电影和电视是当代社会最重要的文化现象之一。影视批评作为对影视作品的一种理性思考，是影视文化不可或缺的一个组成部分。它和影视创作构成一种积极的互动关系，推动和促进影视文化的发展。创造性的影视批评具有其独立的文化价值，它对推动和形成特定的影视文化具有不可替代的作用。五十年代法国以《电影手册》为核心的电影批评活动对法国“新浪潮”运动的形成和发展起了关键的作用。八十年代中国大陆的电影批评活动对新时期的电影创新、特别是对第五代的崛起也作出了不可磨灭的贡献。创造性的影视批评本身也可以成为“经典”。
中国传统的影视批评一直比较单一。八十年代开放以来，中国影视学术和批评界曾经有过一个引进西方方法论的高潮，并形成了影视批评方法多样化的格局。各种影视批评方法论为分析影视作品提供了不同的分析工具，并代表了各种不同的文化价值取向。它们为我们理解电影电视中的人类的精神创造活动提供了多方面的视角。本文试图对这种方法论上的发展进行一个系统的梳理和总结。在以下文章中，我想先对各种影视批评方法的大的分类及其关系进行一个界定，然后重点对现代影视批评的各种方法进行一个概述。

一

1．新闻性评介和学术性批评

     广义而言，影视批评一词被用来描述各种关于影视的写作。但是许多被一般地称为影视评介的新闻性写作和学术性的影视批评是有明显区别的。这些区别可以表现在以下六个方面：（1）读者，（2）风格，（3）时间性，（4）词汇，（5）长度，（6）论证。

新闻性评介
    读者：新闻性的影视写作发表在日报、周报、和许多通俗杂志上。其写作意在针对广泛的、一般性的读者，即由各种年龄、性别、职业、以及社会经济地位构成的一个广泛的读者群体，他们对影视的知识和兴趣也各不相同。
    风格：为了吸引更多的读者，一般报章杂志上的影视文章在写作风格上强调生动，在文章选题上强调抓住读者的兴趣。换一句话说，文章的趣味性比知识性和洞察力更重要。
时间性：一般报章杂志上的影视文章强调及时性，注重当下的事件和发展。因为报刊的性质决定了它必须每一期都要有新的信息。对于已经过去的节目和观众无法看到的节目则不予讨论，除非它有新闻的价值。
    词汇：一般报章杂志上的影视文章用词讲究通俗易懂，一般采用简短扼要的报道和评述，避免专业的批评和理论术语。
    长度：报纸上的影视文章一般比通俗杂志上的文章短，大都在500 到1000字之间，甚至更短；通俗杂志上的文章可以长到2000到3000字；而一般的学术性的影视文章则在5000到10000字之间，甚至更长。
    论证：新闻性写作由于时间和篇幅的限制，不可能在文章中充分地展开他们的观点和论述，提供充分的理论依据。即使在一些带有观点性的文章中，作者也更多地是通过他们的机智和感觉来支持他们的评价和阐释。读者除了同意批评者的观点以外，在文章中很难找到更多在东西来估价批评者的可信性和洞察力。
我们可以使用多种方法来给新闻性的影视写作进行分类：根据它们发表的媒体（日报、周报、或杂志），根据它们的长度，根据它们的主题，根据它们的风格，根据它们对读者的功能（信息、娱乐等）。根据西方的某些学者的观点，最实用的分类方法可能是根据它们对读者的用途。这样我们可以把新闻性的影视写作分成侧重消息的报道和侧重观点的评论，它可以包括以下三个类型：（1）创作和工业动态报道，（2）人物或明星花絮，（3）评论。
    工业动态报道：工业动态报道的文章包括有关影视制作和发行的各种新闻报道，侧重消息性内容，如新的节目和人员的计划，政府主管部门的新的政策条文。
    人物或明星花絮：这是一些关于在影视界的人物的个人或专业的生活和活动的报道。其中许多自传性的、历史性的、或有关节目制作进展的材料是由明星或节目制作单位的代理人发布或通过各种渠道透露给新闻界的。以期通过媒体的抄作引起公众对某个人物或节目的兴趣。以前这一类文章主要见于通俗的影视杂志（如《大众电影》），现在由于受港台报纸娱乐版的影响，其踪迹似乎遍于各种报章杂志（除了少数严肃报纸如《人民日报》和专业刊物）。
    评论：提供观点性的评述。又包括针对某一个节目的播出前的推介性文章，播出后的反馈性评论，以及针对一组节目和人物、或某一个现象的专题性评论。

学术性影视批评
     学术性的影视批评主要发表在专业学术会议、学术杂志、或论文集中。学术性的批评和新闻性的批评最关键的区别在于它们的受众（读者），由此也决定了它们不同的目的。新闻性批评针对的是一般的读者，它的目的是为了有关信息的传播和吸引最大量的一般读者。而学术性批评针对的是特定的读者。如影视界的专业人员、学者、以及相关专业的学生和知识分子。它对读者的知识文化背景有一定的假设，并在写作时已经假定读者对批评的方法、词汇、和形式有基本的了解。它的主要目的是提供一种有深度的批评或理论观点，以促进我们对影视作为一种社会文化形式和力量的理解。
    风格：学术性的影视批评在写作上遵循了一定的形式和风格的规范。它的论点建立于严密的论证过程和充分的论据之上。它的论据可以是作者自己对作品或事实的研究和分析，也可以引自其他权威或可靠的来源。
    时间性：学术性的批评在时间性上不如通俗出版物来得紧迫。它们通常不是实用性的观赏指南，而是为了获得对影视现象更深刻的理解。当它针对一些特定的人物和作品时，那常常是因为这些人物和作品具有普遍的意义。所以，学术性批评也可能会涉及一些面对大众的新闻性评介不可能涉及的历史的、深奥的、非同寻常的作品和现象。
    词汇：批评的词汇是工具。批评家使用专门的术语不是为了使主题和批评家的分析深奥难懂，而是为了有效地界定支持批评家分析过程的假设。学术性的批评或者依靠已经确立的批评理论、方法和词汇（例如列维·斯特劳斯用于分析神话的结构主义方法或弗洛伊德的精神分析方法），或者用在传播和其他领域里已有的理论的、概念的、或批评的建构创造出一套独特而系统的方法（例如结构作者论）。虽然学术性的批评家假定他们的读者对批评方法有一定的常识，他们仍然会为那些不是所有读者都熟悉的批判性术语提供某些基本的定义。他们也会对那些在特定的批评中和日常使用有不同含义的术语进行界定。
    长度：学术性的批评文章比流行媒体上的新闻性评论要长得多。这常常是由于学术性文章必须清楚地说明所使用的理论和批评词汇所造成。同时，为了更充分地展开论点和更详尽地引用例证也增加了文章的长度。虽然学术性论文可以短到五千字左右，但是长到二、三万字也是常有的事。当然，字数和长度不是判断学术性批评质量的标准，重要的是它是否增加文章的说服力。
    论证：在学术性批评中，批评家通过以下方法论证文章的论点：（1）展开在中心命题和问题中的观点和论辩，（2）提供支持这些观点和论辩的证据。这种支持性的证据通常包括从影视文本中来的细节和场景，从其他批评家、理论家、或适当来源（如编剧和导演）那儿来的引文，以及从可靠来源获得的有关事实。
在下面我们主要讨论学术性的影视批评。

2．传统批评和现代批评

    前面提到，中国传统影视批评的方法论一直比较单一。其实它主要指的是历史较为悠久的电影批评。（中国的电视批评是在八、九十年代以后才发展起来的。）八十年代开放以来，中国电影理论和批评界介绍和引进了许多西方的方法论，并努力加以本地化，逐渐形成了目前影视批评方法多样化的格局。它们包括作者批评、类型批评、符号学批评、结构主义批评、意识形态批评、精神分析批评、女性主义批评、读者批评、文化研究批评、后现代主义批评、第三世界和后殖民主义批评、大众文化批评等等。  所以根据中国大陆的影视批评现实，我们可以把八十年代初作为区分传统批评和现代批评的一个界线。八十年代初以前的批评方法称为传统批评方法，八十年代初以后发展起来的方法称为现代批评方法。
    这种划分方法和西方的划分方法既有联系，又有区别。说有联系是因为中国的现代批评是在引进西方的方法论基础上发展起来的，许多批评的概念和范畴基本上是沿用了西方有关方法的概念和范畴。说有区别是因为：（1）西方现代影视批评是六十年代以后就发展起来的，它和中国的现代影视批评有一个时间差。（2）一些我们在八十年代作为新方法论引进的西方批评方法实际上在西方是跨传统和现代两个范畴，而我们的引进常常是偏重其传统模式（如作者批评、类型批评）。（3）最重要的，所有这些新方法在本土化过程中不可避免地（无论是无意地还是故意地）发生了某些调整和变化。所以，我们在方法论的阐述中将首先对西方方法论的要点和发展概貌进行介绍，并努力描述这些方法论在本地化的过程发生了那些变化。
    六十年代是西方现代主义电影理论和批评的起点。在六十年代初，法国电影理论家米特里对传统电影理论中的形式主义（爱因汉姆的造型学派和爱森斯坦的蒙太奇学派）和现实主义（克拉考尔的物质现实复原说和巴赞的影像本体论）的理论争议作了一个总结。两种关于电影本质的观点互相结合，从此不再分开。与此同时，其他领域里带有理论性质的批评活动十分活跃，不久便涌入电影理论和批评的领域。符号学和结构主义开花结果，马克思主义和精神分析再次复苏，女性主义成为世界性的运动，并在这些新兴的学科里找到了学术的基础。对语言、政治和文化的新分析的话语（discourse）始于法国，扩张至英国，接着来到美国。一九五八年巴赞死後，《电影手册》的编辑群开始推动西方马克思主义的编辑政策。英国的电影杂志《银幕》也于六十年代采取相同的方针。英国在七十年代大量翻译法国文化批评学家的作品，他们根据符号学、结构主义、西方马克思主义、女性主义和新佛洛伊德主义来撰写电影批评。一旦翻译成英文，新的批评方式——有时称为“後现代主义”——便在美国学术圈流行起来，成为《广角镜》（Wide Angle）、《电影季刊》、（Film Quarterly）《The Velvet Light Trap》和《电影研究评论季刊》（Quarterly Review of Film Studies）等电影期刊的主要话语。
    西方现代影视批评明显地偏离了西方传统批评的路线。西方传统批评把影视节目看作是“作品”；而现代批评把它们看作是由符号（sign）以及一定的组合法则（code）所构成的“文本”（text）。传统批评强调艺术作品的自律性；而现代批评则强调文本（即作品）和其运作法则之间的关系。传统批评以艺术家为中心；而现代批评则强调文化产品生产的语境以及作用和引导那种生产的力量。传统评判通过分析作品来揭示世界永恒的事实；现代批评则把文本看作是一个被建构的世界。传统批评把意义看作是艺术作品的所有物；而现代批评把意义看作是读者读解文本的产物。传统批评常常不但把为作品建立意义作为它的功能，而且还担负起把“艺术”从“非艺术”中区分出来、在艺术作品中区分等级的功能。现代批评则质疑这些评判文本的标准和批评话语，并把其研究范围扩大到“非艺术”的文本。
    而中国的现代批评虽然学习了西方的现代批评，但是中国传统批评毕竟构成了中国现代批评成长的一个出发点。更重要的是，西方现代批评的引进是为了满足中国影视批评从传统批评模式中更新和发展的时代需求，所以它在引进的过程中和中国的批评现实就有一个对话和协商的过程。所以中国的现代批评不是西方的现代批评的照搬，而是对话和协商的结果。这样，对中国的现代批评的性质必须从和传统和西方两个方面的关系去把握：和西方有联系，但不是照搬；和传统有断裂，但它又是为了回应传统中的某些缺陷和不足。
由于批评传统的差异，西方的现代批评引进中国、和中国的批评现实结合以后，有一个重新对话和协商的过程，其重点产生了一些微妙的转移。众所周知，中国传统的影视批评长期以来并没有一套自己独立的批评话语。无论政治批评还是美学批评都是对来自影视批评以外的主流话语的阐释和演绎，不具有文化上的创造性和独立性。在新时期改革开放的大气候下，西方方法论的引进成为中国影视批评摆脱僵化的传统模式的一个契机。使得中国的影视批评在创造中国当代影视文化中发挥了创造性和想象力，成为推动中国电影走向世界的一股重要推动力。所以，比起西方传统批评和现代批评转变的关键是从人文批评模式向语言学模式的转换，中国传统批评和现代批评转变的关键还应该加上和主流意识形态话语关系的转变：从原来的被动服从变成了现在的积极对话的关系。中国现代批评特别注重汲取了西方新方法中注重意识形态批判意识的那些方法（如意识形态批评、女性批评、和文化批评等）。就西方现代批评中的语言学模式对中国现代批评的影响而言，则是不彻底的。

3．文化研究和“银幕理论”

    当现代批评中的电影符号学关注于专门的电影符码如画面和声音等时，被称为文化研究的运动则对把媒体如电影置于更大的文化和历史背景（语境）中更感兴趣。文化研究的根可以追溯到60年代并通常被认为开始于英国的左派，如理查德·霍加特（《历史的用途》）、雷蒙德·威廉姆斯（《文化和社会》）、E·P·汤普森（《制造英国工人阶级》）、和斯图亚特·霍尔。斯图亚特·霍尔和迪克·海笛格、理查德·强生、安吉拉·麦克罗比、以及拉雷·格劳斯伯格都和英国的伯明翰当代文化研究中心有关系。由于意识到英国阶级体制的压迫性质，伯明翰中心的成员、他们中的许多人都和成人教育有关、开始关注意识形态的压迫以及寻找社会变化的新因素。一个关于文化研究的更为广泛的和国际化的渊源可以追溯到这样一些人物的作品，如法国的罗兰·巴特、美国的莱斯利·菲德尔、法国和北非的弗兰兹·弗农和加勒比的C·R·L·杰姆斯，在时间上也可以回到50年代。
    文化研究吸收了不同的知识来源：最初的马克思主义和符号学，后来的女性主义和种族批评理论。文化研究在吸收不同知识的同时建构了一套自己的概念：雷蒙德·威廉姆斯对文化的概念是“生活的全部方式”，格雷姆斯的“霸权”和“地位的战争”的概念，迈克·德·塞迪奥的“盗取”（poaching）的概念，弗罗希诺夫的关于意识形态和语言紧密关联着语言的“多种口音”现象的思想，克里福特·格尔茨的文化作为叙事逻辑整体的概念，福柯关于知识和权力的思考，巴克丁关于嘉年狂欢作为社会倒置的概念，以及布尔地欧的“习惯”和“文化场”的概念。当电影符号学开始于法国和意大利然后传播到英语世界的时候，文化研究开始于英语世界然后传播到欧洲和拉丁美洲。
    文化研究由于它明显的折衷主义和开放的方法论而非常难于界定。弗雷德里克·杰姆逊称提到过“文化研究的欲望”。文化研究中的“文化”曾经是指人类学的和艺术的概念。人们可以从开放的观念来界定文化研究，因为它认为所有的文化现象都值得研究。《文化研究》的作者内尔森、特雷克勒、和格劳斯伯格把文化研究界定为一种学科的混合：“文化研究致力于社会的艺术、信仰、机构和实践的整个范围的研究”。但是，人们也可以从和传统学科的角度界定文化研究。在这个意义上，它标志着在人文学科领域里任何一个主导学科的终结。内尔森称文化研究为反学科分类的“模糊学科界线的学科集合体”，是对过于细分和过于传统的学科压制力量的反拨。
    从它的研究目标来看，文化研究对“媒体特性”和“电影语言”的兴趣不如对文化作为一个广为分布的话语连续体的兴趣，在那里文本是处于社会的背景中并对世界产生影响。改造论者和文化研究注重意义产生和接受的社会的和制度的条件。这代表了一个从文本本身的兴趣到文本、观众、制度、和周围文化之间相互作用的过程的兴趣的转变。它使得经典的符号学对所有文本－－而不仅仅是高雅艺术的文本－－的兴趣更为激进，注重霸权的操控和政治或意识形态的抵制的研究。尽管内尔森、特雷克勒、和格劳斯伯格拒绝文本分析的合法性，但是假定文化研究从来没有进行过文本分析那就错了。它确实做文本分析，但是所分析的“文本”不再是约翰·福特的《关山飞渡》或希区科克的《晕眩》，而是麦当娜、迪斯尼世界、购物中心、和巴比娃娃。
    文化研究把结构主义和精神分析方法看作是反历史的，并把自己区别于这种反历史的方法。它把文化作为主体被建构的场地来探索。对文化研究而言，当代的主体性是和各种媒体的陈述不可分割地交织在一起的。主体不但在性别的方面以不同的方式建构，而且也在许多其他方面以不同的方式建构，在建立于阶级、种族、性别、年龄、地区、性倾向、和国籍基础上的物质条件、意识形态话语、和阶层的社会定位之间进行不断的、多方位的协商。在这个意义上，文化研究试图为边缘的声音和受损害的群体打开一个空间，加入了考乃尔·维斯特后来所称的“差异的文化政治学”的思潮。
    在电影领域，文化研究既反对“银幕理论”（由英国电影杂志<银幕>而得名，其主导性倾向是克里斯地安·梅兹的符号学－精神分析电影理论和阿尔图塞意识形态理论），也反对量化的（数字的）大众传播观众研究。它也是西方各大学英语系和比较文学系可以把电影研究结合进来，但是不用耽心电影史和电影特性的问题的一种方式。不象银幕理论，文化研究不集中于任何一个媒体，如电影；而是集中于更大范围的文化实践。确实，有时候由于文化研究的追随者对媒体特性不够注重导致了忽视不同媒体（电影、音乐电视、录像等）产生的“特定”快感和效果的现象。
    在英国，在伯明翰中心的文化研究小组批评银幕理论小组的精英主义和非政治化，从整体上而言过分地考虑意义系统的运作机制而没有充分考虑社会的运作。一般来说，文化研究通过以下方面而和银幕理论区别开来：即它更关注文本的用途而不是文本本身、更倾心于格雷姆斯而不是阿尔图塞、更强调社会学而不是心理分析、对观众读解银幕的能力更为乐观主义。
    文化研究中的一个关键问题是有关处于中介位置的观众的问题：在一个充满大众媒体的世界里，是否抵制和改变是可能的？尽管左派政治的衰落，文化研究对抵制的可能性比阿尔图塞的机器理论更乐观。文化研究对自下而上的从属文化所可能进行的抵制比对由机器和精英实现的自上而下的意识形态的操控更感兴趣。它对发掘出颠覆“时刻”的强调继续了70年代的马克思主义符号学对“裂缝和鸿沟”分析的思想脉络，但是又引进了一些来自格雷姆斯思想的新的词汇，如“协商”和“争论”。与此同时，文化研究又对文化产品采取了一个不那么好战的姿态，它反映了政治激进主义在整体上的衰落和当代激进主义本身调整了的社会位置，他们不再抵制体制，而是在它内部进行不同程度的工作。文化研究的关键思想是：文化是在社会形成中的冲突和协商的场地，这种社会形成虽然由权力所主导，但是它也被和阶级、性别、种族、和性向有关的种种张力所阻隔。在英国，文化研究开始时更倾向于阶级的问题，对性别和种族问题的处理相对较“晚”。在1978年，妇女研究小组曾悲叹“当代文化研究中对女性主义问题缺乏关注”。在80年代，文化研究被要求更多地注意种族问题，这部分是由于美国文化研究的影响，他们更注重性别和种族而不是阶级。
    电影研究和文化研究之间的准确关系不是一个轻易能说清楚的问题。文化研究是完整和丰富了电影研究还是威胁着要冲淡它？某些电影理论家欢迎文化研究作为在电影研究领域里已经完成的工作的一个合乎逻辑的扩展和延伸，而另一些则把它看作是对电影研究中媒体特性基本原则的背叛。但是，可以清楚地看到80年代以来在电影研究和文化研究中的许多共同的方向。首先，致力于“高深理论”的努力（如<银幕>杂志所做的）已经明显放松了。其次，由于文化研究从文本转向观众，转向观众所处的社会结构，电影研究也转向了电影所构成的文化和经济背景。今天经典好莱坞电影的研究常常是制片厂的工业史以及电影“产品”的国际贸易问题，以此作为对经典电影文本的一个评论。近年来在影视讨论中居于主导地位的关于全球化的广泛辩论也影响到了好莱坞电影和它对其他较小的“民族”电影关系的讨论。今天，讨论“民族电影”就是详尽地质询民族性的话语，在国际竞争压力下小的电影工业的处境，以及当地补偿系统、保护系统、和立法系统的原则和效果，这样就把民族电影工业制作的电影文本置于了这个复杂的话语、经济、和文化框架中。对地区电影如亚洲电影，对小国电影如澳大利亚电影，或对在第三世界电影中更广泛的文化政治表现的讨论成为当代电影研究中的根本问题。这些问题把电影置于关于国家的构成、关于后殖民性、关于文化产品的国际贸易的法规的辩论中，在许多情况下，这些讨论会优先于对个别电影文本的阐述性处理。在这一点上，文化研究和电影研究有着共同的考虑和追求着类似的目标。
     从九十年代开始，文化研究批评成为中国影视批评中的一个重要倾向。如果说中国的影视批评在接受西方现代批评中过于分析性的语言学和符号学模式时始终有点隔膜、生疏，那么在借用西方文化研究的方法时则显得更为得心应手。事实上，文化研究在从文本出发来把握文本所处的话语的、经济的、和社会政治的语境这一点上和中国传统的批评有相通之处。但是，中国的文化研究少有质疑文本对观众的决定性力量，少有对观众可能具有的抵制和对抗性的阅读的分析，从而凸现了中国文化批评中注重文本、精英、权威的价值取向。

4．电影批评和电视批评

     电视在中国长期以来被看作是新闻媒体，在研究方法上以社会学和传播学的方法为主。九十年代以来，人文批评的方法在电视研究中逐渐发展起来，但仍是一个相当年轻的领域。这一情况和美国八十年代以前的情形十分相似。
    自三十年代美国大众传播研究兴起之後半个多世纪以来，主导美国广播和电视研究的基本模式是媒体研究和经验主义的方法。媒体与观众关系的研究偏向自然和物理科学的模式。美国的广播机构赞助了许多早期媒体与观众的研究，要求其成果必须是“客观的”和“科学的”，然而却很少去关注研究者陈述的观点。因此，媒体研究方法就类似自然科学的实验方法。为了减少以前的结论对整个研究过程的影响，于是调查研究的过程试图将现象转换成一组限定的变项来作研究（常设定一个“自变项”和一个“依变项”），最後将结果以量化的术语表达出来。
     在八十年代以后，用这样的研究模式解释观众和电视关系的复杂本质，逐渐地受到了挑战。一些学者认为，化学或生物研究的程序并不适用于社会和美学现象的研究。他们争议，社会和美学现象研究是无法转换和简化成实验调查的。他们还声称，科学家深信其客观性和不掺杂任何价值评断的态度是虚幻的。总之，量化的研究方法固然回答了“什么时候”、“什么人”看了“什么节目”，但是它并不对“文本”及其“意义”进行分析。它只关心观众“是否”看了节目，但是它并不关心他们“为什么”看这个节目。如果某个“宫廷戏”或“武侠片”连续剧的收视率达到了百分之二十，那么这个“百分之二十”告诉我们东西是有限的。因为我们并不知道观众从节目中获得了什么意义，我们也不知道节目的叙事和风格手段如何产生了意义。
     因此，一些电视的研究者转而关注“主观的”或“非科学的”媒体研究取向。他们研究的程序不是来自于实验科学的模式，而且诠释的方法也不以量化分析为基础。这类研究视观众与电视之间的关系是复杂而多面向的，研究者拒绝运用类似化学实验的程序来解释现象。比如我们和虚构的电视节目之间有趣的互动，用科学法则如何能解释呢？我们都知道电视剧中的角色和情境不是“真实的”， 连续剧中角色的“死亡”，只是演员的表演，演员结束一天的工作之後，一如平日地回家吃晚饭。那些角色和情境赋予了“类似真实”的特性，因而感动我们，使我们生气或哭泣。如果将肥皂剧的世界转换为内容分析的类别，则这如何能说明我们的矛盾情结呢？每次我们进入连续剧或肥皂剧的叙事世界中，对于我们“暂停怀疑”的意愿，观众的收视行为或观众在调查问卷的反应，能告诉我们什麽呢？
     然而在其他领域中（文学、电影、文化研究），已经发展出一套不同于传统媒体研究的理论与取向，并对我们与电视的关系提供了新的观点。因此近年来在美国的电视研究中，受人文学科影响的“批评的”方法变得越来越活跃。这一发展就把电影批评方法和电视批评方法打通了。这也是我们为什么在本文中把电影和电视批评放在一起讨论的原因。

二

     前面已经谈到，影视批评的方法可以分为传统和现代两个部分。中国传统的电影批评主要是现实主义批评（以真实性为最高美学原则）和社会主义现实主义批评（在真实性的基础上强调社会主义或革命的倾向性）。西方的传统批评有作者批评、类型批评、场面调度批评、以及一般的人文批评等。其中作者批评和类型批评在现代批评中又有所发展，形成了结构作者论、结构类型论等。
    现代批评又可以分成两个部分。第一部分是以银幕理论为核心的一些方法，它们在西方出现于60年代以后，但是在80年代末以前就已经介绍进中国。它们包括：符号学批评，结构主义批评，意识形态批评，精神分析批评，和女性主义批评。第二部分是以文化研究为核心的一些方法，它们大都是在90年代才介绍进中国，包括文化研究批评，读者反应批评，社会学批评，后现代主义批评，第三世界和后殖民主义批评，以及大众文化批评等。
    当然，还有许多其他的批评方法没有包括在内。同时，这些划分也只是相对的，特别是当我们看到批评方法如何在批评实践中互相结合和互相渗透时尤其如此。例如女性主义批评是建立于精神分析批评的基础之上，文化分析批评中则包含了意识形态批评的角度，更不用说结构作者论批评和结构类型批评了。同时，当写作批评文章时，人们也会发现，在实践中很少文章单纯依赖一种批评方法。大多数批评模糊了方法之间的界限，使用的词汇、结构、和其他关键元素来自几种批评方法。鉴于传统的方法已经为人们所比较熟悉，以下的介绍主要侧重现代批评方法。

1. “银幕理论”批评

符号学
    符号学可以最简单地界定为有关符号的科学。符号学的基本前提是：所有的传播形式（电影、电视、书本、绘画、交通信号灯、以及其他）都可以分割成个别的意义单位，它们可以从各自的特征加以研究。更重要的是，它们也可以从它们如何与其他意义单位互动的角度加以理解。最小的意义单位是符号（sign），它和其他符号组合起来成为系统，这就构成了“文本”（text）。现在的许多学术性批评中用文本来指称影视节目事实上揭示了符号学对影视研究的影响。电影研究学者克利斯汀·梅茨（1974）还发展了一个关于好来坞的符号学系统的电影理论（著名的8大组合段）。在这个方法中关键的建构包括符号（图标性的、索引性的、和象征性的），编码（符号的组合规则），纵聚合的和横聚合的结构，历时性的和同时性的分析，外延和内涵，以及隐喻和转喻。符号学提供了基本的描述工具，被用于许多其他批评方法中（例如精神分析、文化研究、女性主义分析、话语分析、神话分析、以及叙事分析）。符号学的分析关心在影视文本中意义和快感是如何制造出来的。符号学的批评家观察影视文本和试图理解文本中的符号系统和发现这些系统如何产生意义的规律。“纯粹的”符号学主要是以文本为中心的。那就是说，它不研究该文本制作者的原始企图或者读者/观众的接受情况，而是集中于文本“自身”（电影、电视剧、广告、和新闻节目自身）。将影片视为一套惯例与符码的系统，一套支配并限制个别影片终极可能性的结构，将减低个别电影艺术家的重要性。对符号学来说、艺术和非艺术，艺匠和艺术家之间并无差别。所有事物都逃不出决定文本意义最终可能性的表意实践的网络中。

结构主义
    欧洲结构主义的奠基性人物是索绪尔，同时也是电影符号学的奠基性人物。索绪尔的《基本语言学教程》在语言学思想中引发了一场“哥白尼式的革命”。他不是把语言看作我们抓住现实的工具，而是结构现实的工具。结构主义关注构成语言和所有话语系统的内在关系。各种结构主义和符号学共同的一点是强调语言的深层规则和惯例，而不是语言交流中的表面结构。虽然结构主义是从索绪尔在语言领域内的开创性成果中发展起来的，但是直到60年代它才开始广为传播。结构主义构成一个主导性范式的过程是相当清晰的。由索绪尔的《基本语言学教程》所代表的科学方法的发展最初由俄罗斯的形式主义者、后来又由布拉格的语言小组转化到文学研究领域。布拉格小组1929年正式发起了结构主义运动。布拉格学派的著名的语音学者特鲁贝茨基和雅克布逊用索绪尔的方法研究语言获得了具体的成果，从而为结构主义在社会科学和人文领域的兴起提供了基本的范式。后来，列维－斯特劳斯以极大的知识性胆略在人类学研究中使用索绪尔的方法，并由此把结构主义确立为一个运动。列维－斯特劳斯把作为语音系统的组织原则的二元论的观念扩展到整个人类文化。神话的构成元素、就象这些语言的构成元素一样、只是在和其他元素的关系中才获得意义，其他如神话、社会实践、和文化法规也是如此。它们只是在结构对立的基础上才是可理解的。结构主义和符号学的分析关心在影视文本中意义和快感是如何制造出来的。结构主义和符号学的批评家观察影视文本和提出以下问题：在这个文本中什么是重要的符号和编码？什么样的神话和意识形态系统赋予了它们意义？什么样的双元对立在叙事中构成了中心的话语？文本的横聚合结构如何传达了这些对立？在叙事的结尾为它们提供了什么样的解决方法？对结果可以作出任何其他的读解吗？通过这些文本关系，所优先传达的叙事的、社会文化的、神话的、或意识形态的读解和意义是什么？

意识形态批评
    意识形态批评产生于西方60年代的“新左派”运动（以法国1968年的五月运动为标志）中。“新左派”在政治上不是“老左派”的产物。他们不再强阶级剥削，而是把精神分析、女性主义、以及反殖民主义的思想结合进了更广泛的对社会异化的批评。在这些左派电影研究中的一个关键概念是“意识形态”。意识形态通过“询唤”的方式运作。“询唤”一词最初是从法国立法程序中借用过来的。它使人想到一种对个人进行号召的社会结构和实践，通过号召赋予他们一种社会身份和把他们建构为一种主体，使他们不加思考地接受一定生产关系体制内所赋予他们的角色。在电影批评中，意识形态貌似“自然”的特征和电影影象貌似“自然”的特征被联系起来了。如果说爱因汉姆把摄影机固有的现实主义看作是一个美学的缺点，那么阿尔图塞的理论则把它看作是一个先天的意识形态的缺点。就象巴赞和克拉考尔欢呼电影的现实主义是民主参与的催化剂，阿尔图塞把它看作是镇压的专制主义工具。他们认为，正是摄影机的固有的现实主义使得它和资产阶级意识形态有一种共谋关系。电影机器远远不是推进到达影象多义领域的民主的渠道，它和它的现实主义风格只是把观众缝合进资产阶级常识。因此，马克思主义影评人的工作有两方面。第一，影评人要揭发电影在故事层面和符号运用层面的幻觉——灯光、剪接等符码的运用，造成时间和空间连续的幻觉。第二，影评人要推崇并支持那些在主题或形式上真正激进或具革命性的影片。以寻求整体制度的建设性改变。在意识形态批评中，阿尔图塞的一些重要概念，如“多重决定”、“主流结构”、“或然性”、“理论性实践”、“询唤”、“结构性空白”，在电影理论话语中广泛流传。阿尔图塞的“症候性阅读”在电影理论和分析中变得特别有影响。症候性阅读读解文本不是为了它的本质或它的深度，而是寻找它的断裂点，它的过失，它的沉默，它的“结构的空白”和“建构性的空缺”，以打破资产阶级的幻觉。意识形态的电影批评提出以下问题：电影工业的社会决定因素是什么？电影作为一种体制它的意识形态作用是什么？有一种马克思主义的美学吗？阶级在制作和接受电影的社会作用是什么？电影制作者应该采取什么样的风格和叙事结构？批评家应该采取什么样的策略对电影进行政治上的分析？电影应该怎样来推进社会公正和平等？

精神分析批评
    电影中的精神分析批评有时也称为“第二符号学”。和符号学（第一符号学）主要采用语言学的研究框架不同，第二符号学主要采用了精神分析作为主要的理论性框架；同时电影研究和批评的注意力也从电影语言和电影结构转到了由电影机器所制造的“主体效果”上。在第二符号学之前，电影批评和研究中也已经有某种精神分析方法的运用。例如早于第二符号学的、注重于电影人物的精神分析研究的著作《电影：一个心理学研究》（1950，玛萨·沃尔芬斯坦和纳森·列茨著）认为电影凝聚了大众共同的梦想、神话、和恐惧。另一本著作《好莱坞：梦幻工厂》（1950，豪坦斯·鲍德尔迈克尔）以一种人种学的方法描述了制造这些梦想的神话的好莱坞。70年代中期开始精神分析和传统的精神分析有明显的区别。以法国《传播》杂志1975年的特刊“精神分析和电影”为标志，显示符号学的方法开始为新的精神分析的概念，如窥视癖、窥淫癖、和恋物癖，以及拉康的镜象阶段、想象、和符号的概念所影响。拉康的精神分析则强调本能冲动、无意识、和主体的概念。他把心理分析和哲学的传统综合在一起，在多层意义上－－心理学的、哲学的、语法的、和逻辑的意义上－－探讨主体的问题。在符号学的精神分析阶段，电影研究兴趣的焦点从电影影象和现实的关系转到了电影机器本身。这里的电影机器不但是指摄影机、放映机、和银幕等工具，也是指作为欲望主体的观众，因为他们是电影机构所依赖的对象和合作者。精神分析的方法强调了电影的元心理学领域，它的激发和调节观众欲望的方式。这些方法的使用者对其他“心理的”方法的传统兴趣领域完全不感兴趣：如作者、情节、和人物的心理分析。相反地，在这个阶段的兴趣从如下问题“什么是电影符号的性质和它们的构成法则？”和“什么是文本系统？”转到了其他问题，如“我们想从文本中得到什么？”和“我们在观看中投入了什么到文本中？”许多精神分析的问题和西方马克思主义的意识形态问题交织在一起。观众如何被“召唤”为主体？我们和电影机器以及电影所提供的故事和人物认同的性质是什么？电影机器塑造了什么样的主体/观众？电影为什么能够激发情感的反应？如何理解它的魅力？为什么它如此重要？电影和梦的相似之处是什么？在梦的运作和电影文本的运作中甚为典型的凝缩和移置之间有什么类似之处？电影叙事如何重演俄迪普斯的故事、法律和欲望的冲突？

女性主义批评
    女性主义是70年代推动西方电影研究兴起的最重要的社会运动和文化批评话语之一。反过来，电影研究在当时作为一个相对年轻和政治化的领域则为女性主义理论提供了肥沃的土地，使其能在学术领域里扎下根。从这样一个结合中成长起来的女性主义电影研究一方面在有关表象、观众、和性差异的理论辩论中是高度专业化的；一方面在文化的涉及面和影响又是非常广泛的。它同时介入了批评和文化生产两个方面。作为一种批评方法论，女性主义在所有的知识形式和质询领域内都提出了有关性别和性别等级的重要观念。女性形象一直是电影和有关视觉媒体的中心特征。在电影批评和理论中，性别问题成为分析中心的思路彻底改变了传统的对女性形象、女性制作者、和女性观众的理解，并要求重新确定电影研究的规则。女性主义电影批评的主要贡献是把性别问题引进了以前无视性别的“机器理论”和精神分析等批评方法，从女性主义的角度关注和分析在影视文本中性别的建构。性别被看作是文化的、而不是生物学的术语，并界定为通常联系或看作特别适于男性或女性的那些角色、属性、和活动的社会观念。通过考察各种策略，如语言、人物、布景、叙事结构、摄影机的工作、笑声频道、和音乐声道，性别的意识形态批评家评价影视文本如何保持或破坏现存的关于男性和女性的文化观念。这些批评家还进一步考察一种和现存观念不同性别观念的建构，并讨论性别对待方式的社会和意识形态含义。性别的意识形态批评家在词汇和概念上受符号学、心理分析、语言学、社会学、和电影研究的影响。在性别的意识形态批评中使用的关键概念包括：性别化的主体，窥淫癖、恋物癖、女性的、男性的、性别、以及程式化的性角色、父权制、发音、以及法规等。性别的意识形态批评家会提出以下问题：观众被摄影机角度、剪辑、情节等暗示来认同的是什么样的视点、感情、和经验？女性是被表现为窥淫癖快感的对象（从男性的视点被作为一个性对象加以展示）吗？男人被表现为窥淫癖快感的对象吗？这种视点是通过什么形式的和技术的策略传达的？对男人或女人、或两者，什么属性和态度被表现为是适当的？角色、价值、和情节是否保持或重建了关于性别的主流文化观念吗？如果存在话，文本鼓励何种对立的读解？

2. 文化研究批评

文化研究批评
    当电影符号学关注于专门的电影符码如声音等时，被称为文化研究的运动则对把媒体如电影置于更大的文化和历史背景（语境）中更感兴趣。文化研究的方法开始于雷蒙德·威廉姆斯的作品，然后由斯图亚特·霍尔和他在伯明翰大学当代文化研究中心的同事和学生发展起来的。在电影领域，文化研究既反对银幕理论，也反对量化的（数字的）大众传播观众研究。不象银幕理论，文化研究不集中于任何一个媒体，如电影；而是集中于更大范围的文化实践。在那里文本是处于社会的背景中并对世界产生影响。文化研究注重意义产生和接受的社会的和制度的条件。这代表了从对文本本身的兴趣转到了对文本、观众、制度、和周围文化之间相互作用的过程的兴趣。它注重霸权的操控和政治或意识形态的抵制的研究。这一方法假定：意识形态、经济结构、社会结构、和文化是不可分的。这个批评方法植根于新马的政治经济学理论、结构主义符号学、和弗洛伊德的精神分析理论。它通过引用意识形态、霸权、和话语作为中心的批评概念，考察影视节目中的阶级、种族、和性别问题。文化研究分析关注影视文本和提出以下问题：这个节目是对谁说话？在文本中和在观众观看节目中，什么样的社会关系被建构或再生产出来？节目的叙事确认了哪些话语（例如男性主义、个人主义、资本主义经济学、教育等）作为自然的、首选的方式观看世界和各种社会角色？这种观点最好地服务了谁的利益？文本允许观众建构另一种意义、甚至质询主流意识形态的反面的读解吗？
 
读者－反应批评
    在60年代晚期，罗兰·巴特预言了“作者的死亡”和“读者的诞生”。但是在某种意义上在电影理论中说观众的诞生是不妥当的，因为电影理论“一直”关注观众的观看问题。无论是在明斯特伯格关于电影在精神领域运作的思想，还是爱森斯坦对由理性蒙太奇激发的认识论跳跃的信念，还是巴赞关于观众具有阐释自由的观点，或是墨尔维关于男性凝视的思考，几乎所有的电影理论都暗示了一种观众理论。在70年代，电影理论对观影情景的快感进行了精神分析。在80年代和90年代，这种分析变得对观众观看形式中由社会所造成的差异更感兴趣。这一倾向表现了一种已经在文学研究中发生的转变，称为读者反应理论或接受理论。观众现在被看得更为积极和关键，不是被动的“召唤”客体，而是同时在建构文本和被文本所建构。使用读者－反应方法的批评家（包括读者为主的批评和接受理论）所共享的最基本假设是：意义来自于读者的阐释而不是停驻在文本中的什么东西。然而，读者为主的批评方法认识到文本提供了基本的参数－－人物、动作、和场景的叙事结构，它们导入了价值、态度、和信念的标准的等级制度－－和一个联系到这些结构的优先的观众位置。这个视点是通过摄影机角度、场面调度、剪辑技巧、还有叙事和情节技巧这样一些技术性策略“写入”文本的。但是，读者为主的批评方法也认识到：观众可以拒绝文本为它的理想观众创造的位置，可能对文本采取一个不同的、甚至对立的立场和态度。所以，读者为主的批评的焦点首先分析：谁是文本企图面对的观众和读者（包括辨别这些理想观众所可能和作者共享的美学、社会、和政治的价值、态度、和信念）。这个方法会关注把这个虚构的理想的读者刻写进文本的策略。最后，这个方法可能会提出一个读者可以采取的不同的位置，这种文本分析并讨论和说明某些文本何以在它们的观众中拥有名声和产生快感。使用读者反应方法的批评家对影视文本可能会提出的问题有：谁是这个文本理想的读者？文本鼓励理想的观众采取什么视点（社会的、政治的、经济的、美学的态度、价值和信念）来观看人物、场景和动作？文本通过什么叙事和技术策略指出谁是理想的观众？如果实际的观众选择对文本采取一个不同的或对立的位置（即：观众以不同于被刻写进文本的优先的读解位置对节目进行“读解”），那么对节目的效果有什么含义？什么是节目制作者和观众以及社会之间的关系的含义？

社会学批评
    社会学起因于试图正确地理解工业资本主义以来的巨大社会变化，如今已经成长为一个集理论、方法、以及大量实质性研究的丰富多样的综合体。在这个综合体内各理论派别可能在其他方面会有一些不同，但是它们在努力探索那些正在浮现的、制约人类活动的社会组织的模式这一点上是共同的。电影和电视作为最大的大规模地进行文化生产的体制，典型地标志了20世纪传播新模式的许多特征。这样一个重大的社会发展自然成为了社会学的一个焦点。首先和最重要的，社会学关注电影和电视的效果；更具体地说，关注对那些最缺乏抵抗力的青少年的有害影响的可能性。由于一直关注电影和电视的影响，他们必然关注衡量这种影响的方法和测量手段。怎样测量电影前后的态度呢？如何科学地分析内容以及估价电影特定的冲击呢？他们为这些方法论的问题寻求了各种的答案，并对这一社会科学的新方法论达成了一个共同的承诺：即在试图证明电影确实具有重大影响的过程中，使用实验性研究、调查研究、广泛的面谈、以及内容分析的方法。今天，影视文本的社会学分析关注表现在文本中的社会角色、关系和过程，关注观看影视的社会作用和效果。社会学影视批评其中的一个模式使用社会学的建构（概念）例如角色（职业的、社会的、性别的角色）、阶层、反叛和遵循、以及种族等到节目情节中，以辨别和估价影视作为社会媒介的作用。社会学分析中的另一个模式分析观看影视对个人和社会所可能产生的的作用－－积极的或消极的。采用社会学方法的批评家所可能提出的问题有：这个文本中的人物被表现为什么类型的（社会的、职业的、家庭的）角色？在这些角色中他们表现出来什么属性、态度、和行为？什么角色在心理上、感情上、社会上或经济上被表现为积极的？通过这个角色直接地或非直接地传达了什么社会规则和教训？

后现代主义批评
    后现代主义这个术语本身被应用于几乎无限广泛的经济、社会、和文化现象中。在哲学领域里，后现代主义的辩论集中在对“普遍的”或包容一切的思想和阐释系统的越来越严重的怀疑。它强调社会和文化“现实”和个人身份的异质性和片断性，以及对它们统一的、全面的理解的不可能性。在文化实践中，“后现代”的则反映了对在艺术和设计中的现代主义的价值和进步越来越缺乏信心。后现代主义的特征可以被称为是折衷主义、美学界限的模糊、以及对原创性要求的降低。就象后现代哲学和后现代文化和多元化联系在一起，后现代主义最通常强调的特征是它的折衷主义－－它吸收和混合了不同的风格、类型、和艺术规范，包括现代主义的东西。在这个意义上，一些批评家把后现代主义描述为表现了“一种风格的杂乱”，而其他的批评家则强调它“挪用”和“杂交”的策略。它的核心特征是“高雅”文化和“通俗文化”的元素的混合。但是杰姆逊认为后现代艺术并不仅仅是以现代主义艺术曾经使用过的方法“借用”通俗文化，而是在这种“借用”中抹平了“现代主义和大众文化”之间的传统区别。后现代艺术“借用”风格和技巧的特征可以联系到对原创性和“作者”个人印记评价的降低（作者和“启蒙主义的主体”都同时正在经历一个走向“死亡”的过程）。因此，对迪克·海德格，后现代使用“调侃、模仿、拼凑、和寓言”可以看作是拒绝“‘作者’第一的位置或原创力”，他现在不再被要求“发明”而只是被要求“重写原来的作品”或重新排列“已经说过的东西”。把现代主义作为一个研究对象的兴趣常常越过了电影的狭窄领域而针对了一个更广泛的文化转变。如果说，电影常常和现代主义的经验相联系的话，那么一般认为能够体现后现代精神的是电视、而不是电影。
在对电影批评的关系上，应该说后现代主义并没有形成一套象其他理论方法、如女性主义的精神分析方法、所具有的理论和批评方法。这是因为后现代主义在本性上怀疑统一的理论框架。如果说后现代观念对电影研究有影响的话，它经常是通过动摇较早理论的既有知识系统和本体论观念而实现的，如它对“主体”理论（它是精神分析和女性主义电影理论的基础）所做的。在这一方面，后现代主义对“普遍”理论和“总体”理论的反对导致了关注局部理论和特定理论的兴趣，这可能可以从70年代的“银幕理论”转向历史研究、文化研究、以及对非欧洲－美国电影的社会和文化特征的兴趣（对它们的研究采取了一个更为“多文化的”和“对话的”方式）的趋向中看到。但是在政治倾向上，后现代主义批评则表现得更为复杂。一些批评家在新形势下用后现代主义重新装备了“意识形态批评”方法，对媒体文本进行批评性的解构。另一些批评家则把后现代主义看成是左派政治过时的标志。豪尔·福斯特辨别了后现代主义思潮中种种对立的政治倾向，指出了其中新保守主义、反现代主义和批评性的后现代主义之间的区别。他倡导一种后现代的“抵制性文化”，它不仅是对体制化的现代主义文化、同时也是对“虚假的革命后现代主义叙事”的一种对抗性实践。

第三世界和后殖民主义批评
    第三世界和后殖民主义影视批评是一个把第三世界国家的电影和电视置于其文化和政治、以及其后殖民身份等背景中的批评方法。第三世界电影批评的奠基之作是弗尔南多·索伦纳斯和奥克泰维尔·杰体诺那篇广为传译的论文“走向第三种电影”（1969），副标题为“发展第三世界解放电影的笔记和实验”，文章谴责了使拉丁美洲从属状态合理化的文化殖民主义。第三种电影的宣言提出了一种另类的、独立的、反帝国主义的电影，更强调战斗性而不是作者的自我表达和消费者的满足。第三世界主义的宣言不但不仅把他们的新电影和好莱坞对立起来，也和他们自己国家的商业传统对立起来，把它们看作是“资产阶级的”、“异化的”、和“殖民化的”。第三世界批评关注以下问题。它们包括：电影如何能够最好地表达民族所关心的问题？社会经验的那一部分被电影所忽视了？如何制作和在财政上资助进步的、民族的电影？对老殖民地、新殖民地、和新近独立的国家，什么样的电影策略是最适当的？独立制片人的任务是什么？在第三世界的电影中，作者和作者主义占有什么地位？在抵制好莱坞的控制方面，国家应该起什么作用？第三世界电影如何能够占领它们的国内市场？什么样的发行策略是最有效的？什么样的电影语言是最适当的？制作方式和美学之间的关系是什么？第三世界电影应该效仿第三世界观众已经熟悉的好莱坞的连续性原则和制作价值吗？或者它应该和好莱坞的美学彻底决裂，奉行一种激进的非连续性和反流行主义的美学、如“饥饿美学”或“垃圾美学”？电影应该在什么程度上吸收本土流行文化的形式？电影应该在什么程度上是反幻觉的、反叙事的、反奇观的、和先锋派的？（这个问题同样也面对第一世界的先锋派。）第三世界的电影制作者和他们所想代表的人民之间的关系应该是怎么样的？他们应该是代人民立言的文化先锋吗？他们应该是流行文化的积极的传声筒、还是它的异化效果的无情的批判者？
    第三世界电影批评在80年代和90年代发生了一些重要的变化。那时，曾经风行一时的60年代第三世界革命的狂热已经让位给跨国资本主义和全球化的潮流。这种现实使得人们重新思考政治、文化、和美学的可能性。人们对革命的修辞学产生了某种怀疑。作为外部压力和内部反思的结果，电影也作出了相应的调整。较早的反殖民主义主题让位给更多样化的主题。那些谴责好莱坞霸权的电影制作者开始寻求和它的合作。文化和政治的批评出现了一种新的“后第三世界主义”的形式。他们一方面仍坚持原有的反殖民主义理念，但同时也关注第三世界国家内部的社会和意识形态问题。在电影工业方面，电影理论家/制作者更强烈地意识到需要用一种更灵活的态度处理大众媒体，创造一种不但具有政治意识和美学创新、同时也有观赏快感的电影，以确保电影工业的兴旺和繁荣。
    现在，一度被称为“第三世界”的理论大部分被吸收进了后殖民主义的范畴。后殖民主义话语的理论是指一个跨学科的领域（包括历史、经济、文学、和电影），它常常是在受拉康、福柯、和德里达等后结构主义影响的高度理论化的作品中探索殖民的历史和后殖民身份等问题。如果说，60年代的民族主义话语强调了在第一世界和第三世界、压迫者和被压迫者之间的对立和界限，那么后殖民主义话语用一个只具有微妙差异的系列和“混血状态”取代了明确的二元论。

大众文化批评
    大众文化批评着重从电影和电视作为一种大众文化的角度探讨其政治价值。它可以看作是文化研究批评的一个延伸，不注重媒体的特性。大众文化批评强调隐藏在大众媒体统一的表面之下的对立和矛盾。许多理论家都强调了以辩证的方法处理大众文化。他们在大众文化中看到了一条乌托邦的红线，并认为媒体包含了对它自己毒素的解毒药。从这个传统出发，恩山斯伯格讨论了媒体的“漏洞”：媒体虽然由大公司所控制，但是又受到大众欲望的压力，并依赖于“政治上不可靠的”创作人员来满足它永无休止的节目需求。更重要的是，恩山斯伯格撇开了媒体作为欺骗大众工具的媒体操控理论，而强调它们表达了杰姆逊所说的“深层社会需求的基本动力”。同样来自批评理论传统的、电影制作者－理论家阿力克山德尔·克鲁格强调了“对立的公众空间”的概念，它包括开放的民主、信息的自由、政治的反思、以及交流的相互性。在这一方法下，没有划一的文本，没有划一的制作者，没有划一的观众，而只有包含冲突的多种不同声音弥漫于制作者、文本、语境、和读者/观众中。每一个范畴都被向心力和离心力、霸权的话语和对立的话语所牵制。在每一个范畴内它们的比例可能有所不同。在当代美国电视中，老板－制片人的范畴可能倾向于霸权的话语，但是即使在这里情况也常常是冲突的，涉及到在组合文本时协调不同“声音”，这个过程必然会在文本中留下痕迹和不和谐之处。所制作的文本由于创作过程冲突的性质和观众的社会需求，必然会在一定程度上含有一些抵制的信息、或至少有可能进行抵制性读解。大众媒体的批评性阐释学的任务就是提高人们去意识到大众媒体所传达的所有声音，既指出霸权的“画外音”，也指出那些含糊的和被压制的声音。这个任务就是要辨别出在大众媒体中常常被扭曲的关于理想的弦外之音，同时指出那些使得理想难以实现、有时甚至难以表达的结构性障碍。