研究还是一种政治哲学，其对抗的矛头最终指向的是国家的权力，这与后现代对抗生活中各种权力的思想还有一段距离。
     当文化研究从欧洲走向世界，它受到的推崇与非议并举，在对文化研究众多的疑问中，将文化研究等同于庸俗社会学的声音特别引人注目，在中国的学术界，曾经普遍认为文化研究不过是相对文学研究的“外部研究”，是与审美批评相对的社会学批评，与庸俗社会学无异。这种具有误导性的论断掩盖了文化研究的特点和精髓。通常所说的庸俗社会学源于西方19世纪的文艺社会学，在我国影响较大的是以丹纳为代表的实证主义文学社会学和被苏联文艺家庸俗化了的马克思主义辩证唯物主义文学社会学。他们最明显的特点就是二元论与机械决定论。在庸俗社会学的构建中，物质与精神、经济基础与上层建筑、存在与意识构成了简单的二元框架，正如传统马克思主义者一直混淆意识与意识形态的区别一样，他们认为文化是一种上层的附庸，不是具有物质性的人类实践活动。从这个意义上讲，文化研究是为克服庸俗社会的机械决定论而生，它借鉴了结构主义、后结构主义、符号学、叙事学等等理论，关注传播的符号生产，和意识形态的物质性和能动性，是对二元框架的解构。再者，庸俗社会学的阶级还原论与文化研究的权力关系、微观政治形成了鲜明的对比。庸俗社会学总是将人与社会的多重特性归之于机械的阶级论，而文化研究则是把性别关系、种族关系等权力关系作为理论的归属。
     我们知道，文化研究中的媒介分析在很大程度上是受社会学的启发。从霍尔开始，文化研究的媒介分析的重要内容就与解码制码以及受众的三种反应模式为中心，不断的深发下去。而这所谓的“霍尔模式”又是社会学上“帕金模式”的延伸。帕金在他的《阶级不平等与政治秩序》中不同社会阶级的成员必然有不同的意义体系（支配、从属、激进），但这毕竟是社会学的视角，它并不能在传播的语境中长驱直入，关键在于“传播话语”的引入。应该说，以霍尔为代表的文化研究学派的重要贡献恰恰在于“传播话语”与社会学模式的结合。正如莫利的看法，霍尔所做的工作绝不仅仅是“社会学主义化”。
     正如我们反复强调的一样，文化研究只是方法论与策略，不是放之四海而皆准的知识论，它强调文化生产与知识生产的历史性、地方性、实践性，反对普遍主义，反对任何理论话语（包括它自身的理论话语）正规化与权威化。文化研究不论走到世界的哪个角落，都不得不与当地的社会文化发生碰撞交融。在南非，文化研究是新社会运动的斗争武器之一；在日本，文化研究体现为左翼学术传统与新兴社会运动的结合；韩国的学生运动、香港的市民支动以及印度的女性、社区、环保等运动都与文化研究有着密切的联系[10]。格罗斯伯格说：文化研究一方面拒绝把自己界定为已经完成了的、唯一的理论主张，\"文化研究可以解读为在变化着的历史工程和思想资源中不断地重建自身的努力。然而，这并不意味着像有些人以为的那样。文化研究史没有疆界，每一种文化理论，甚至每一种文化和政治理论，在文化研究中都有其可行性。不能说文化研究没有同一性，而是说它的同一性总是处于纷争之中，总是多样的，总是变化的；文化研究是历史地阐发的\'差异中的同一\'。[11]这种同一性任何时候、任何地点都不会改变：就是把整个世界都看作是一个文本，透过符号，提示斗争和权力。
     下面，通过对文化研究学派几个代表人物的分析，展示文化研究的发展脉络和思想轨迹。
     二
      
     威廉斯被霍尔誉为英国文化研究的开山鼻祖。他出身于工人阶级家庭，贫苦的境遇使他对工人阶级的生存状况抱着深深的同情和理解，以至于在他作为一个对人类生存和社会发展充满终极关怀的人文知识分子登上社会科学最高殿堂的时候，毅然采取了与传统精英文化迥然不同的立场。他对“文化”的定义作了正本清源的探讨，肯定了大众传媒和流行文化的地位。奠定了文化研究学派基本的平民化学术倾向。作为文化研究学派的筚路蓝缕者，威廉斯的研究道路经历了从文学研究、大众文化研究到大众传媒研究的转变，他个人的学术轨迹召示了文化研究的发展脉络。从早期的《文化与社会》、《漫长的革命》、《关键词》到《传播》再到后来的《电视：技术与文化形式》，我们可以看到，威廉斯的研究兴趣一步步转向了大众传媒。
     　　文化研究学派早期的研究是一场为大众文化争取话语权的战斗，在传统的文化研究中，“文化”等同于宣扬“经典”、“高雅”的精英文化。与这种倨傲的姿态不同，威廉姆斯在《漫长的革命》中总结了文化的三种定义，第一种是理想型的，即文化是人类追求完美的一种心灵状态。第二种是文献式的，文化是知性和想象作品的整体。而第三种定义是生活类的，文化是一种特殊生活方式的描述。尽管威廉姆斯自己说上述每一种定义都有价值，但前两种定义明显带有传统文化观的痕迹，而认为文化是一种特殊生活方式则是对于文化的一种全新理解，被认为具有“建立文化主义的决定性意义”。[12]威廉斯认为，\"文化是对一种特殊生活方式的描述，这种描述不仅表现艺术和学问中的某些价值和意义，而且也表现制度和日常行为中的某些意义和价值\"，威廉斯的这种观点将文化从传统的精英文化定义之中解放出来，并且成为英国文化研究的理论基础。从英国文化研究学派开始，文化不只是思想家头上的理想光环，也不仅仅是精英人士倍加推崇的传统经典，而是与日常生活同义。
     进而言之，关于文化的这一认识不但体现了对于传统文化定义的反动，而且重构了大众文化讨论的前提。“文化即生活”，文化的等级被取消了，大众文化不再被视为洪水猛兽。英国文化学派以平等的眼光来看待不同的文化，这样，一方面承认精英文化与大众文化在内容上的差异，一方又否认它们在审美价值上的高低。他们认为：大众文化是由下而上产生的。“近年来的事实是大众为自身所定义的大众文化，作为文化，它的含义与上面都有不同，它经常是替代了过去民间文化占有的地位，但它亦有种很重要的现代意识。”[13]这样，既然大众文化没有等级的划分，而且大众文化本来就产生于大众、接受于大众，因此，对于大众文化的“能动”地接受也就成为可能。在这一点上除了与法兰克福学派的针锋相对，文化主义还体现了与利维斯传统的决裂。威廉姆斯将利维斯的大众文化理论评价为“伪贵族的集权主义”，“以一个有教养的少数派的观念与一个‘反创造’的群众相抗衡，容易形成一种有害的高傲和怀疑主义”。[14]
     其次，与法兰克福学派不同，英国文化研究认为技术对文化和传媒的控制并不可怕，事实上，技术控制不了文化和传媒，也不可能导致人的能动性的完全丧失。“人们的心灵世界是由他们的整个经验塑造的，没有了经验的确认，即使是最巧妙的资料传送，也不能被传播。传播不仅仅是传送，而且还是接受与反应。在一个转变期的文化中，技术高明的传送可能会对活动与信念的几个方面有影响，而且有时是决定性的影响。但是在混乱中，整体的经验将会重新抬头，固守它自己的世界。”[15]
     由此可见，技术只是一个“中性的概念”，它对传媒的影响只是表现在传播手段的改变上，因而，技术所能决定的只是“传送”（transmission）而已，威廉姆斯把它定义为“单向传送”（one-way sending）。至于真正的传播，则应该是一种“复式传送”（multiple transmission），其中，无疑就包含着大众的“接受与反应”。
     能够注意到“接受和反应”的能动作用，显然是一个好的开始，但是从威廉斯早期的传播思想来看，他对于人的“接受和反应”又难免过于夸大。类似于“读者反应”批评的模式，他们对于受众抱有一种理想化的态度，这种抽象的、缺少中介的受众反应，最终导致了一种对于真正的内在结构、特别是意识形态的忽视。而60年代以后，大众文化与传媒突显的重要性，不仅在于它以娱乐的形式渗入人们的生活空间，更重要的是意识形态层次的作用，工人、青少年亚文化的发展又似乎是在对一种牵制性的权力结构进行挑战。从威廉斯的研究，我们同样可以发现早期的文化研究对在“制约结构下的挑战”这种更为复杂的情况缺少鞭辟入里的解释，
     威廉斯最主要的传媒研究著作《电视：技术与文化形式》是在美国的加利福尼亚写成的，应该说这本书是他置身于世界最发达的传媒社会时的观查分析与深刻思考。与阿多诺身处美国文化包围时充满困惑颇为相似，而与阿多诺种种不适与格格不入不同的观点不同，威廉斯面对美国的商业电视和消费文化颇有点深入其中的味道，可见同为批判学派，文化研究与法兰克福的风格是何其之大。威廉斯在这部书里提出了两个重要的观点即“电视的流程”（flow） “流动的藏私”(mobile privatisation )，电视节目虽然以不同的节目形成纷至沓来，不过，在威廉斯看来，它还是一个连贯的文本。不同于行为取向的电视研究，威廉斯认为科技与电视的发展不是决定的关系，同时，电视的形成也不能决定内容。大众媒介就是大众世界本身，观众身居家中却参与社会行为。威廉斯对电视的类型作了区分：一种是以英国电视BBC为代表的“大众服务类型的节目，还有一种是以肥皂剧为代表的美国商业节目，虽然身为英国文化媒介的研究者，威廉斯却并不认为英国的电视风格好过美国的商业电视风格，相反，他认为英国的公众服务型的电视风格往往是说教式的，与国家的调控有关，而商业电视并不是像人们普遍认为的那样轻浮、无意义、缺乏理想，他是拥有自己独特的信息形式和思想表达方法的。威廉斯的媒介研究既不同于决定论与功能主义的方法，又不是像他的后来者一样置结构于媒介之上，他怀疑人的主观性是由话语决定的，因此，相对于他的后来者们的研究，威廉斯的媒介观还是建立在较为单纯的文化主义的基础之上。
      
     三
      
     　　霍尔是英国伯明翰大学当代文化研究中心的主要理论家。作为文化研究学派中最重要的转折性人物，霍尔的媒介研究基本上还是将重点放在受众能动性的分析解释之上，只是他的研究不再是单纯文化主义的了。
     在《文化研究：两种范式》一文，霍尔曾经说过：在认真的、批判的学术工作中，即没有“绝对的开端”。也很少有不间断的连续性……相反，我们发现的只是一种具有不均衡发展特性的无序性。有重大意义的断裂是重要的--陈旧的思路在此处被打断，陈旧的思想格局被替代，围绕一套不同的前提和主题，新旧两方面的因素被重组。[16]
     今天看来，这颇有点夫子自道的口吻，因为霍尔本人就正是如此。作为伯明翰大学当代文化研究中心的新一代的领导者，霍尔认为要改变文化研究中“肤浅的浪漫主义”，只有通过与结构主义的重组，实现研究思路的转向。
     结构主义是20世纪的一大思想潮流。它首先并不急于知道意义是什么，而是去追问意义是如何产生的。它主张符号的所指和能指之间没有绝对的一致性，意义是在符号的组合选择的结构中产生的，而且，符号还能够发生转义。就大众传媒与大众文化的研究而言，结构主义主张与其对传播文本进行整体的意义分析，不如对传播文本进行解码，以便从表象当中发现一些内在的规律。以电视为例，“作为一种方法，结构主义的特别之处就是将各种审美价值问题搁置一边，以便集中讨论产生电视意义的内在规律。”[17]这样，与英国文化研究对于大众文化由下而上的产生和人的经验的中心作用的强调不同，结构主义主张所指与能指的不确定性才是受众之所以拥有能动性的前提，这样的解释显然更具魅力。
     更需强调的是结构主义对受众的反应的解说从一种类似于“读者批评”的模式转向了一种不可想象的复杂境地。罗伯特·霍奇和大卫·特里普曾经对“最低级的电视节目”卡通片做过分析，认为儿童对卡通片的反应根本不像我们想象的那样简单，他们之所以对卡通片入迷是因为他们在能理解的情况之下，被卡通片中错综交融的美学、叙事、视觉、口语、意识形态方面的符号吸引住了。儿童对卡通片的反应实际上是在通过卡通片对他所处的文化的最重要的结构进行解码。在结构主义理论看来，隐藏在符号之中的结构有一种无形的控制作用，它决定了人们如何的接受和反应。在这里，霍尔为英国文化研究引入了一个至关重要的概念--意识形态，并使之成为了文化研究和大众传媒批判的有力武器。G·特纳指出,这个词是文化研究中最重要的术语。
        关于“意识形态”，阿尔都塞的解说是：“再现个体和他们真实生存情况间的想象关系”。[18]这种定义是“结构式”的，因为他认为意识形态不是真正的人的意识，因此它不是现实本身，所以根本不存在传统马克思主义讨论的意识的真实或虚假的问题。在他看来，意识形态是现实意识的基础，它是一种意识的结构。就好比语言对言语的指导和构建作用一样，意识形态对人在社会中产生的现实意识起着前提和规划的作用。不难看出，阿尔都塞对意识形态的这一定义决定了，意识形态只能是一种形而上的结构，而主体也正是被这样一种结构所构建。这样的断言实在是大胆的颠覆！因为从笛卡尔开始，西方文化一直是一个个人主义的神话，人的主体性地位始终岿然不动。没有人会怀疑，人是创造历史的当然主体。阿尔都塞却认为人的主体性地位不是天赋的，也不是独立的，而是由文化与意识形态构建的。这，还不是大胆的颠覆？
     那么意识形态是通过何种方式来构建主体的？阿尔都塞指出，是通过“召唤”和“设定”(Hailing or Interpellation)，也就是说，人在成为主体的时候必须无意识地服从意识形态的规划和设计。例如，一个人面对广告的诱惑性宣传时,常常会认为自己就是广告中使用某种商品的那个人或那类人。这也是意识形态建构主体的效果。首先,这是一种为了广告能起作用所引发的误认,它也必然召唤许多其他人也将自己误认(或认为)是那个设定了的话语中的“我”。第二,我在广告中误认(或认为)的“我”,事实上是由广告创造出来的“我”，诱使我们认为我们是广告话语中特殊的“我”,通过这样做,使我们成为广告物质实践的对象或服从广告的物质实践。
     当然，霍尔并没有完全接受阿尔都塞的理论。因为在阿尔都塞那里，意识形态是单一向度的，他破除了一个神话，又建立起新神话，人的主观能动性在他那里是荡然无存了，人完全不能主宰自己，对复杂的现实世界的种种现象也许根本就没有研究的必要。本内特说，结构主义实际只是将大众文化视为意识形态机器，其炮制如法律，对大众来说是一种专横。霍尔借鉴阿尔都塞是有限度的，这个限度就在于：从意识形态构建主体的理论中说明人的反应其实不是绝对自主的，主体是被构建的。他并不打算走向阿尔都塞式的极端--意识形态是简单自动的在个人主体内复制。霍尔还指出，在大众传媒社会中，统治阶级的意识形态通过“语言的阶级斗争”而演变成全社会的意识形态，在这个转变过程中，媒体无疑扮演着举足轻重的作用。在霍尔看来，文化研究的任务之一就是要解构这一过程，探讨媒体有意无意中采取的意识形态立场。
     其实，从霍尔对大众文化的新的定义中，我们已经能够看到他新的理论倾向。在《解构“大众”笔记》中霍尔分析了大众文化的三种含义，前两种是商业式的定义和生活式的定义，这些不过是对威廉斯的重复。第三种是令霍尔青睐有加的，可以将其称为“活动式”的定义，“最关键的是与统治文化之间的关系，这种关系用持续性的张力（关系、影响和对抗）来界定大众文化”，[19]这种定义的内涵正是在葛兰西的霸权理论得到极好的阐释。
     在霍尔看来，葛兰西的文化霸权理论深刻蕴涵着人的相对能动性和文化自身富有动感的规律性。所谓“霸权”是指一种社会形态。约翰·斯道雷说：“这一概念用来指对阶级冲突进行控制和疏导，使之流入安全的意识形态港湾的社会。”[20]换言之，由于阶级冲突的被控制和疏导，这个社会一方面是高度稳定一致的，但同时，另一方面它的内部又是充满张力的，因为斗争和妥协无处不在。在这当中，既有政治力量的统治，也有人自身的能动性。霸权之为霸权，就是这样一种过程。一个抗争、沟通、妥协、转换的循环过程。统治阶级为维护其统治必然通过市民社会（教育、文化、传播机构）散布其统治阶级的意识形态，而受众因为拥有能动性，又可以进行双向度的抗争、沟通、妥协、转换，从而达到一致性。在此意义上，也可以说，霸权还是一种谈判的空间。霸权理论中最重要的词语就是谈判（negotiation）。“霸权这个概念已经表明，对信息流通的控制几乎始终不是平衡的。它显然偏袒有权势者的言论和意见，可它也会给批判反思和其他的主体间的关系提供空间。[21]而人之所以能够发挥能动性，就是因为存在着这一空间。在统治集团与被统治集团的斗争中，霸权这一概念把生长的、享乐的大众文化，与强加的、商业的大众文化统一了起来，既有约束力，又有斗争性。问题的关键不是要核实文化商品的意义，而是要研究人们如何从文化工业中制造文化、文化商品如何被人们赋予意义。
     霍尔认为媒介是表意（signification）的工具。媒介通过表意过程建构现实（reality），制定\"形势的定义\"（definition of situation），给阅听人提供一个世界的图景。虽然媒介并非直接从权力机构获得指令，或者有意识地对世界进行歪曲的解释去迎合优势定义，但是它们对每个人都同意的东西，即共识的一般边界或框架，也只有在这种边界和框架之内它们才能合法地运作下去。所以，\"媒介一方面用\'共识\'来引导自己，同时又以一种建构的方式试着塑造共识，它变成一种\"赞同的生产（production of consent）辩证过程的一部分\"，\"这使得媒介总是代表着国家中优势的社会利益\"。霍尔用结构与能动的关系来说明传播的过程，他指出文化传播不是一个从传播者到接受者的直线行为，意识形态的被传送不等于被接受。传播拥有一个相当复杂的结构，在其中制码与解码是彼此分开，相互之间没有必然的联系。生产建构了信息，而阅读（消费）产生了意义。意义的产生又依赖于受众中存在的三种解码方式，具体为：一、主导－霸权式(dominant hegemonic position)，受众在主导符码范围内进行解码，解码与制码所用的符码一致，受众与传播者的立场也一致。二、协调符码(negotiated code or position)，受众一方面承认传播者意识形态的权威和吸收他所用的符码，另一方面，又保留自己与之不相同的独特意见，形成协商的立场。三、对抗码（oppositional code），受众接收到传播者采用的符码，了解了它的意图，但是“以一种俨然相反的方式去解码信息。”[22]霍尔的三种解码方式道出了即使传播的内容已经包含了统治者的意图，受众的能动作用依然能够积极发挥，同时这种能动又是内涵丰富并且充满辩证法的。霍尔的思想中有着葛兰西霸权理论的深刻烙印。霍尔意识到，在大众传媒构成的文本世界中，意识形态的编码解码过程并不是对等的，支配者与反支配者之间充满了反抗、妥协和让步，统治阶级的意志不再自然地延伸到文本生产的领域。同时，在葛兰西之外，正如英Ｊ·费斯克（Ｆｉｓｋｅ）与Ｊ ·哈特利（Ｈａｒｔｌｙ）合著的《解读电视》（Ｒｅａｄｉｎｇ Ｔｅｌｅｖｉｓｉｏｎ ）和大卫·莫利著的《电视、观众与文化研究》（Ｔｅｌｅｉｓｉｏｎ， Ａｕｄｉｅｎｃｅ & Ｃｕｌｔｕｒａｌ Ｓｔｕｄｉｅｓ）中所提示的，霍尔还受到了社会学家法兰克·帕金（Ｐａｒｋｉ ｎ，又译“巴尔金”）的启迪。帕金在《阶级不平等与政治秩序》（ＣｌａｓｓＩｎｅｑｕａｌｉｔｙ ａｎｄ Ｐｏｌ ｉｔｉｃａｌ Ｏｒｄｅｒ）一书中认为，就西方社会而言，不同社会阶级的众多成员各自具有不同的“意义体系”（ｍｅａｎｉｎｇ ｓｙｓｔｅｍ）或意识形态架构。根据不同社会来源和“阶级不平等的不同道德诠释”，他将之区别为三个意义体系。支配型（ｄｏｍｉｎａｎｔｓｙｓｔｅｍ） ；2从属型（ｓｕｂｏｒｄｉｎａｔｅ ｓｙｓｔｅｍ）；急进型（ｒａｄｉｃａｌ ｓｙｓｔｅｍ）。这显然与霍尔的三种解码方式直接相关。在这里，年龄、性别、种族与阶级等社会学变量尽管被作为决定解码的因素，但是着眼点却在于：这些因素在传播过程中到底是如何“介入”的，究竟经由哪些特定机制使得这些社会因素被融入传媒文本？过去往往简单地认为：社会因素“介入”了传播过程，但究竟是如何“介入”的？这正是霍尔的贡献（也是文化研究的贡献）。
     霍尔的研究对于确立作为接受者的大众的主体地位无疑是一个巨大贡献，但是霍尔更多地是从编码与文本生产者的角度考察了意识形态的对抗，而没有完全看到解码与文本接受者的主动性。[23]完成这一转变的关键人物是莫利。在他，受众不再是文本的一部分，而是文本成为了受众的一部分。[24]
      
     四
      
     在霍尔之后，学者们选择的发展路径大体有二：其一是遵循霍尔模式的初衷，其二进而走向“语符民主之路”，费斯克无疑属于后者。
     我们知道，霍尔的理论无疑是对受众的一次郑重的授权，由此人们不再相信信息发送者掌握了文化传播的主动权，在不断的制码、解码中，树立起的是受众的权威。也因此，继霍尔以后，当代传媒理论家费斯克用他的“两种经济”的理论进一步说明受众所拥有的是一种“符号的权力”，从而将理论的焦点从文本结构转向阅读实践、将分析的路径从文本分析转向阅读实践分析，赋予作为大众文化的真正生产者的受众以主动性。
     在他看来，问题的关键不是受众正在“读什么”，而是受众是在“如何读”。需要研究的也不仅仅是文化商品，而且更是受众使用文化商品的方式。与对于文本的意识形态权力（文化世界）非常感兴趣的法兰克福学派不同，他更关心的是文本世界，在他看来文本世界发出的声音有其相对独立性，对于文本世界的理解（即意义的创造与流通）也并非处于文本世界的绝对控制之下。只看到文化产品对于消费者的控制并把它绝对化是错误的，文化商品被灌输以商品化战略与意识形态意图当然是毫无疑义的，有疑义的却是它的效果。因为效果并不取决于文化商品本身而是取决于使用者，因此关键在于使用的方式而不在于使用什么。这样，更为值得关注的就是受众在什么样的情况下如何使用文化商品。
     在费斯克的媒介研究中，电视节目制作与文本分析运用了结构主义与符号学的原理，着力分析所谓的“两种经济”。“两种经济”即“金融经济”和“文化经济”。费斯克借用马克思关于商品流通的观点，认为当代资本主义社会的电视节目作为文化工业的商品就是在这样的两种经济领域内流通的。其中金融经济领域中的电视节目的流通方式是过去理论家们常常提及的，费斯克将其总结为两个阶段：第一阶段是制片商将节目卖给作为消费者的经销商。目前，欧美电视台的运营模式是从独立制片商的手中购买已制作好的节目，电视台拥有播放权。第二阶段的表面现象是电视台播放节目，观众收看节目。实际上是电视台作为生产者，它生产广告时间，再将广告时间卖给广告商，实际上是将收看电视节目的观众卖给了广告商。由此可见，在金融经济的领域，电视节目作为商品，它的流通方式比一般商品多了一个环节，但从本质上讲别无二致。然而，在费斯克看来，电视节目作为文化商品在金融领域完成流通后，紧接着进入新的领域--文化经济领域。在这里我们看不见任何作为实物的商品，看到的都是形象和符号。观众收看节目的过程是消费的过程，同时也是工作的过程。通过对电视节目解码，观众成为意义、快感的生产者。
     这两种经济有着截然不同的性格：金融经济当中流通的是货币，表征统治的力量，暗示受众的顺从和被动；而文化经济则不同，它流通着意义和快感，展现着受众的解码差异。受众通过消费产生意义，因而拥有决定意义的权力，这是一种“符号的权力”。
     费斯克将电视符码分为三个等级，现实：我们看到的的现实不是纯客观的，自然的现实，而是经过了编码，被电视摄录的事件人物等都经过了编码。表现：电视通过技术符码，如镜头、灯光、音乐等，使叙述、对话、斗争等得以实现。意识形态：上面提到的符码与意识形态符码（个人主义、男权主义、种族、阶级等）结合，被社会接受。说到底，电视是在通过编码，传播意识形态。
     从电视研究出发，费斯克展开了一幅文化商品流通的真实图景，他之所以强调“文化经济”的存在，在于他对于大众文化本质的再剖析。而这种再解释又与他的读者研究成果相关，在这一系列问题上，费斯克主要采用的是社会学的研究方法。费斯克将大众传播中从节目制作到阅读看成是意义生产流通的过程，他的受众研究没有仅仅局限于电视观众的反应，而是从更深层次的社会学的视角，理解人与社会的关系，而电视人只是人的一种角色，传播终究还是文化的一个部分。60年代，威廉斯在《文化与社会》中已经暗示大众文化是自下而上的，是人民自己的文化。由于当时这样的暗示缺乏合理性的解释显得过于片面，并没有引起人们太多的关注；相反，长时间以来，阿多诺悲观的宣判言犹在耳：大众文化就是商品的拜物教！而到了80年代后期，费斯克通过对媒介文化的研究，却又要提出这样的老问题：大众文化的本质是什么？大众文化的产品是不是商品？
     在费斯克看来，大众文化是能动的。它的产品是商品，但又不是普通的商品，市场的价格不能决定商品的内在价值，文化商品除了有使用价值以外，还有文化价值，它单靠买卖是无法体现的。文化商品的意义不可能靠自上而下灌输，否则根本无法解释大众文化产品极高的失败率，费斯克参考的一份调查报告中显示：一个家庭平均每天通过各种媒体，能够接触到1100则广告，但是使他们记住的只有3－4则。文化工业的生产者产生不了产品的意义，就不能对受众产生真正的控制。受众通过消费，在解码中产生文化商品的意义，由此费斯克的结论是：“大众文化是由大众而不是由文化工业促成的”[25]
     在大众文化产品是不是商品的问题上，20世纪80年代，伯尔纳·吉尔德隆的《阿多诺遭遇凯迪拉克》堪称经典。凯迪拉克是名牌轿车，也是杜·沃谱风格的摇滚乐队。杜·沃谱（Doo-wop）是黑人福音四重唱的传统风格，它由一些没有意义的音节如shoo-doo-be-doo, ooh-wah, sha-na-na组合，而且按照一定的规律组成背景合唱。用阿多诺的音乐理论看，凯迪拉克乐队的音乐无疑是标准化的、伪个性的，这好像是为凯迪拉克轿车换一个与众不同的尾翼，其表面上是时尚的，但骨子里还是工业的标准化。而吉尔德隆则认为凯迪拉克轿车是功能性产品，而凯迪拉克的音乐是文本性产品，它们有本质的区别，在功能性产品中，装配线的技术是决定因素，产品是由没有任何差别的部件装配而成，同质的部件可以互换。不同的品牌之间如果技术水平可以自由流动，装配线的差异不在话下。而在文本性产品中，技术不是增加标准化的原因，反而是为了扩大差异。从产品上来讲，二者也有差距，功能性产品是由装配线按统一标准大量复制的，而文本性产品，如流行音乐它们的复制只体现在对已有唱片的复制，而真正的产品是由文艺工作者合作完成的，它是独一无二的。所以大众文化产品不是一般意义上的商品。
     大众文化不是由统治集团炮制而出，它产生的过程是大众和统治者在文化经济领域的斗争过程，充满了权力和反抗。费斯克提出我们应该考虑“是否真的有‘纯粹’的支配性解读。”在《理解大众文化》的开篇，费斯克举了美国青年穿着牛仔裤的例子：美国青年爱把牛仔裤破洞漂白以后穿着，费斯克说“如果完好无损的牛仔裤所包含的是当代美国共享的意义，那么将之损毁变形，便成为使自身与那些价值观念保持距离的一种方式”。[26]但是这些年轻人穿的毕竟是牛仔裤而不是袈裟般的长袍。所以大众文化是“始终带着权力关系踪迹”，斗争体现在对权力的抵抗或逃避。
     在斗争的方式上，费斯克显然借鉴了法国学者德塞图的抵制理论。德塞图在《日常生活实践》中指出，“抵制”是在日常生活中，大众“有啥用啥”，完全利用现有的资源，却又改变它们的一些功能，从而尽量符合自身的利益。它体现了生活中无处不在的、弱者的权力。[27]费斯克命名为\"周旋的艺术\"（the art of making do），既不激进的对抗或拒绝，也不全盘的认同与臣服，而是在斗争中有妥协，且进且退，且退且进，进中有退，退中有进，进退自如，令人想器毛泽东发明的\"游击战术\"，或者\"偷袭\"、“偷猎”。其中对于统治意识形态／大众文化的二元对立模式的突破，以及对于其间复杂勾连的强调，给人以深刻启迪。
     大众文化中所体现的抵抗是一种“弱者战术”，就是说不一定要战胜统治的力量，只要不被它打败就是成功。费斯克总结说“描绘日常生活之战术的关键词，包括适应、改造、耍花招”。[28]在这些关键词当中，我们充分发掘到大众的能动力量，甚至是一种挑战。德塞图的关于租房子的著名例子就很有说服力：租房子的人不能改变的是房东对于他的经济上的压制力量，但他却可以凭借自己的喜好去装饰房子、随意布置家具，从而改变房子在空间上的性质，让房子来服务于自己的生活，这体现的是对于房东的权威的挑战。
     无论是费斯克还是德塞图，他们都相信面对权威，受众是灵活的，甚至是诡计多端的，他们的战术无异于游击战术。然而在现实世界中，面对大众传媒呈现出的林林总总，受众的“抵制”或许表现得一点也不张扬，鲍德里亚将沉默也视作一种反抗，面对权力所有者生产的文化商品，受众可能根本不反抗或逃避，而是泰然处之，这是因为他根本就没有接收这些信息，其意义又被反射了回去。鲍德里亚关于受众策略的思想对文化研究相当有启发，也许视而不见、听而不闻才更有颠覆的力量?然而大众这种消极的抵抗行为根本无法改变他们身陷媒体囹圄的既成事实，戴着温情假面、缠绕着“恶之花”环的大众传媒将诗意化的陷阱布满了人们每一个可以隐匿的角落。既然无法在媒体环境和外部世界中找到理想的避难所，那么，求助于心灵的超越来寻求感性的突围就是唯一可能的选择。费斯克正是在这里发现了快感理论的现实根源。费斯克认为，大众是多样而不是单一的，是能动而不是被动的，是具有创造性而不是被灌输的，是乐观享乐而不是悲观遁世的。如果说按照霍尔的理论阐释，受众有可能以偏离或对抗的解码方式来消解媒介的权威，从而瓦解权力操纵的神话，那么费斯克则从弗洛伊德的快乐原则出发确立了大众的主体尊严。他在考察大众面对大众传媒时的能动性中发现，大众不一定是大众传媒的傀儡，大众通常会按照自身的审美需要对媒介作品进行解读。归根结底，浩如烟海的媒介信息中，受众消费什么，如何消费，意义产生和消解的最终权力都把握在受众手中。在文化经济的交换和流通中，大众以逃避或反抗的方式来生产意义、快感和社会身份，从而创造出表达和促进他们利益的“大众文化资本”。伯明翰大众文化研究中心编写的《仪式抵抗》一书在对英国60年代后期到70年代初期的青少年反文化行为进行研究时指出，青少年在接受大众文化时往往会颠覆文化赋予的本来涵义，借以建立自己的价值体系，传达对大众文化的反叛意识。如飙车、剃光头、身着奇装异服、拒绝学校的规章制度等。英国文化研究者保罗?威里斯曾在《通俗文化》一书中提到，大多数青少年往往独自或共同创造各种表现方式、符号和象征事物，借以表现自我价值。莱恩·昂指出对于平民主义审美来说，最要紧的是承认快感，并承认快感是个人的事情，而快感恰恰是大众文化意识形态所忽略的范畴。费斯克在创造性和抵抗性阅读基础上提出来的“快感”概念揭示了，只有诉诸于“快感”这样一个精神分析学和美学的概念，才足以确立抵抗性/创造性阅读的地位，才有可能抗衡来自主导意识形态操纵的“快感”和文化工业资本积累的“快感”[29]。快感包含了对既定文化秩序的挑战，以及对现实的不满和反抗，它不同于被统治阶级意识形态操纵的快感，而是一种反霸权的快感，抵制性、创造性阅读的快感。从这个维度出发，大众超越了被剥夺思考语境的迷茫与痛苦，而获得了“漫卷诗书喜欲狂”式的自在和主动。
     费斯克关于大众文化与大众传媒的论述恰恰证明了文化研究的最终目的是政治性的而非学术性的，在他那里文化与传播本身带有深刻的权力的印迹，蕴含着强大的政治潜能。费斯克认为：社会变迁有两种基本模式：激进的与大众的。前者常常被描述为\"革命\"，它直接导致权力的再分配并发生在相对罕见的历史危机时刻；而大众的社会变迁则是一种持续而相对缓和的过程，其目的在于增加从下至上的人民权力，进而使得中央权力一点点软化，因而它是进步的但又不是激进的。与此相应的是宏观政治与微观政治的区别。如果说宏观政治是指激进的、直接的社会行为，那么，微观政治则是一种更加间接的、渐进的、积累的对抗，是多元与差异意识的逐步培养。它虽然不是以推翻统治权力为直接目的，但是没有它就不可能有激进的社会革命。   费斯克认为，大众文化由于其自身的种种原因，更由于其所处的社会历史条件的限制，只能是在微观政治水平上起作用。费斯克认为，尽管西方社会目前面临严重的社会问题，但仍无迹象表明导致它彻底毁灭的危机已经到来。在这种情况下，大众文化不可能是激进的，而只能是进步的。
      
     五
      
     二十世纪八十年代，西方媒体研究的理论和实践发生了戏剧性的变化，媒介受众获取信息的方式也发生了改变。新的社会心理、生活方式和受众测量技术的出现使受众研究变得更加复杂。作为定性研究的受众效果研究曾经是最重要的受众研究方式，它假设媒体和受众行为之间存在着因果关系。这种研究方法受到了挑战并在某种程度上发生了改变。“接受研究”（reception studies）作为一种新的受众研究方法提上了受众研究的议程。媒体研究在已有的“消费社会”（consumer society）和“管理社会”(administered society)研究模式基础上，引入了“多样性社会”(diverse society)的研究模式。在对社会问题和受众身份认同的宏观研究基础上，开始强调对局部问题和局部受众身份认同的研究。在传统的定量和定性研究的基础上，引进了民族志和微观分析的研究方法。与社会科学方法不同，接受研究根源于文学和电影理论的批判传统，文本理论开始认识到，文本只有通过受众才能起作用，文本意义的产生不仅是文本中各种符号安排的结果，它同样来源于观众对文本的议论在社会上的流通。英国学者莫利是文化研究由文本研究转向受众研究的关键人物，他在电视研究中采用了调查观众阅读文本的方式，并且用民族志的研究方法来考察媒介信息在社会上的传递。
     民族志是源于人类学的一种田野调查方法，它指研究者通过深入某一特定群体，长期观察研究之后，从这一群体的文化内部，来说明该文化的意义和行为。从某种角度上讲，民族志（ethnography）的研究对象也是一种亚文化。作为人类学中的一种最传统的形式，民族志是编译其他文化社会生活描述的重要工具。它需要对文化进行长期的观察，并且有可能的话，民族志学者需要亲身参与到所要研究的文化中去，并尽可能精确地记录下他们所目睹的东西。有了对社会结构和社会行为的详细描述之后，就可以对之进行进一步的分析和研究，以便形成关于文化如何运作的假设。这种研究计划的本质目的是减缓文化帝国主义的进程。在对媒介进行民族志的研究中，非常典型的方法是，研究人员花上一个小时以上的时间和他们的观众群在一起，例如，选定家庭，然后和他们一起看电视，讨论节目内容，讨论他们看电视的方式，以及电视在家庭中的作用等等。这些采访的记录副本是以后进行分析的原始数据，并且在公布的研究成果中会附带摘录。霍格特的《文化的用途》就是英国文化研究学派早期的民族志研究。从20世纪70年代后期，民族志的研究将目光聚集于电视受众，成为一种典型的受众研究。
     莫利在早期对英国电视新闻杂志节目《联邦新闻》（Nationwide）的研究颇具典型性，研究分为两个部分。首先，为了勾画出主导性阅读的“首选”意义是如何受提供者所使用的编码、习俗以及节目中的声音、图像的影响，在夏洛特·布伦斯登（Charlotte Brunsdon）的协助下，他根据霍尔的编译模型，对抽样的文本进行了分析。第二，一旦确定了喜欢阅读的文本，他就向被试验者播放这些录像带，并让他们对观看的节目进行讨论[30]，这两个部分的目的是为了证实阅读的变化有它的社会基础；举个不太恰当的例子，对于给定的文本，有一个加工阶段的阅读，还有中间阶段的阅读。与霍尔提出的“阶级是决定阅读的关键因素”观点不同，莫利发现，阅读在一些无法预知的方面如年龄、地位和性别限制的影响下发生了变化。莫利认为，除却阶级因素外，还有一个更重要的因素，即“阅听人的话语范围”。
     莫利在一定程度上走向了民族志研究。电视观众的民族志研究一方面是霍尔“制码解码”的实践证明，同时也是它的理论修正。莫利的研究中发现，“支配”、“协商”和“对立”的解读确实存在，但在解读中并不是严格按照权力阶级对应“支配立场”、中产阶级对应“协商立场”、工人阶级对应“对抗立场”。调查表明观众对电视文本的解释过程要比以前的了解复杂得多。这样的研究结果证明了霍尔提出的按阶级立场解码的观点有误，莫利受福柯“话语即权力”思想的影响，得出观众是通过相关的话语对文本解码。
     到80年代中期，接受研究确立了它的实用性，并且在英国和其他地方开始影响关于文本分析的讨论，对媒体受众的学术理解有了显著的变化。观众不再被认作是单一的，而是多样的；不再被认作是文化的被动接受者，而是制造文化产品意义的主动的和有创造性的参与者。观众作为文化分析的对象逐渐受到关注，而不只是作为对特殊文本进行特殊阅读的对象[31]。简单地关注观众对媒介内容的不同理解，忽略了更多关于电视部分的问题，例如，电视在家庭生活中的角色，以及在观众理解自身在社会中角色过程中的影响（无论他们是否被性别、社会地位、种族或民族所限制）。莫莉（1986）在《家庭电视：文化力量和家庭休闲》（Family Televison:Cultural Power and Domestic Leisure）的研究中揭示了这种变化的影响，并且探讨了电视在家庭中的作用，而非电视内容和观众之间的关系。他通过对18户白人家庭收视情况的考察，莫利得出的结论是：家庭收看电视时，存在着明显的性别差异。费斯克评价说这种权力体现在三方面：看什么、如何看、如何评价。在“看什么”方面，男人偏爱新闻、体育、或纪实类的节目，这是他们熟悉的外在世界，而女人因为在外在世界中处于被压制的力量，所以转而到内心的世界寻求快乐，她们大都喜欢肥皂剧、文艺片。在“如何看”方面，男人是全神贯注、泰然处之，女人却是边干家务边看电视，同时怀有一种内疚的心态。而在“评价”的方面，是通过贬低女性的审美品味来贬低女性的社会地位。一般男性喜爱的都是好的、严肃的节目，而女性爱看的节目都是通俗的、低等的。从这些方面我们可以看出，看电视体现了家庭性别政治，助长男性权力。
     到了80年代末期，英国对受众的文化研究方法从单纯地依靠文本以及文本在再现社会生活现状中的作用上转到关注于媒介受众作为媒体和日常生活交叉点的角色上来。正如莫利在《电视、观众和文化研究》（1992）中提到的，这是一个向“更加广泛的关注家庭范围使用的各种信息和通讯技术”的转换。总的来说，这种基于社会基础的分析取代了文本分析——尽管在这期间已有大量关于文本分析的研究[32]——并且通过文本基础来定义一个社会群体。从《电视、观众和文化研究》（Television, Audiences and Cultural Studies）(1992)开始到《认同的空间》（Spaces of Identity）（1995），莫利逐渐彻底地抛弃了文本研究的模式，转而关注电视作为建立广泛社会联系的通讯产业，如何构筑“社会地理学”。从某种程度上来说，莫利的研究使英国以文本为基础的传统文化研究吸收了民族志这个全新的文本分析类型。
     民族志受众研究是用日常生活的叙事代替了宏大的政治理论，既是一种文本实践又是社会实践。纳汀格尔[33]指出，民族志研究的目的是描述而非批判或解释，它提供的是数据而非文化批评。然而，大众传媒研究发现它所采用的民族志方法虽然不是纯粹的人类学研究，但是它提供了有关媒介受众以及他们与媒介内容之间关系的新资料，以及对大众社会态度的更深刻理解[34]。因为这个原因，尽管伴随着它的使用，有许多理论问题尚未解决，但它仍然继续繁荣并扩展着。民族志的研究方法在国际上被普遍采用，现在已有许多不同的类型。对于许多从媒介批评和文化方面进行的研究来说，民族志证实了经验主义研究方法在生成媒体相关社会功能方面的力量。
     民族志方法在媒介研究上的运用给研究带来了一些有益的启发,但是这种研究方法也招来很多质疑，主要包括：第一，民族志研究是从一个小群体入手，有时甚至是小群体的抽样调查，这样的结论是否具有代表性？第二，研究者本身也是电视的受众，他自己的经验很可能有意无意的进入到研究的结论中去，民族志应有的研究距离在对电视观众的分析中还存在吗？第三个问题是关于通过人种学研究获得资料的资格问题：作为分析的证据，它是凭借自身的力量呢？还是仅仅提供了更丰富研究文本，或文本的可能性范围？第四，尽管这些工作都把自己看作是社会调查，但是却没有像邻居观众那样的社会群体。为了研究媒介受众，研究人员必须首先构筑社会群体。这种观点受到了莫利的强烈质疑，但是也有人接受了这种观点，并且把电视观众的想法看作是适当的虚构。尽管如此，我们不能否认民族志的研究成果是单纯理论研究无法得到的，所以作为理论的辅佐，它常常是必要的修正和证据。
      
     六
      
     以英国伯明翰大学为中心的文化研究学派吸收了阿尔杜塞（Louis Althusser）、格拉姆西（Antonio Gramsci）、列威斯特劳斯（Levi-Strauss）、福科（Foucault）、葛兰西、和拉康（Lacan）等文化先驱的思想精髓，在霍格特（Richard Hogard）、威廉斯（Raymond Williams）和汤姆森（E. P. Thompson）等人的努力下形成了自己的传媒理论批判体系。他们强调文化和意识形态的相对独立性，反对一切简单的经济决定论，在研究实践中，则通过对文化现象的记录和阐释达到一种社会批判。文化研究在80年代中期达到鼎盛，然而到了80年代后期，随着其理论骨干的离任而逐步衰落，伯明翰大学当代文化研究中心蜕变为伯明翰大学的文化研究系。文化研究成为了英语世界高等学院中的一门专业“学科”，其社会批判功能失去了原有的锋芒。
     虽然文化研究的大量工作都对占统治地位的意识形态进行了含蓄或明确的批判，但是它未能充分说明，在特殊的商业、政治或文化环境中产生的研究成果，其文本意义与这些研究成果在不同的社会背景和不同时间中对受众的意义之间的关系何在。在这一点上，比伯明翰大学当代文化研究中心晚两年成立的莱斯特大学（Leicester University）大众传播研究中心（Centre for Mass Communication Research）则弥补了这方面的不足，与伯明翰学者坚持文化主义不同，其主要代表人物默多克（Graham Murdock）和戈尔丁（Peter Golding）将主要精力放在了传播政治经济学的研究上。再者，由于文化研究赞成单纯依靠文本发挥解释的想象力，因此经验主义受众研究在一定程度上也受到了忽视。这不能不说是一个缺憾。但是，晚近的研究在文本分析的基础上加大了对经验数据的采用。莫利的工作是一个很好的例子。
     文化研究固然不能等同于大众文化和传媒研究，但大众文化和传媒研究是文化研究关注的中心。它们影响了人类生活的方方面面，而且每时每刻都在生产着新的流行和经典。“贵族式”的文化乌托邦坍塌了，边缘群体和普通民众的尊严正在形成。因此，如果说法兰克福学派是发达资本主义时代精英文化的一首挽歌，那么，文化研究学派则拉开了现时代大众文化和大众传媒研究开场的序幕。
      
      
      
    
    
     [1] “主体与客体”、“个体与群体”的两极思维模式，在布尔迪厄、吉登斯和哈贝马斯等人的理论中被“多极主体”思维模式取代，双向交往转为多维交往，充满矛盾张力的“场域”（field----布尔迪厄 [19] ）、开放的“公共领域”（public sphere——哈贝马斯）、“结构二重性”（duality of structure——吉登斯）、“情境性”（contextuality——吉登斯）、“社会整合与系统整合”（social integration/system integration——吉登斯）应运而生。社会制度、结构、文化系统和共同体等等旖旎次也都不再是外在于人的超然之物，而是多极主体的中介和结果。
     [2] 当代文化研究中心Center for Contemporary Cultural Studies，简称“CCCS”
     [3] 文化研究的早期渊源是利维斯等人的文学研究。作为精英文学的研究者和新批评派，利维斯认为精英文化掌握在少数精英手中，只有通过阅读精品，通过教育，才能使更多的人欣赏高雅文化。
     [4] 1956年11月，前苏联坦克开进匈牙利，镇压匈牙利革命
     [5] R. Williams, Communications, Harmondsworth: Penguin, 1962, p.20
     [6]在这里，不难看出文化研究与批判理论的内在一致。这就是研究者的非“价值中立”的立场与态度。与一般的文化研究的以价值中立立场与态度去考察对象不同，文化研究认为所谓的价值中立往往被挪用为掩盖真实政治动机和意识形态的借口，因此公开提倡对社会文化现象的价值批判态度以及对社会文化现实的规范性的而不只是单纯的描述性的研究。这正是他们的一大贡献。
      
     [7] 罗钢、刘象愚编：《文化研究读本》，中国社会科学出版社2000年版，第8页
     [8] 赵斌：“文化分析与政治经济”引自《视界》第5辑，159页
     [9] S. Hall, “The Rediscovery of ‘Ideology’: the Return of the Repressed in Media Studies”, in M. Gurevitch, T. Bennett, J. Curran and J. Woollacott (eds.), Culture, Society and the Media, London: Methuen, 1982, pp. 56-90
     [10]在中国，它已经成为失去了曾经拥有的文化建设权、政治参与权、社会精英权之后的知识分子介入、干预、作用于当代社会的中介。因此，如何使得文化研究获得本土的合理性，也是一个亟待解决的问题。在这方面，尹鸿先生的看法值得注意。他指出：从全球背景来说，中国是一个在后殖民处境中的发展中国家，其媒介/文化现象往往受到这样的国家地位的重大影响，中国的传媒文化与全球文化有着复杂的关系，民族意识与国家想象往往联系在一起，全球化与本土化的冲突对于中国媒介文化来说，不仅是经济冲突、文化冲突，也是政治冲突；从社会政治经济体制来说，中国与世界上几乎所有的国家都不同，实行的是特殊的社会主义市场经济，社会主义、市场经济双重力量复杂地作用于媒介/文化，我们在分析媒介与主流意识形态的关系的时候，显然会发现中国媒介文化是一个比西方国家更加充满矛盾、变异、冲突、暧昧的文化空间；从社会阶级阶层的划分来说，中国没有形成西方社会大规模的中产阶层，而是由事业阶层、私营企业阶层、集体企业阶层、国营企业阶层、个体劳工阶层等等组成了在政治、经济、文化、生活地位上都有着巨大差异的社会状态，因此，中国的\"大众\"远远比西方文化研究中的\"大众\"所包含的意义要复杂，人民、大众、受众在中国的媒介文化研究中必须重新审慎地定义和使用；从国家的民族、地域、经济发展的分布来看，中国处在一种相当不平衡的发展状态，北方与南方、内地与沿海、都市与乡村、男性与女性、汉族与少数民族都存在非常不同的文化诉求和文化意识，大众传媒对于他们也具有完全不同的文化意义。……应该说，所有这一切，都使\"大众\"、\"大众文化\"、\"大众媒介\"、\"主流意识形态\"、\"霸权文化\"、\"文化工业\"、\"文化消费\"、\"文化认同\"、\"媒介专制\"、\"媒介民主\"、\"媒介多元化\"等媒介文化研究的关键词面对着被创造性阐释和改造的必要性。否则，当我们抽象地借用法兰克福学派对资本主义文化工业批判的理论来反观中国的大众传媒的时候就会完全否定大众传媒在中国所具有的民主意义；当我们照搬西方的种族、性别、族裔、社群认同理论来分析中国传媒的文化意义时也会抹杀中国政治/经济/文化发展阶段的特殊性；当我们借用西方的后殖民主义、第三世界理论来看待我们自己的媒介文化的时候也往往会陷入同样的后殖民主义的学术误区；当我们用自由主义的理论来肯定消费媒介文化的发展时又很难看到中国消费文化对于中国目前改革现实的消极性社会作用……。
     [11] 罗钢、刘象愚编：《文化研究读本》，中国社会科学出版社2000年版，第68页
     [12] 约翰·斯道雷：《文化理论与通俗文化导论》南京大学出版社2001年版，第74页
     [13] 转引自陆扬、王毅：《大众文化与媒介》，上海三联书店2000年版，第13页
     [14] 雷蒙·威廉姆斯：《文化与社会》，北京大学出版社，1991年版，第336页
     [15] 雷蒙·威廉姆斯：《文化与社会》北京大学出版社1991年版，第392页
     [16] 斯图亚特·霍尔：《文化研究：两种范式》，引自罗钢、刘象愚主编《文化研究读本》，中国社会科学出版社2000年版 ，第51页
     [17] 艾伦·塞林，“符号学、结构主义和电视”摘自《重组话语频道》，中国社会科学出版社，第24页
     [18] 转引自张锦华：《传播批判理论》，台湾黎明文化事业公司1995年版，第108页
     [19] 斯图亚特·霍尔：“解构‘大众’笔记”　引自陆杨、王毅选编：《大众文化研究》，上海三联书店2001年版，第51页
     [20] 约翰·斯道雷：《文化理论与通俗文化导论》，南京大学出版社2001年版，第170页
     [21] 尼克·史蒂文森：《认识媒介文化》，商务印书馆2001年版，第282页
     [22] 斯图亚特·霍尔：《编码、解码》，转引自罗钢、刘象愚主编《文化研究读本》，中国社会科学出版社2000年版，第358页
     [23]费斯克认为霍尔的贡献就在于将分析的重点从文本转向了受众，认为受众才是意义生发的场所。而莫利则对此提出不同意见，认为费斯克如此理解霍尔模式，忽略了霍尔的贡献其实在于强调文本以哪些策略“封闭”了意义解读。对此，我们表示赞同。
     [24]莫利认为从20世纪70年代开始，美国的主流传媒研究出现了“断裂”，不再关注结构-功能，也不再关注行为效果，而是关注传媒的社会意义。莫利将断裂后的研究称为：诠释性典范(Ｉｎｔｅｒｐｒｅｔｉｖｅ Ｐａｒａｄｉｇｍ)，以区别与过去的“规范性典范”（Ｎｏｒｍａｔｉｖｅ Ｐａｒａｄｉｎｇ），而文化研究无疑应该由“规范性典范”走向“诠释性典范”。
     [25] 约翰·费斯克：《理解大众文化》，中央编译出版社2001年版，第29页
     [26] 约翰·费斯克：“英国文化研究和电视”引自　罗伯特·C·艾伦编：《重组话语频道》中国社会出版社2000年版，第300页
     [27] 德塞图的抵制理论是福柯“知识/权力”的延续。福柯指出话语即权力，他将权力引入到日常生活的范畴，他所指的全景监狱、考试制度都体现了当代社会的权力泛化，权力的网络进入人的身体、性、家庭、知识与技术结构。这种反总体化的权力研究强调一种多重的因果关系。同时，它提出权力不是消极的力量，它包含了弱者的反抗。“哪里有权力，哪里就有抵抗”。福柯的这些思想对于其他理论如民族志观众研究和女性主义的研究都有一定的启发。
     [28] 约翰·费斯克：《理解大众文化》，中央编译出版社2001年版，第41页
     [29] 此观点参照肖小穗，《传媒批评——揭开公开中立的面纱》，黑龙江人民出版社，2002年版
     [30] D. Morley, The “Nationwide” Audience, London: British Film Institute, 1980, p. 111
     [31] V. Nightingale, “What’s Ethnographic about Audience Research?”, in Australian Journal of Communication, vol. 39, 1989, pp. 18-22
     [32] I. Ang, Desperately Seeking the Audience, London: Routledge, 1985, p. 25
     [33] V. Nightingale, “What’s Ethnographic about Audience Research?”, in Australian Journal of Communication, vol. 39, 1989, pp. 18-22
     [34] J. Fiske, Reading the Popular, Boston: Unwin Hyman, 1989, p. 104