傅晓冬：与高名潞的对话 
 
 
 
 
 
    傅晓冬：高先生，我知道你是研究生的时候学的是中国美术史论的，在你的《中国前卫艺术》一书里的第一章也谈到了一些对于中国传统艺术的看法，现在有什么新的变化吗？

　　高名潞：那个时候是在文化热当中，在那篇文章中主要有两点，第一点，我试图把中国传统绘画，特别是文人画，而最主要是山水画，因为我认为山水画是最能代表文人化的理论体系的一种实践，进行一个归纳，比如说早期这种带有宇宙性的这种表现，到中期这种宋代的比较社会理想化的，到后来进入一种非常语言性的，个人语言方面的，个人情感表现的一种历程，进行一番梳理，这是一个目的；第二个目的，这个历程，在当时八十年代中，这种文化情景当中，我给予了一定的批评，因为我认为，它失掉了某种宏大的气魄，对宇宙对外部世界的关注，走向了更多的私人化的个人化的一种语言探索和把玩、游戏，它不利于这种民族文化的上进，自强，特别是在八五年这样一种文化热的背景当中。那时候大家都要求民族自强，应该诚恳地来说，那时我写这篇文章是充满激情的，有时不免会有一些偏颇之词。现在也没有什么大的变化，所不同的是，思考时有时会考虑到中国山水画、文人画的发展和研究还有另外不同的研究角度。比如我在一篇文章中提到，我们也可以从这个方法论的角度去看，我那篇文章更多是从哲学的角度，也就是说艺术家是如何看外在世界，自然世界，和自己的本体世界。我的描述是在这样一种描述当中展开，方法论的角度，我们就可以检验，在这样一种关系还是在这样一个结果当中，艺术家是怎样找到一种视觉语言，一种特定的构图方式和笔法形式来取代既有的以往的旧形式，旧语言，当他的这套新的东西出现以后，随后影响了一批人，而他的方法被其他人共享。比如说，赵孟（fu）的书法入画。它本身就是一个方法论，如果我们看《鹊华秋色图》，就会很清楚。此外对四王的看法，大概现在我们也不能仅仅局限于形式主义这样一个旧的看法上，得看他们的形式是一种什么样的形式，为什么要用这种形式，或者是模仿的形式，千篇一律的枯燥的一种形式，他在历史上下文中起到了一个什么样的作用，是不是也具有一种方法论的作用，我觉得这都是比较新的课题，从方法论的角度入手，大概可以更为实在一些，对于中国的视觉艺术史批评可能更有具体所指和启发性。

　　傅晓冬：有这样一种说法特别流行，说是西方的某些不知名的机构，拿钱雇用一些海外或者大陆的策展人来进行他所需要方式的展览，以达到某种政治目的，或者说是后殖民主义文化的侵略，你对这个问题如何看待？

　　高名潞：我觉得不排除有这样的一种可能性，当然我觉得这可能不是非常明显的，因为文化的殖民主义还是可以分析出来可以想出来，但你不一定能看出来，而且文化的战争是更加微妙复杂的战争。从西方博物馆的角度，我理解，任何一个民族一个国家的展览机构文化机构都会有对自身国家利益的考虑，包括一些个人的私人的基金会机构，自然而然都会有。当然具体到某一个展览项目，不一定有这么明显的政治目的，同时也不排除有很多非常热心的文化人，是想搞一些文化活动。尽管西方的艺术博物馆机制本身也摆脱不了背后的商业的限制，所以这种现象，我想可能存在，但是不是非常直接的，而且非常明确的，直接了当地说出来。文化的交流不可能完全是纯粹的。

    傅晓冬：关于媒介问题，记得以前你曾经强调过泛艺术论的观点，但是比如像麦克鲁汉就对媒介的差别十分注重，在影视和多媒体是强势传播媒介来看，国油版雕沦为边缘艺术似乎以成定局，对这个问题，好象也不容忽视了呀？

　　高名潞：我不太同意媒介可以完全杀死或者替代另外的媒介的看法，我觉得这种心理好象跟我们中国人的这种法国大革命式的心态和农民起义式的造反方式有关。其实我在国外感觉到，多媒体确实是一个新鲜的强有力的非常有前途的艺术形式，像我们大学就有一个很好的多媒体中心，我三月份还在美国参加了一个多媒体的国际研讨会。但我感觉西方人在用多媒体的时候更多的把它看做是一种手段，而不是一种本体，当他们讨论用多媒体的时候，其实他们讨论的很多问题还是比较传统的，像艺术家主体与客体的关系，艺术家主体是如何通过电脑数码这些程序的编制来体现出来的，甚至在设计过程当中，运用数码，主体是如何扭曲的这些问题上进行研究和讨论，多媒体打开了一个很新的天地，但是不等于国有版就不再表现人的艺术思想了，相反它还是应该互相补充的。还是那句话，关键是在于艺术家一开始如何思考他的艺术哲学，什么是艺术的问题，和什么是他的艺术方法论这个问题，如果艺术家有这样一个成熟的起点，他就会找到一个适合他的手法，时尚和流行都是暂时的，当然我从理论的角度讲，你认为当代艺术与美学理论是怎么样的关系，并不是反对新的媒体，而我更支持在美术学院设立更多的多媒体中心进行实验。我认为美学在中国受到如此大的重视，真是一种特殊现象，记得八十年代，李泽厚的一本《美的历程》，掀起了一股很大的热潮，几乎大学生人手一本，美学在中国八十年代的文化热当中起到了先驱作用，如果说中国自己的哲学有什么成果的话，美学应该是排在前面的。但是美学和艺术理论是两回事，美学是哲学当中的一个分科，可以说是一个边缘分科，美学是一个西方的概念，是一个转型期的概念，它的集大成当然是康德和黑格尔，后来美学就在西方式微了。但是在中国受到重视的原因，恐怕跟中国人看待艺术的态度有关系，但是我认为，艺术理论是一个建立在对视觉形象、视觉文化、视觉艺术与公众交流等方面的一个自足学科，它和美学所关注的方面是不一样的。

    傅晓冬：记得前一段看一个美国人写到女权主义的文章，里面还提到了高先生的名字 ，请高先生排除性别的狭隘立场，谈一下对女性主义这个问题的观点。

　　高名潞：我没有看到这篇文章,不知道他是怎么分析的,我觉得把西方的女权主义的某些模式拿到中国的当代艺术创作当中来是比较简单化的。我倒是觉得,中国的女性艺术很大程度不是从西方的所谓女权主义来创作作品的，而更多的是从个人和家庭这个角度去考虑的，好象有点男人的一半是女人吧，反而我觉得没有那种非得要故意诉求平等，显示自己的被压抑，受歧视的少数民族的这样一种心态，相反比较平和，大概这跟中国的传统有关系，也跟毛泽东时代所强调的男女平等有关系。所以我倒觉得，中国当代女性艺术家的创作确实是个问题，但不能套用西方女权主义的概念。

　　傅晓冬：记得高先生曾经预备回国内的大学为中国的教育事业和学术研究尽力，现在有选择好的学校吗？是哪所呢？

　　高名潞：只能说现在正在接触，还不好回答。

　　傅晓冬：你回来之后我有一种感觉，你不如以前那么愤怒了，或者说是平和了很多。有许多华人学者在国内的时候批判性十分的强，但是到国外之后，目睹了很多冷漠，便会生出很多民族感来，您也受到这个影响了吗？

　　高名潞：我不知道你说的平和和在国外说的冷漠感有什么关系，不过还是谢谢你向我指出你的感受，大概是这样的吧，还有一方面的原因是，跟年龄有关系。我现在并不是不愤怒，有时我也愤怒，但是表现的方式不一样了，如果你看看我写的一些东西，中文最近发的不太多，你会发现字里行间的尖锐性也并不那时候差。

　　傅晓冬：到国外之后，是不是更好的认识到了自身呢？你曾经说过在国外的博物馆里，一笔一墨的沉静再次让你感动，是一种回归，还是一种更清晰的认识？

　　高名潞：好象是说过,这是一种真实感受,因为到了国外看多了那些罗马雕塑和那些油画，其实西方好的油画大师也是少的，你就觉得很腻，怎么都一样的感觉。然后再到了东方，看到中国的绘画雕塑,非常亲切，甚至我看到埃及的，也非常感动。在国外站在中国画面前，就象我在国内读研究生的时候，站在一幅古代中国画面前能驻足半天去品味欣赏,我想这个很难讲是回归，应该说是有一种更深更新的认识，特别是文化背景完全变化的新的时空之下,当然跟我个人的环境也有关系,比如我从研究生院毕业以后，到美术杂志去工作,迅速地遍布大江南北的群体，美术运动，是我的心态当时也是非常地激动、兴奋，那时我觉得你再让我站在故宫对一幅画驻足半天几乎是不可能的。这个只是在体验层次上，我觉得还不是总的认识层次上发生的。

　　傅晓冬：从目前来看我们现在好象是已经没有必要在激烈的反技术，反传统了，但是主流的意识形态依然不可否认的和我们自己对艺术的理想发生着致命的冲突，中国艺术界的多层次性，就得一直这么矛盾下去吗？

　　高名潞：今天没有时间在这儿展开对现代性问题的讨论，简单地说，我觉得西方对现代性的理解是分裂的，它有审美的现代性和社会的或是政治的现代性之分，这个从十九世纪中明显的就分道扬镳了，中国没有这样一种独立美学的意识。中国对现代性的理解就是整一性的现代性，中国不把宗教科学艺术三元分立，像西方那样，而是整体对待，所以像蔡元培就可以说，美育代宗教，所以中国的整一性，也是他的一个特点，他有关注人生的长处，但是他又容易导致艺术沦为政治体制的附庸的危险。事实上二十世纪以来，中国的艺术经常被沦为附庸，为政治或为什么什么服务。我觉得我们应该在二十世纪初这个时候，经过回顾历史，应该有信心地建立起艺术学科的建设，这就是我为什么在一开始就提艺术方法论的问题，提出一个中国性的问题，提出创造中国当代艺术方法论体系的问题。相对来说，我们应该对艺术学科相对的给予某种独立性。长远来说，整一性是好的，现实地来说，当下来说，艺术的学科性建设给予它一定的独立性的本位地位，是非常有必要的。

　　傅晓冬：现在的画廊和画展，经常出现“画册效益”问题，比如说星期五的晚上，举行一个画展开幕式的酒会，媒体和批评家全来了，而第二天展览就全部消失，取而代之的是海内海外的铺天盖地的宣传，可是这个展览实际上看不到，这种现象您怎么看？    高名潞：这个是当前信息社会的一个特点，因为你不可能像传统的那样，很多公众来到展厅去亲睹艺术作品的本身魅力，就像我认为不是一种正常的现象，某种程度它是反人文的， 这里也有体制化的操作痕迹，这种现象恐怕很难改变，我们只是尽量吧，能够保持它的原始性。

　　傅晓冬：中国性的问题，是不是针对后殖民主义的一种文化策略？是中国艺术在国际上边缘地位的一种自救？

　　高名潞：我同意你的看法。你说的很清楚，因为如果你到现在掌握着主导话语权力的区域去看的话，比如在美国，我很少听美国人讲，什么是美国特色，美国怎样，美国的艺术就会被接受这样的问题，他们从来强调的都是他们创造的东西都是普遍化的，可以共享的，国际性的，所以这里有一个话语权利的问题，当然这个不只是艺术能解决的问题。可是我们毕竟作为从事艺术的人，应该有创造一种既是中国性的，但又是一种国际性的东西，而不是仅仅满足于一种区域性的特色。这一点如果你看看西方研究早期法国殖民主义者到中东阿拉伯世界去拍照片和画画，包括德洛克洛瓦这样的大师的绘画，从他们的作品当中看殖民者是如何将阿拉伯世界描述为特色化的区域化的，时间能凝固不动的没有任何现代的生气的，只有女人和古旧的房屋的这种视角。还有西方是怎样在过去的世界博物会中展示阿拉伯世界和东方世界，你就会看到区域性特色的殖民话语的本质，所以我们现在得走出这个怪圈重新界定自己的位置。