民族电影应该创造性地呈现本民族独特的文化经验。而这种独特的呈现也必然会给世界文化带来一个带有“地方”口音的文化之声并促进其多元化的发展。对于这一点，中国两岸三地八十年代以来的新电影的崛起和发展为我们树立了一个很好的典范。他们在创造和发展民族电影的同时，也在世界电影文化中占据了一席显著的位置。 以下，我想以两岸三地八十年代以来的新电影为对象，探讨他们在表达自身独特文化经验的上的一些特点和成就，并简单归纳他们对在全球化趋势下，如何建设民族电影和民族文化所带来的一些启示。

     大陆电影、香港电影和台湾电影本出一源，他们都植根于同一文化传统 (悠久的中国文化传统)和电影传统(一九四九年以前的上海电影传统)中。但由于一九四九年以后政治和社会的分裂,各自走向不同的方向。到八十年代前后, 大陆由于经济和政治的开放,文化呈现一新的面貌;台湾亦由于经济和社会的发展,文化进入一新的境界,两地在电影中都有一个“新潮”。而在此之前，香港电影在七十年代末就首开电影新浪潮之先风。两岸三地的电影新潮都由年青的新生代领头,都打破了各自传统的电影规范,而且很快都驰誉世界影坛。但是透过这些相同点,究其所呈现的影象和文化心理内涵,它们又是十分不同的。

大陆第五代和其“逆文革情结”

     大陆第五代导演创作的滥觞可追溯到一九八三年底、八四年初出现的《一个和八个》,（张军钊导演）。紧接着,陈凯歌导演了《黄土地》(1984)。此片不但在大陆电影界引起强烈反响,亦在同年香港国际电影节上引起轰动,并很快吸引了国际影坛的注目。同年,吴子牛亦导演了《喋血黑谷》。次年,第五代的其他重要成员又推出了《猎场扎撒》 (田壮壮导演),《黑炮事件》(黄建新导演),《绝响》(张泽鸣导演)，《女儿楼》(胡故导演)等重要作品,第五代于是蔚为潮流。在以后几年内,第五代不断有新作品和新作者出现。第五代新浪潮的高峰是在八十年代中期。八八年以后,随着大陆电影工业向市场经济体制靠拢,娱乐片成为强势潮流。这种压力使得第五代的某些导演试图在个人创作追求和市场商业压力之间寻找一个平衡点。这一时期的重要作品有《疯狂的代价》(1988,周晓文)《顽主》(1988,米家山),《摇滚青年》(1988,田壮壮)。第五代导演作为一个创作群体,其活动一直持续到今天,并不断有重要作品出现。如五代导主将张艺谋在八十年代晚期和九十初期有《红高粱》(1988)、《菊豆》（1990）、《大红灯笼高高挂》(1991)、《秋菊打官司》(1992)，以及近年来的《我的父亲母亲》(2000)等作品。陈凯歌则有《霸王别姬》(1992)和《荆柯刺秦》（1999）等。但从其所体现的文化特征,它可以被划分为“第五代”和“后第五代”两个范畴。大陆电影学者倪震对此作了如下界定: “如果说第五代电影强调美学概念的表达,,并且把故事架设于较为原始、自然的时空,那么‘后第五代’电影的时空是都市,它的主题则是现代社会人与人的冲突。”
 第五代导演在题材内容方面大多回避了直接的个人成长经验。它们或来自于历史,如《黄土地》、《一个和八个》、《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《霸王别姬》；或来自于化外之域,如《猎场扎撒》、《盗马贼》；或来自于当代，如《黑炮事件》。而他们自身成长经验中最要的一段经历:文化大革命,在他们的作品中却是一个巨大的空白。
     在表现风格上,第五代作品不同于台湾新电影的现实主义,而是带有表现主义的色彩。他们有许多真实的场景,但这些场景在特定的构图、光影、色彩、剪辑和叙事中变得带有强烈的象征和隐喻意味。例如《黄土地》 中的土地、天空、河流和窑洞,《黑炮事件》中的会议室和挂钟,《红高粱》中的高粱地,《菊豆》中的染坊,《大红灯笼》中的深宅大院。在情节方面也是如此,例如《黄土地》中的翠巧之死,《红高粱》中“我爷爷”和“我奶奶”的故事,都是极富戏剧性和隐喻意味的。
     通过这些题材和风格,第五代创造了一种他们自己的独特的中国经验。这种中国经验中充满了落后和进步、文明和野蛮、理性和疯狂、独立 和盲从、迷信和科学、压迫和反抗、个体生命和社会传统、封建主义和反 封建主义之间的激烈冲突。在这种冲突中,几乎总是消极的方面:落后、野蛮、盲从、疯狂、迷信、压迫、社会传统和封建主义占有了上风;而无数的 普通人,常常是最无辜的生命,付出了沉重的代价。在第五代的电影中,中国的现实常常过于痛苦而难以接受。事实上,第五代的影片是他们文革经验的表达。但是,它并不是对文化大革命的事件和人物的直接表现,而是把他们文革经验(有意或无意地)再现在历史的隐喻之中,并籍此表达了他们对文化大革命的一整套名为革命(阶级斗争、路线斗争)、实为封建(迷信专制、摧残人权)的观念体系以及根据这一观念体系制造出来的神话体系的激烈批评。正如陈凯歌在谈到他的影片《黄土地》时所说的,他的影片是在批判中国传统文化以及重复延续这个文化的文化大革命。第五代所再现的文革经验对文革时所流行的的观念和价值体系是一种逆向关系。对第五代电影的这种文化心理特征,我以“逆文革情结”名之。

台湾新电影和其“本土意识”

     台湾新电影始于一九八二年《光阴的故事》,该片以时代演进为线索, 包括四个独立的故事,分别由四个青年导演陶德辰、杨德昌、柯一正、张毅执导。四段故事虽然风格不同,但都摆脱了传统的电影模式,被称为“浊流中的清泉”。次年,又有由侯孝贤编剧、陈坤厚导演的《小毕的故事》推出,叫好又叫座,并羸得数项金马奖,影评誉之为新电影开创时期的代名词。随后,《儿子的大玩偶》(1983,侯孝贤,曾壮祥,万仁导演),《看海的日子》(1983,黄春明编剧,王童导演),《海滩上的一天》(1983,杨德昌导演),《油麻菜籽》(1984,万仁导演),《老莫的第二个春天》(1984,李佑宁导演)等片均获票房和评论肯定,新电影遂成潮流。在以后几年里,新电影的重要作品和作者不断出现。这些影片题材贴近现实,风格清新,迥然不同于台湾传统的政教片和商业片,被认为是台湾八十年代以来电影创作中一个最重要的新现象。但是,由于新电影并不以商业卖点取胜,在电影市场竞争中始终面临巨大压力。一九八七年新年伊始,由五十多位作者(包括许多新电影的重要作者)具名的一九八七年台湾电影宣言:“给另一种电影一个存在的空间”,即反映了这种情况。宣言引起了激烈的争论,但并没有解决新电影所面临的问题。一九八七年以后,新电影势头渐弱,所以台湾不少电影作者和学者认为台湾新电影在一九八七年以后实际已 经结束。事实上,八七年以后,一些新电影的重要作者仍在原来的方向上继续努力,并有重要作品出现,如侯孝贤的《悲情城市》(1989), 王童的《香蕉天堂》(1989)。特别是《悲情城市》,根据台湾电影批评家焦雄屏的观点,“标示著台湾新电影的真正成熟阶段”。
     在题材内容方面,新电影不同于台湾传统的政教片和娱乐片,把现实主义带进了台湾电影。他们从日常生活和现实环境中寻找题材,许多电影都是所谓“个人成长模式”的电影,例如《光阴的故事》、《小毕的故事》、《海滩的一天》、《青梅竹马》、《油麻菜籽》、《我这样过了一生》,和许多自传体式的作品,如《童年往事》、《恋恋风尘》、《冬冬的假期》、《阳春老爸》。这些个人的成长经验,呈现了新电影作者为台湾几十年来的 变化所作的集体式记录,构成了一幅完整的台湾现代变迁图。而在此之前,真正的“台湾经验”在台湾电影中则是“一片空白”(台湾学者王玮语)。
     为了真实地表现现实生活的经验,台湾新电影在风格上也刻意地追求现实主义。他们舍弃了传统的戏剧性故事结构,而采用情节淡化的叙事结构,将人物置于社会现实的脉动中,以非戏剧性的、更接近常人生活经验的方式 审视社会和人物两者的互动关系。在场面调度上,他们大量运用长拍镜头、深焦镜头、实景拍摄、非职业演员及内敛含蓄的表演方式,使新电影的外观呈现出不同于传统叙事电影的写实风貌。
 通过这些题材和风格,台湾新电影直接地呈现了他们的本土经验。在这种呈现中,新电影对于台湾社会的本土现实大多取一种接受的态度。虽然 在总体的接受中有反省、批判,但他们都把这一现实看作是自己的一部分。 因此,对于台湾新电影的基本特征,不少台湾学者以“本土意识”加以概括。

香港新浪潮和其本土经验

    从时间上看，香港的新浪潮在两岸三地的新电影运动中开始得最早。1978年，香港无线电视台的一批到西方学习电影的年轻人，包括严浩、徐克、许鞍华、余允抗、蔡继光、谭家明和章国明等，纷纷转入电影界，他们在独立制片人的支持下，拍出一批令人耳目一新的影片。1978年底，严浩执导的《茄喱啡》在香港影坛引起轰动，成为香港新浪潮电影的开山之作。到1979年底，这批影坛新人大多相继推出了自己的第一部作品，其中较成功的有许鞍华的《疯劫》、徐克的《蝶变》、章国明的《点指兵兵》、翁维铨的《行规》和于仁泰的《墙内墙外》。1980年新浪潮电影的数目逐渐增多。198l年新艺城公司开始网罗徐克和翁维铨拍片，世纪公司也网罗了章国明、谭家明和余允抗拍片。这一年虽然还有新导演和新作品出现，但大公司主导制片潮流的香港电影的老传统又不可逆转地恢夏了，那种由各小公司或独立制片人争拍新浪潮片子（实为探索生存之路而摸索著革新电影范式）的群雄角逐的局面，便自然而然地日渐式微。所以，也有人认为：严格意义上的香港新浪潮电影运动在两三年之后即遂告成为历史。短短几年的香港新浪潮电影运动，在香港电影史上留下一大批作品。除了上面提到的影片之外，还有徐克的《地狱无门》，许鞍华的《撞到正》，谭家明《名剑》，方育平的《父子情》，章国明的《边缘人》等。追随这批先驱主将而出现的后继者还有像关锦鹏（《女人心》、《胭脂扣》、《阮玲玉》）、张坚庭（《表错七日情》）、张婉婷（《秋天的童话》）、罗启锐（《七小福》）、陈嘉上（《三人世界》）、程小东（《情女幽魂》）、刘国昌（《童党》）、王家卫《旺角卡门》，《重庆森林》，《花样年华》）等。他们没有搞难度太高的试验，而做出比较雅俗共赏的成绩，胜在把情景拍得更为具体细致。
     由于长期夹在大陆、台湾和英国之间的政治局势，香港电影的题材一向回避政治问题，承袭了一条“娱乐至上”的商业化路线。从家庭通俗剧/喜剧、戏曲电影、武侠/功夫片、本土喜剧、到英雄电影等多种类型传统，香港电影一直以娱乐、逃避为最高宗旨。即使到香港新浪潮出现，这一路线并未变化。即使明显的政治题材，如《川岛芳子》、《滚滚红尘》、《何日君再来》仍是将其纳入怀旧、浪漫的情调中，而回避了任何政治的表态。在这期间，香港新浪潮也有不少出色的文艺片出现，如《似水流年》、《胭脂扣》，以及最近的《花样年华》等。
     和题材和主旨上基本沿袭传统相反，香港新电影在电影技术、制作水平、包装手法上进行了大胆的探索和创新，并紧跟好来坞技术和制作发展的步伐，其中尤以动作片为胜。如徐克在1979年的首部电影《蝶变》中，试图用现代科学机械来演绎古代武侠奇功，使用铁甲、火弹，甚至古代机关枪。拍武侠片出身的吴宇森，曾受60年代法国枪手片的深刻影响，在1986年的《英雄本色》把开枪动作和中国传统的敏捷身手、以及香港擅长的武打设计完全融合起来，拍出灿烂的动感效果，大为成功。这种用熟练影像配合的综合动感，在1989年的《喋血双雄》中有着更富奇采的表现。
     但是，就整体而言，“香港新电影并未能建立一个自足于传统以外的新典范。”（香港影评人李焯桃言）一般对香港新浪潮的评价也不如大陆和台湾的新电影高。不过，如果就此断言香港电影从未进行深刻的文化思考，没有籍电影呈现其独特的“香港经验”，那就大错特错了。事实上，许多香港电影都对夹在她的文化母国――中国和她的殖民母国――英国之间的政治、社会和文化困境进行了思考，试图从和传统、和大陆、和历史的多种关系中界定自己的身份。例如，方育平和许鞍华在他们的第一部作品《父子情》和《疯劫》中回顾香港的过去时，皆不约而同地突出了中国传统的压迫性。《父子情》尚有怀旧的美化和温情的伤感，《疯劫》的旧世界却只有阴森与疯狂。反映了香港这个殖民地都市在六、七十年代以后与中国母体日益隔离的现实。而在1988年的《童党》中，父权压力已烟消云散，而现实社会又是如此险恶，于是反过来肯定传统的价值――父子亲情。1984年的两部佳作，严浩的《似水流年》和麦当雄的《省港旗兵》，前者表现了对乡土的重新认同，后者则表现了大陆“大圈仔”来港作奸犯科，反映了香港人对大陆正反两面的态度。另一些电影则试图思考香港的过去，以探索可能的明天。由于1997之後，香港目前的混合的文化体系势必打破，于是有一些电影工作者就想重新发掘历史意识，看看过去的“断裂”是怎么回事？这类型的电影，回到过去其实是想预见未来。这类片子最喜欢使用的时空有两处：一个是128前後的上海（如《上海之夜》）；另一个则是918前後的东北（如《滚滚红尘》）。后来的《阮玲玉》的出现，又把二次世界大战沦陷前後的香港也包括进去。《阮玲玉》通过一个女人在两个男人之间的不明不白身份和其无助、无奈、无力的处境，表现了“香港经验”中那种“身不由己”和“两难”的处境。最近的影片《花样年华》则通过旗袍、上海话、和60年代的香港这样一些充满象征和隐喻意味的文化话语和一个凄美、动人的爱情故事，表现了香港在殖民母国（英国）和文化母国（中国）、殖民文化和本土文化之间既充满诗意、又饱含委曲的“香港经验”。这种经验中的困惑、彷徨、“伤心”（《花样年华》中女主角苏丽珍在发现丈夫的背叛以后语）和无所作为，都凸现了香港处于殖民和后殖民文化中的困境。

三地“中国经验”之比较

     台湾新电影的“本土意识”和大陆第五代的“逆文革情结”显示了台湾和大陆新一代寻求新的文化身份的努力。在这种寻求中,台湾新电影和大陆第五代都创造了一种不同于他们前辈的、属于他们自身的独特文化经验。这是他们相同点。但是,这种相同也意味他们的差异。因为他们都是二战以后出生的新生代,成长于(台湾和大陆)两个分裂的地理文化空间。这使得他们所呈现的文化经验有着不同的内容和表现方式。第一,台湾新电影呈现的是台湾的本土经验,大陆第五代呈现的是大陆的文革经验,两者没有联系和交叉。这不象上一代台湾的 “反共”影片和大陆的革命影片(主要是描写49年以前内战的影片和49年以 后的和美蒋特务斗争的影片),两者都从各自的视角呈现了自身和对方,从而创造了互相联系、又是互相对立的两种“中国经验”。第二,台湾新电影是直接地呈现他们的本土经验,第五代的电影则是他们自身文革经验的非直接的呈现。第三, 台湾新电影对他们的本土经验基本上持认同的态度,第五代电影对他们文革的经验(或中国的经验)持强烈的批判和否定态度。第四,台湾新电影呈现的是个人化的经验,其中充满了具体的、微观的个人生活的记忆和痕迹,表达了对个人的独特存在的不可重复性及其价值的关怀。其观察角度常常是聚焦于具体的历史和社会变化。第五代电影则更倾向于是集体的经验。他们关注个人的生命和价值,但他们创造的个人常常是具有普遍意义的“个人”,是在历史中的个人。他们的影片常常是对历史和文化的一般思考。第五,“本土意识”的出现意味着几十年来存在于台湾社会(和电影)中的“大陆情结”的化解,它已经从旧的经验和心理状态中脱身而出,努力塑造一种新的文化经验,立足于台湾自身的现实来界定台湾的文化身份。反之,第五代的“逆文革情结”是一种反省的心理状态,对与之相对的文革观念和中国神话,他们执着不舍,他们试图通过“改写”历史来重塑今天。
     和大陆和台湾对现实和历史的明确态度（明确肯定或明确否定）不同，香港对现实和历史的态度则是困惑的、犹豫的、矛盾的。比起大陆和台湾新电影积极追求和创造新的文化身份不同，香港新电影只是被动地体认自己既定的文化身份。因为香港不象大陆和台湾都是相对独立的政治实体，代表其文化的电影可以自由自在、无所顾忌地进行文化的创造，而没有什么外部的限定。（内部的限定是另一回事。）而香港永远是“属于”什么人（97年以前是英国，97年以后是中国）。对这一点，它既无法、也无力进行改变。香港文化从属的身份限制了香港电影对新的“中国经验”的创造力度和创造自由。它只能在和传统、大陆和历史的关系中寻找各种碎片，拼凑出自己的身份。在这种体认中，渗透了一种困惑、无奈、与无助的情绪，创造了一种凄婉、残缺、浪漫的美，如《阮玲玉》和《花样年华》。香港电影中的故事虽然在其精巧的商业化包装下显得十分感性和个人化，但仍不能掩饰在其背后的对历史和文化的一般思考。就这一点而言，香港电影可以看作是不同于大陆电影的另一种风格的“国家寓言”（杰姆逊言）。

和传统文化、现代化、以及政治的关系

     在进一步把三者的文化内涵作比较时,我们首先可以发现一个共同点，即他们对中国传统和中国历史都有所回应和检讨。但是越过了整个共同点，我们则发现了他们有以下差别。在对中国传统文化的态度上,第五代是持明确的、强烈的批评态度。他们认为中国传统文化造成了文化大革命的发生,文化大革命是中国传统文化在当代的延续。而台湾新电影对中国传统文化则是持回归的,认同的态度。对随着社会经济发展而来的传统文化的失落,表现出一种怅茫、失落、怀念的态度。但在深入的分析中,我们可以看到,第五代对传统文化的批评是集中在政治和体制的方面,台湾新电影对传统的认同是偏向于伦理和人情的方面。香港电影对传统的则是含糊、摇摆的。当它侧重于伦理和人情时，它常常是肯定的；当它表现出政治的含意时，则是否定的。
 在对现代化(西化)的态度上,第五代是认同和肯定的。事实上,他们是站在现代化的立场上批判传统文化。他们认同和肯定现代化的态度还特别明显地见之于“后第五代”的“城市电影”,他们以乐观和期待的心情表现了随经济发展而来的现代城市生活,如田壮壮的《摇滚青年》。相比之下,台湾新电影则对现代化持保留态度,他们常常怀疑,甚至批判随现代化而来的台湾社会中消极和病态的人际关系,如杨德昌的《恐怖分子》。而在香港电影那里，传统（中化）和现代化（西化）则是兼收并蓄。在《花样年华》中，影片以浪漫、温情和诗意的笔调表现了香港混合了中西文化的传统。
     在对政治的态度上,第五代电影具有强烈的政治批评意识,他们试图用一套新的文化价值系统来取代文革的泛政治价值系统,并以此来塑造一种新的中国经验,建立一种新的文化身份。台湾新电影早期的大部分作品对政治层面的经验存而不论。这种情况在后期作品,如《悲情城市》、《香蕉天堂》中有所改变。香港电影对政治问题一般均予以回避。或只是在隐喻的层面加以处理。
     这种文化内涵的差异揭示了今日香港、台湾和大陆社会环境及成长于其中的新一代观念之差异。台湾已进入发达社会,它是站在后现代的立场上来看待传统和现代化的问题,故对现代主义有所批评和对传统有所回归。而香港由于其殖民身份和发达的经济，所以有一种兼容并包的态度：对现代化取一种认同的态度，对传统也有一种超越后予以认同的态度。大陆属于发展中社会,它是站在前现代的立场看待传统和现代化的问题,故对传统多有批评而对现代化多有向往。另外,大陆的政治动荡激化了年青一代的政治意识;反之,台湾的经济发展和社会繁荣、及其所带来的心理满足淡化了其政治意识。香港的附属身份则使它意识到政治现实是一种先验的、无力改变的现实，所以“莫谈国事”。总之,“本土意识”、“逆文革情结”、和香港的“本土经验”处理了各自的社会现实,他们并没有一种对话关系。这不同于上一代的电影,例如大陆的革命电影和台湾的 “反共”影片,它们有一种对话关系。

成因

     台湾新电影的作者大多是“战后新生代”,台湾经验是他们主要的成长经验。这种作者方面的条件是“本土意识”形成原因的一个起点。它成为一种广为接爱的社会思潮还有社会方面的条件。第一,七、八十年代以来 “战后新生代”成为社会中坚,为注重本土现实的意识形态提供了社会基 础。第二,台湾近几十年来经济的高速发展和政治的相对稳定,为肯定、认同本土现实的意识形态提供了现实基础。第三,随着七十年代大陆和美国建交以来一联串的外交挫折,使台湾社会产生了一种自我保护意识。他们在把注意力转向本土现实时(外部的变化似乎是难以逆料和控制的),倾向于在本土 现实中找到一种积极的、足以肯定自我的基础。这为认同本土现实的意识形态提供了心理基础。
     文化大革命在大陆是一种普遍的否定性的社会经验,应无疑问。新老几代导演的影片都对文革有批评性的表现。但第五代和其他导演的反思模 式不一样,他们把一个全球的、文化比较的观点为作为他们思考文革的前提。这样,他们不是把文革和中国历史的某一点相联,把它看作一个局部问题;而是把文革现象和整个中国历史相联,把文革中的问题看作是整个中国文化的一个部分, 从而对中国文化提出了疑问。由此,他们不仅处理了历史,而且回应了开放后的现实。这种观点是只有在中国开放后面对世界,并走向现代 化的时候才产生的,并推动了走向现代化的思潮。和台湾新电影的作者一样,大陆第五代也是战后成长起来的一代,在他们思想形成最关键的十年,他们经历了文化大革命。然后,他们又进入了新时期开放年代和接触到外面的世界。这两种经验和背景使他们新的观点的形成成为可能。

前途和可能性

     虽然八七年以后,具有独特美学风格的新电影已不再是台湾电影的主流,但其所呈现的“本土意识”逐渐成为台湾社会意识形态之主流,似无疑问。一些后来的优秀影片如《饮食男女》(1994),承接和发展了这一主题;许多通俗影片也将“本土意识”所强调的“台湾经验”变为一种商业性的时尚。就大体而言,“本土意识”在意识形态上会维持目前的格局。但也有另一种倾向出现,它涉及到以前新电影甚少涉及到的政治层面的经验,并强化了其批评意识,如《悲情城市》和《香蕉天堂》所显示的倾向。
     大陆第五代作为一个创作群体,已成为大陆电影工业的中坚,这种情况 将会持续一段时间。但其文化内涵“逆文革情结”则面临两种可能性。一种是强化,甚至浮向表面。如九十年代初的《菊豆》(1990)、《大红灯笼》(1991)和《霸王别姬》(1992)所显示的。但未来更大的可能是随着大陆社会和经济的平稳发展而逐渐淡化。它的淡化有两种形式:第一,转化为对新的生存环境的认同,正如“后第五代”在其“城市电影”中所显示的,并生成一种新的意识形态(第六代?)。这种新的意识形态在基本的价值取向上可能会和“逆文革情结”有不同的表现,如非政治化、对传统和现代化关系的重新思考;并在关注重点上转向城市和个人生活，如冯小刚的《一声叹惜》（2000）和《美丽新世界》等。第二, 继续呈现中国历史和传统文化的主题。但场景已不限于历史时空和边远乡村，也可能转向现代和城市,“逆文革”的旨趣和愤怒之情已悄然隐去。这些影片显示了他们对传统和现实的新思考和新感受。如张扬的《洗澡》（1999）和张艺谋的《我的父亲和母亲》（2000）等。从某种意义上看，“逆文革情结”的淡化使得这些影片的文化倾向有点接近台湾新浪潮电影所表现的“本土意识”。
     香港电影仍会继续其“商业化”的主流模式，并努力保持其东方好来坞的地位。而其后殖民文化身份中的困惑和两难能否化解则取决于整个社会、经济和文化的大环境的发展。在这一点上，他们的情形和大陆第五代是类似的。就象第五代及其后继者正逐渐从“文革情结”中走出，香港电影终究也会翻开新的一页。
 经四十多年分裂,大陆、台湾、和香港电影走向不同的方向。不管两岸三地之间的关系今后如何发展,文化的多元化似乎已成趋势。这种情况不但表现在两岸三地之间,在大陆和台湾内部也是如此,因为新电影和第五代正是文化多元化的产物。与此同时,它们共同的、内在的“中国文化情结”(不管批评或认同)则又使他们共处于同一个大文化现象之下。

关于发展民族电影的几点启示

    两岸三地八十年代以来的新电影在表达自身独特文化经验的上的一些特点和成就，给我们对如何在全球化语境下建设民族电影和民族文化带来以下几点启示。
首先，民族电影不是一个凝固、静止的范畴。它是一个随着时代前进而变化发展的概念。新电影获得成功最重要的一点是它们回应了时代的要求。
    其次，民族电影也不是一个单一的范畴。它具有多源性和包容性。后第三世界主义电影理论在分析早期第三世界主义关于“民族”概念的局限时指出：首先，统一的民族常常包括了各种地方民族。一些民族性国家事实上应该称为“多民族国家”。第二，所有国家，包括第三世界国家都是多源的、异型的，同时是城镇的和乡村的、男性的和女性的、宗教的和世俗的、原住民的和移民的，等等。单一的民族概念压制了多源文化中不同的社会和种族的声音。第三世界的女性主义特别强调了第三世界民族主义革命的主体被无形中被表述成是男性的问题。
    第三，民族电影并不排除外来文化的影响。事实上，在全球化背景下，也不可能排除。关键是应该对这种影响进行分析取舍，以建设一个积极、进步的民族文化为目的，采取拿来主义，为我所用。简单、狭隘的排斥只会进入另一个误区。
在这一点上，九十年代中期关于中国电影的一场辩论是有代表性的。在这场批评中，以张艺谋、陈凯歌为代表的许多在国际上获奖的电影被指责为是后殖民主义时期东方主义的产物。其理由是认为他们的一些电影迎合了西方人对东方的想象。这一批评的立论虽然很尖锐，但是它的偏颇也很明显。从事实看，陈凯歌、张艺谋当初拍《黄土地》、《红高粱》未必想到要迎合西方人对于东方的想象。他们的根本目的是想对中国人对中国的传统想象发起冲击（他们做到了！）。从理论上看，把西方人的读解（看到一个神秘、落后的中国）看作是唯一合法的读解，而把中国人的读解（对民族文化的反思）看作是无足轻重的，这种读解模式本身就是欧洲中心主义的。根据威尔曼的观点，任何一个民族对外来作品都可以产生一种“投射性欣赏”（projective appropriation）的阅读模式， 即把自己的理解、想象放到该作品中去，而不顾及该作品的原意（中国人则把此称之为“创造性误读”）。就中国人而言，自然不必把西方人的这种投射性读解看作是唯一合法的读解；而是应该相信自己读解的合法性，应该根据这些作品和产生这些作品的本民族文化背景之间的动力关系出发进行读解。（更何况，并非所有欣赏这些作品的西方人――包括西方评委――都是持有殖民主义者的东方主义眼光。）
    当然，这种所谓“东方主义”批评的毛病还在于：它欧洲中心主义的读解模式之上叠加了一个狭隘民族主义的评介模式。自然，我们不必讳言《黄土地》、《红高粱》中有一种“他者”的眼光。有时为了更清楚地认识自己，我们需要借助“他者的眼光”，从而对自己获得一种新的认识。从中国传统文化的立场看，用马克思主义分析中国国情也是一种“他者”的眼光，但是这种“他者的眼光”造就了中国的革命。并且，马克思主义在今天已成为当代中国民族文化的一个部分。所以，有没有“他者的眼光”并不是判断是否是“东方主义”的标准。只有当这种“他者的眼光”中包含了一种西方殖民主义的优越、怜悯，和对东方的霸权、损害时，才是东方主义的。而当这种“他者的眼光”有助于中国文化的更新、创造、发展的时候，那么它就是一把犀利的解剖刀。
    总之，这种所谓的“东方主义”批评体现了在全球化趋势下的一种过度焦虑或过敏反应，从而表现为一种话语的混乱或文化上的精神分裂症（欧洲中心主义的读解模式和狭隘民族主义的评价模式的混合体）。当然，它是无助于民族电影的健康发展，也和所谓的“后殖民主义”批评立场相去甚远。因为后殖民主义和第三世界主义的根本差别正在于后者强调民族身份的纯粹性和民族主义的战斗性；前者则强调后殖民时代民族身份的混血和杂种状态，并把这种混血和杂种状态看作是一种积极的文化标志。

2001/6/12，于上海