张艺谋最新的电影《英雄》自去年年底推出以来，在观众和舆论中激起了强烈的反响。赞誉者有之，批评者亦有之。如果上国内外的中文网站浏览一下，更是笔仗连篇、热闹非凡。拥护者和反对者针锋相对，言词激烈，各不相让。事实上，《英雄》一片在商业上的成功已是不争的事实。而且对于不景气的国产片市场，我们需要这种成功。但是它仍然未能平息文化上的辩论。为什么？因为影片所塑造的人物角色触及到了中国当代文化身份和认同中一个最敏感、最核心的问题：对父亲角色的定位和评价。这个问题是中国当代文化身份和认同中的一个重要指标。它的表现和变化昭示了中国当代文化价值的基本走向和重要转变。

    事实上，父亲角色一直是张艺谋电影中的一个基本主题。从他执导的第一部影片《红高粱》到他最新的电影《英雄》，父亲都是他影片中的一个关键形象。当然，这里的父亲并不仅仅是指电影中具有生理学意义的那个父亲的形象，而主要是指电影中所呈现的精神分析学和社会文化学意义上的父亲形象。他们是家庭和社会中的那个精神上的领导者，权力的掌握者，制度的维护者和命运的决定者。他在影片中并不一定直接出场，但是对他的定位和他在电影中无形和有形的存在决定了一部影片的基本氛围和叙事的逻辑。从《红高粱》到《英雄》，张艺谋对父亲角色的定位和评价发生了根本的、戏剧性的转变。

《红高粱》时期：李大头，杨金山，乔老爷

    在张艺谋早期执导的影片中，其中父亲的角色大都是消极的和病态的、乃至反面的。如《红高粱》（1986）中以一头骡子的代价娶了“我奶奶”（九儿）的十八里坡酒坊的老板李大头是一个麻风病患者，《菊豆》（1990）中的染坊老板杨金山则是一个性无能和性虐狂者，《大红灯笼高高挂》（1991）中那个深宅大院中的乔老爷则是一个三妻四妾、朝三暮四、视女性为玩物和私产的家长。他们无一例外都是封建父权的代表。他们所在的那个世界充满了封建的父权的阴影，他们和周围人的关系是主子和奴隶的关系。女主人公被他们任意地买卖、糟蹋、作贱，直至发疯、死亡。她们的悲剧命运是对封建父权的强烈控诉和批判。虽然《红高粱》或许有点例外，它主要显示了打倒父权（杀了李大头）以后的狂欢。但这也是对父权的批判。（当然该影片也显示了强烈的男性自恋和男性崇拜的倾向。）从这些作品中，我们可以感受到张艺谋对封建父权文化的愤怒和鄙视之情。他在电影的虚构世界中让这些封建父权的代表人物受到各种惩罚，如李大头被人干掉了，杨金山则被戴了绿帽子和死于非命。而从《红高粱》中，我们可以感受到他的那些主人公冲出父权阴影、追求解放的勇气和激情。

    这种对封建父权文化的批判是早期第五代作品的共同特点。从《黄土地》（1984）开始，第五代就创造了一种他们自己的独特的中国经验。这种中国经验中充满了落后和进步、文明和野蛮、理性和疯狂、独立和盲从、迷信和科学、压迫和反抗、个体生命和社会传统、封建主义和反封建主义之间的激烈冲突。在这种冲突中，几乎总是消极的方面：落后、野蛮、盲从、疯狂、迷信、压迫、社会传统和封建主义占有了上风；而无数的普通人,常常是最无辜的生命，付出了沉重的代价。在第五代的电影中,中国的现实常常过于痛苦而难以接受。事实上，第五代的影片是他们文革经验的表达。但是,它并不是对文化大革命的事件和人物的直接表现,而是把他们文革经验(有意或无意地)再现在历史的隐喻之中,并籍此表达了他们对文化大革命的一整套名为革命(阶级斗争、路线斗争)、实为封建(迷信专制、摧残人权)的观念体系以及根据这一观念体系制造出来的神话体系的激烈批评。正如陈凯歌在谈到他的影片《黄土地》时所说的,他的影片是在批判中国传统文化以及重复延续这个文化的文化大革命。

    在这种批判中，第五代电影给中国文化带来的最大冲击是对传统父亲形象的瓦解。中国是一个有着长期封建父权传统的国家。五四时期这种传统受到了一次极大的冲击。49年革命成功以后，银幕上出现了一种新的父亲形象，他们和革命的理想和价值相连，如《青春之歌》中的卢嘉川，《烈火中永生》中的许云峰，《红色娘子军》中的洪常青等。这些形象成为新中国文化身份的重要指标。但是文化大革命打破了这一切，从文化大革命走出来的伤痕电影第一次对父亲的信念表示了迷茫。尽管在许多影片中并没有父亲角色的直接出场，但是从影片对主人公所遭受的不公正命运的描写中我们可以感受到他们的疑问和困惑，如《小街》、《苦恼人的笑》等。第五代则把对父亲形象的质疑和几千年的封建传统联系在一起。他们似乎是在表现历史，但是实际上这些作品却是对当代生活的思考和回应。这种对传统父亲形象的瓦解是为了建构一个新的文化身份。他们不仅处理了历史，而且回应了开放后的现实。

《我的父亲母亲》

    1999年，张艺谋拍了《我的父亲母亲》。在这部直接表现父母一代青春恋情的影片中，张艺谋塑造一个全新的父亲形象。该片从儿子的角度出发，讲述了父亲母亲之间美丽动人的爱情故事。在城里工作的儿子，有一天突然接到父亲的死讯回家奔丧。他父亲是一名普通的乡村教师，一生勤勤恳恳，兢兢业业地教书。奔丧期间，儿子充分感受到淳朴的乡情和母亲对父亲深挚的怀念，他不由得回想起小时候就听说过的父亲和母亲当年含蓄却又浪漫的爱情故事……。在这个故事里，传统父权的阴影已经消散，人们看到的是一个平民化的父亲，他每天所做的事情就是向下一代传授知识和做人的道理。在对这个父亲的回忆中，张艺谋寄托了自己浪漫的青春情怀，表达了一种出自心底的温情和亲情。从父亲和母亲忠诚不渝、相濡以沫的爱情故事中，从父亲对下一代的倾心教诲中，张艺谋不但表达了对父亲角色的重新思考，同时也表达了对传统的重新思考。

    事实上，在第五代中，张艺谋的这种转变并非偶然。另一个第五代的主将，陈凯歌也在2002年推出了《和你在一起》（2002）。初一看片名，还以为这是个有关男女的爱情片。但是看完才知道，这是一部有关父子之情的影片。所谓“你”，指的是父亲。影片实际上塑造了三个父亲角色（一个养父，两个师父）。影片通过儿子成长和成才的故事，强调了父亲的“养育”和“教导”的重要性，歌颂了父亲的牺牲和奉献精神。影片中有一个镜头堪称是经典的：当潦倒而忠实于音乐的江老师为了小春的成才而决定把他送到更好的老师那儿去时，最后一次为小春演奏钢琴。金色的光芒从他的背后和上方倾泻下来，把在钢琴上演奏的江老师笼罩在金色的光芒之中。这就是今日陈凯歌心目中的父亲形象。这和当年《黄土地》黑暗窑洞中那个虽然善良、但是却愚昧无知、把亲生女儿送上死路的父亲形象相去何其之远。

    这里有一个意味深长的巧合：在张艺谋和陈凯歌的这两部影片中，早期被描写成封建家长的父亲角色此时都被塑造成诲人不倦的老师。和第五代早期的影片相比，这些转变是意义重大的。在这些父亲角色中，张艺谋和其他第五代导演早年对封建父权的愤怒之情已经消失，而表达了对父亲、传统的认同和对现实的和解。但是，还有一点差异我们或许也不应该忽视：第五代早期影片对父权的抨击偏重于政治和体制的方面，这些影片所表达的认同是偏向于伦理和人情的方面。

《英雄》

    如果说《我的父亲母亲》和《和你在一起》是对父亲的一曲浪漫、温暖的抒情曲，那么《英雄》则是对父亲形象的一曲庄严、高昂的颂歌。作为父亲角色的体现者，秦始皇在影片中被塑造成为一个“和平、统一”的缔造者。正是在这一点上，影片引起了激烈的争议。因为许多批评者认为，秦始皇在历史上是一个封建暴君，而不是什么“和平、统一”的缔造者。但是影片的宣传班子强调：影片主要表现的是和平和反恐的主题。作为艺术创作，他们无意把影片的文本等同于历史的文本。但是影片的文本似乎很难脱离历史的文本而存在。虽然作为一部武侠片，《英雄》没有直接表现秦始皇的文功武治。但是作为一个实有其人的历史人物，秦始皇的意义和所指并非全部来自影片文本，同时也来自相关的历史文本。符号学把此称之为互文本性（intertextuality）。而《英雄》的故事也利用了这种互文本性，利用了秦始皇和刺秦故事的丰富的历史涵义。

    在这里，回忆一下张艺谋早期参与创作的一部有关秦始皇题材的影片是有启发意义的。1989年，张艺谋作为演员参加了《古今大战秦俑情》的创作。这部人们不大熟悉的影片描写的是：公元前200年，秦始皇统一中国后，动用数万民工为自己修建陵墓，同时又让方士炼长生不老的丹药，否则就将方士处死。方士徐福为自保，称东海有蓬莱仙岛上有不老仙丹，于是秦始皇选童男童女东渡，这期间童女冬儿与郎中令蒙天放一见钟情，偷尝禁果惹来杀身之祸。冬儿偷了徐福的不老丹药，在最后与蒙天放吻别时送入他口中，自己则投火殉情，蒙天放被做成俑像千秋万代为秦始皇护陵。时间流逝，冬儿又两次转世，与依然等待与她重逢的蒙天放相遇。

    在《古今大战秦俑情》中，看来张艺谋仍然是把秦始皇看作是一个暴君。但是在13年以后，张艺谋对秦始皇有了不同的认识。无独有偶，在《英雄》一片中，刺客无名对秦始皇也经历了一个从仇恨到敬重的心路历程。在影片中，张艺谋不厌其烦地描写了无名转变的过程和原因。通过十年的修炼和奋斗，无数人的鲜血和生命，他最终大彻大悟，放弃了当时修炼的目标：刺杀秦王。影片中无名转变的过程实际上映射了张艺谋自己对秦始皇重新认识的心路历程。通过在影片中详细地描写无名的这一转变过程，张艺谋希望让更多的观众也能理解、认同并完成这一转变。

    一些影评批评《英雄》讲故事的章法“怪得厉害”，“所有的情节和以前发生的事情，都搬到秦王面前来说。而且，只有秦王是唯一的听众，唯一的评价者，是明察秋毫的判断者，是感天动地的圣人。”（郝建：《张艺谋怎么了？》，《社会科学报》，2003，1，9）。事实上，这正是张艺谋的匠心所在：影片的这种叙事结构是为了突出表现一个误入歧途的青年向“圣君”交心和终于醒悟的过程。在某种程度上，他是张艺谋的自我写照。只是颇具讽刺意味的是，影片中的那个终于醒悟了的青年最后仍然丢了命。（这或许是个败笔？）

    这样，张艺谋在《英雄》一片中通过秦始皇这样一个父亲的形象，把对传统的认同从伦理和人情的方面，推向了政治和体制的方面。

结论

    从作者理论的角度看，我们或许会把张艺谋从《红高粱》到《英雄》的转变看成是他自身态度的变化。但是从文化批评的角度看，我们更应该注重意义生产和接受的社会的和制度的条件。这种对父亲态度的变化其实是张艺谋和现实对话的结果。当中国进入九十年代，中国的社会文化环境已经发生了很大的变化：文化大革命渐渐远去，中国社会进入了一个平稳的、经济高速发展的时期，社会结构和价值观念已经十分开放，在社会生活的许多方面，传统的父权离我们似乎已经十分遥远。同时随着全球化的加剧，中国当代文化思潮的主流经历了一个从激进主义到民族主义的转变。当然，还有他自身的变化：在年龄上从青年进入中年，在社会和文化身份上从边缘进入中心。所有这一切都促成了张艺谋对父亲角色的定位和评价的变化。在这个意义上，我们或许应该把《英雄》看作是一出当代剧，它是利用当代大众文化重塑父亲形象的一种努力，它是对当代生活的一种回应。但是，由于秦始皇这个文化符号载有太多的历史意义，在把它改造成一个“和平”和“统一”的能指时发生了断裂。这或许是张艺谋的失误，但是也可能正是他的成功之处。问题在于你从哪个角度看。

    总之，不管你同意《英雄》也好，不同意也好，你都可以把《英雄》看作是张艺谋为寻求当代中国文化身份交出的一张答卷。而这张答卷是当代中国文化身份的性质和走向的一个重要指示。