在传统的认识中，大陆电影通常被认为是受制于政治体制。但是，这只反映了一部分事实。实际上，大陆电影制作历来也是一种为它的经济体制和市场所制约的文化生产活动。这一关系有时看起来不那么明显，只是因为一时为某种现象所掩盖，如对其意识形态性的无限夸大，而忽视了这种意识形态性必须通过经济的杠杆得以实现。从更大的范围看，大陆电影的这种意识形态性本身也是大陆社会主义政治经济学的产物，为大陆社会主义政治经济学的规律所制约。本文准备首先从历史的角度对这一点加以论证，分析大陆电影的美学和创作面貌历来为经济和市场机制所决定的基本事实，以及这种经济和市场机制如何决定电影生产和创作面貌的过程。其次，通过这种分析，本文试图为认识大陆当前的电影生产的经济和市场基础提供一幅更清晰的图景。这样，本文将把分析的重点放在大陆从计划经济逐步向市场经济转型的历史时期，因为对这一时期的分析对把握大陆当前电影和市场的关系具有更迫切的现实意义。最后，本文将对大陆电影进入WTO以后的的经济和市场体制的前景进行展望，并预测它给未来大陆电影创作所提供的种种可能性。

1． 经典时期（社会主义计划经济时期，50年代－1987年）

    我们把大陆电影生产完全处于社会主义计划经济控制的时期称为经典时期。这个时期从50年代大陆电影公私合营、社会主义计划经济逐步形成开始，一直延续到80年代中后期。这一时期电影生产的的基本特征是：在计划经济的体制下，大陆的电影生产全部由国家下达指标，投入资金，负责对准备投拍影片内容的审查。各电影生产单位（制片厂）均属于全民所有制的国家生产单位；所有的电影从业人员也都属于国家的职工。各电影制片厂接受国家任务，或提出计划由国家批准，然后组织职工进行生产。影片生产出来以后，由电影局或更高的国家负责机构进行审查。然后由政府管辖的发行放映公司收购所有通过审查的影片，然后向全国发行放映，也称为“统购包销”制度。地方各级的发行放映机构也都属于全民所有制单位（农村的放映队可能属于集体所有制），他们的生产活动（发行放映）也都属于国家计划经济的一个组成部分。
    计划经济遵循的是社会主义政治经济学的原则，强调经济活动中所体现的政治利益和政治关系。因此，为社会主义政治服务成为计划经济的最高原则。对生产和市场的评估主要不是看挣了多少钱，有多少票房；而是看它的政治和宣传效果。在这个体制中，政府既是唯一的投资者，也是唯一的市场中介。通过它所管辖的发行放映公司，它掌控了一部影片能否走向市场的命运。事实上，我们也可以把政府本身看成是市场。因为当政府所管理的大陆电影发行放映公司把一部影片收购下来的时候，电影制片厂就已经为该影片找到了买家。而且在影片的宣传、发行、放映中，通过一定政府行为，国家在相当程度上（有时候在很大程度上）对市场具有调动、组织、和控制的能力。
    所以，在这样一个经济和市场机制中，电影的创作必然是要求符合国家主流的政治文化。影片一般强调表现主流意识形态的价值。影片的风格也首先服从政治的价值观。由于主流的政治文化内部也有各种不同倾向，一个时期一种倾向占上风，另一个时期另一种倾向占上风。这些也必然反映到电影中。所以，尽管在计划经济时期的大陆电影创作的面貌并不是单一的、一成不变的，但是它在呈现和表达各自相应的主流政治文化话语、并努力寻找能完美体现该政治文化话语的表现风格这一点上，则是一致的。这种相互的对应，正是由大陆传统的计划经济体制所决定的。
    在87年以前，大陆的主流政治文化可以分为“十七年”、“文革”、和“新时期”三个不同时期。大陆电影文化和创作也可以相应地分成这样三个时期。
在“十七年”期间，通过50年代初对大陆电影工业和文化的社会主义改造，大陆电影逐步形成了以表现革命历史题材和革命现实题材为主的社会主义现实主义创作路线，努力塑造无产阶级正面人物、英雄人物，出现了一大批经典影片，如《钢铁战士》、《中华女儿》、《青春之歌》、《林则徐》、《红旗谱》、《红色娘子军》、《在烈火中永生》等。这些是反映主流政治文化的主流影片。同时其他和主流政治文化结合较好的艺术片和娱乐片也有存在，如《林家铺子》、《早春二月》和《五朵金花》、《刘三姐》等。在文化大革命中，“四人邦”控制下的大陆电影工业曾出现一大批“写走资派”电影。粉碎“四人帮”以后的1976年到1978年间，在新的政治领导下，则出现了一大批“批四人帮”电影。
    78年改革开放以后，情况变得比较多样化，因为这在政治上也是一个改革开放的时代，政治的宽容度大大增加。对应于当时的主流政治文化，三类影片居于中心。一类是延续了十七年革命现实主义创作路线的影片，主要表现重大革命历史题材和现实题材的影片，如《南昌起义》、《西安事变》、《大河奔流》等，其基调是积极的、正面的。第二类是根据《关于党内若干历史问题的决议》的基本精神对历史和现实进行反思的影片，如《天云山传奇》、《牧马人》、《人到中年》、《芙蓉镇》等，其基调是反省的、思考的。第三类是响应于当时解放思想、改革创新的时代潮流而出现的探索片，如《小花》、《生活的颤音》、《苦恼人的笑》、《邻居》、《沙鸥》、《城南旧事》、《一个和八个》、《黄土地》等，它们不但在题材上进行了新的探索，而且在电影语言上也进行的大胆的创新和探索。尽管这一时期创作的题材和风格大大丰富，但是我们都可以在主流政治文化中找到它们的依据。因此它们仍然是符合计划经济体制的运作原则的。
    就各类影片和实际的观众市场的关系而言，第一、二类影片中的一些优秀之作在票房都有出色的表现。第三类艺术和探索性影片有些在票房相当成功，有些票房业绩则不甚理想，在当时是借助于计划经济的体制才得以存在和发展，如《黄土地》、《一个和八个》、《盗马贼》等。（有一些可能后来在国际版权中得以收回成本。）另外有一类影片在当时票房上相当成功，如《庐山恋》、《神秘的大佛》、《武林志》等。但是这些影片当时在票房上的成功并没有得到政府、电影界和媒体的充分重视，在计划经济体制中一直处于边缘地位。它们实际上可以看作是87年以后大陆娱乐片的前身。
    就电影作为一个大众媒体和市场的关系而言，70年代末80年代初大陆电影经历了最后的黄金时期。因为这时电视处于大发展的前期，电影仍然是第一大众娱乐媒体。同时经济改革在其他领域（农业、工业、和商业等领域）刚刚开始，电影工业还没有感受到市场经济的压力。1979年，大陆电影市场“创下了全民平均观看电影达28次，全国观众达293亿人次的空前记录。”  而且这些影片主要都是大陆国产电影。

2． 转型期（1987年－2001年）

    所谓的转型期是指从社会主义计划经济逐步向社会主义市场经济转型的历史时期。转型期实际上是一个长期的、渐进的过程，很难说具体开始于那一天。我们把这一时期的开端定于1987年是基于以下理由：因为1987年是大陆电影界明确提出娱乐片概念、并在电影生产上出现第一个娱乐片高潮的年份。娱乐片概念的提出和娱乐片高潮的出现虽然并不意味着当时大陆电影工业已经形成了市场经济的基础结构，但至少标志着大陆电影工业出现了向市场经济转型的明确意向和行为。
    转型期可以分为三个阶段。第一个阶段从1987年到1992年。这个阶段大陆在电影工业外部（农业、工业、和商业等领域）的市场经济环境开始形成，并对电影生产的内部环境形成压力。 在产业危机日益明显之下，大陆的电影工业开始对这种压力作出反应，提出了娱乐片概念和出现了娱乐片生产的高潮，并要求进行根本性的体制改革。但是1989年的政治风波使得电影界的改革推迟下来。所以，这一时期从国家对电影工业的管理体制而言，基本上没有变化。
    第二个阶段从1993年到1996年。这个阶段国家对电影工业的管理体制进行了大幅度的改革。之所以选择在1993年，一方面是因为电影体制改革的时机在90年代初小平同志关于我国经济体制改革总方针的“南方讲话”后已经日趋成熟，另一方面实在是因为电影事业面临的形势太严峻了：1992年，大陆电影经济持续大滑坡的警报再次传来，1992年全年票房收入从1991年的23.6元亿下降至19.9亿元；全年放映场次比1991年减少460余万场；全年观众人次比1991年减少38.4亿，降至105.5亿人次，比10年前的1982年减少130亿人次。16家故事片厂中有6家亏损。拍摄《毛泽东的故事》和《狂》的峨眉电影制片厂全年利润仅39万元，不及一个大电影院的全年利润。
    1992年12月下旬，广播电影电视部召开了“全国电影工作会议”，公布了“中央三号文件”，名称为《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》。其核心精神是给企业放权，除了每年的影片生产指标和影片审查权不变之外，电影局决定全面放权，将政府的职能定位为“主要是统筹规划、掌握政策、信息引导、组织协调、提供服务和检查监督”。1993年1月5日，这份文件正式下发，国内的电影体制改革随即展开。从此，中影公司只保留“国外影片进口”的独家权利，各制片厂出品的影片可以自行处理国内外的发行销售事宜，打破了长久以来的发行垄断。各省市纷纷成立电影股份集团公司，将电影企业由原来的“全民所有制”转变为“股份制”，由原来的“事业型、福利型”转变为“产业型、经营型”。各制片厂均加强发行部门的职能，主动到全国各省市发行公司推销其生产影片。原有的“出售拷贝”制度被打破，可以采取代理发行或收入分成等方式进行影片交易。当年的热门影片如《狮王争霸》、《霸王别姬》等均采取利润分成方式发行，使出品公司大幅度增加其发行利润。这些体制上的改革对大陆电影市场和创作的影响是深远的。
1996年长沙会议以后，政府提出了关于电影生产的9550工程，  强化了转型期中计划经济的成分，由此进入了转型期的第三个阶段，直到2001年加入WTO。
    在转型期，大陆电影形成了娱乐片、主旋律、艺术片三分天下的局面。若从发展态势来描述，则是：娱乐片从边缘走向中心，主旋律持续走红，艺术片则各找婆家。下面我们将对转型期在电影创作上的这些主要发展倾向和其经济基础的关系进行分析，看一看大陆电影的创作面貌发生了哪些变化，这些变化是怎么发生的，它们和当时的经济和市场环境的关系是怎样的。

市场之手和娱乐片

     在转型期，大陆电影在创作面貌上最重要变化就是：娱乐片从边缘走向中心。前面已经提到：长期以来，娱乐片在大陆的电影创作中一直处于边缘地位，甚至没有一个正式的名分。但是面对市场的压力，大陆电影业终于打出“娱乐片”的大旗，希望它能为在80年代中期出现危机的大陆电影业找到一个出路。
    事实上，在1987年以前，大陆电影工业就已经感受到市场的变化和压力。因为随着其他领域经济改革的开始（首先开始于农村的经济责任承包制）和大陆整个社会经济的发展，电影制片的成本已经大大地上涨。在1986年以前，一部影片平均生产成本仅50万元，而在1988年却已经攀升到90 至100万元。因此这一年大陆影片生产共亏损320万元。 而根据中影公司的“统购包销”制度和“按福利型电影事业留成分利的分配制度。中央和各级发行放映机构按规定获取全票房利润的90%，而全国各制片厂只能分得10%。尽管从1980年以来进行过几次体制改革的尝试，但都不能从根本上触动原有体制的产销模式和电影文化的功能定位，因而极大地束缚了电影生产力的发展，甚至愈演愈烈，以致达到电影严重经济困境和产销机制全面失调的地步。”
同时，80年代也是大陆电视业开始迅速扩张的时期。电视机的普及、电视台的增加、电视节目的丰富、以及电视收看的便利和无偿提供，夺走了大量的电影观众。面对这一危机，80年代中期就有电影界的从业人员和领导提出“影视合流”，试图把电视纳入电影的“计划体制”之中来挽救电影的命运。但结果是：在1986年，电影局（大陆电影工业的最高国家管理机构）从文化部剥离出来，划归广播电视部管理，成立了广播电影电视部。这使得电影无论在管理体制上还是在接近观众的手段上都处于电视的下风。电影观众的流失是无可避免的趋势。到80年代后半期，许多电影制片厂都开始感受到严重的危机。
    为了回应于这样一种经济结构的转变（整个社会经济水平的发展和生产成本的上升）和市场结构的转变（电影市场的缩小和电视开始取代电影成为第一大媒体），当时正热衷于鼓吹文化探索影片的大陆电影理论批评界在1986年底在《当代电影》上正式提出了“娱乐片”的口号。随后在1987年，《当代电影》发表了一系列关于娱乐片问题的专访和讨论文章，并举行了娱乐片问题的大型研讨会。事实上，某些理论精英最初在理论上提出大陆的“娱乐片”概念时，是想把这样一种电影生产的转变纳入自己的“文化启蒙”的轨道的。但是在90年代随着这一模式在实践中的深化，它则完全摆脱了理论精英们的指导，在主题、风格、运作方式上完全受控于市场这个“无形的手”。这一模式把电影创作看作是一种产业活动，在题材、风格的设计上，演员、场景的选择上都以投资的回报和市场的成功为最高原则。在主题和题材的选择上，它远离精英主义，而走主流意识形态的路线。但它更强调平民的主流意识形态，而不是政治性的主流意识形态。在风格上，它也远离精英主义所强调的探索和创新，而走通俗化的路线。
    1987年，大陆电影创作出现了第一个娱乐片高潮。接着连一向以艺术片为追求的第五代电影人也纷纷拍下娱乐片新作。张艺谋拍出《代号美洲豹》，周晓文拍出《最后的疯狂》、《疯狂的代价》，田壮壮拍出《摇滚青年》。黄建新拍出《轮回》等等。
    90年代初期，和港台联合制作的合拍片无疑成了商业电影的重要部分。一方面，香港电影工业和技术在商业电影制作方面的优势，台湾在电影观念、电影思维以及人文姿态方面的长处，另一方面是港台雄厚的资本（当然也有国外）。这些加上大陆的电影人才以及人文资源，促发了合拍片在大陆电影市场上的中兴。“据统计，1993年上海十大卖座片中，合拍片占了前九名，依次为：《霸王别姬》、《唐伯虎点秋香》、《新龙门客栈》、《狮王争霸》、《喋血英雄》、《梦醒时分》、《大红灯笼高高挂》、《新碧血剑》、《少林豪侠传》。”  另外，就是10部大片从1994年11月开始正式被引进大陆市场做分帐发行，一方面，确实刺激了疲软的市场，取得了不俗的票房成绩，另一方面也激发了民族电影人，启示他们对电影观念、思维、制作发行、放映以及宣传、当代电影话语创新等方方面面的思考。
    当然，大陆的娱乐片也在发展。特别值得一提的是冯小刚在90年代末期导演的喜剧贺岁片已成为一种国产商业电影赢利的品牌，也给大陆持续低迷的电影市场注射了一支兴奋剂。1997年推出大陆大陆第一部以贺岁片名义“上市”的《甲方乙方》，在电影市场上一炮打响，取得了全国票房3000万元的骄人业绩，而北京一地就高达1000万元。随后的《不见不散》、《没完没了》、《一声叹息》、《大腕》在票房上都是独占鳌头，傲视群雄，稳坐头把交椅。由此一窝峰跟拍的其他贺岁片大都取得不俗战绩。

政府之手和主旋律

    当然，在这个时期，并不是所有的影片都受控于市场这个“无形的手”。有一些影片仍然得到“政府之手”的支持，那就是主旋律影片。所谓主旋律影片，实际上相当于计划经济时期那些典范地表达了国家主流政治文化的那些影片。它们之所以被重新定义，是为了在新形势下重新强调它们的中心地位。因为它们现在事实上已经不是“唯一的”主流影片了。在新时期思想解放运动以后，电影创作主题和风格的多样化使得它们变成了“众多的”主流影片之一，且有被娱乐片压倒的趋势。出于这种考虑，1987年3月，电影局在召开全国故事片创作会议上首次提出了“突出主旋律，坚持多样化”的口号。同年7月4日，经中央批准，在北京成立了由丁峤任组长的革命历史题材影视创作领导小组（后正式更名为“重大革命历史题材影视创作领导小组”）。为了在拍摄经费上提供有力的支持，1988年1月广电部、财政部决定建立摄制重大题材故事片的资助基金，“并在1987年至1991年四年内资助了《开国大典》、《百色起义》等六部影片，总金额为1005万元，但真正对重点电影进行比较规范化和制度化的资助则是在1991年5月国家电影事业发展专项资金创立以后”。  1996年3月，在湖南长沙召开了建国以来规模最大的、规格最高的全国电影工作会议，正式推动和启动了电影精品“九五五0”工程，从政策和资金上扶植主旋律影片的制作。
    事实上，政府不但对主旋律影片在政策导向和资金投入上给予支持，在发行、宣传、和放映上也同样给予支持。例如，媒体上会对这些影片进行正面的、重点的报道和反复的曝光，各级组织也会在不同程度上对观众进行号召和组织观看。这些都给主旋律影片相当大的市场优势。因为在好莱坞，发行宣传费用实际上要占到整个影片成本的三分之一。而在大陆，政府通过其掌握的媒体和发行机构无偿地（或成本极低地）为主旋律影片提供了这些必要的市场运作服务。从商业的眼光看，这些服务等于是资金。有些主旋律影片更受到“红头文件”的重点照顾。举例来说，1996年北影的其它电影发行困难重重，惟独《孔繁森》一片例外，当年创下发行400多个拷贝的记录。“《孔》片发行量大的原因有三：一是有中组部、中宣部、广电部等单位联合签发的有关通知和红头文件做尚方宝剑；二是有各级党政领导的高度重视；三是放映的时机好，主要集中在‘七一’前后。但从实际效果看，《孔》片的票房收入主要源于团体票房，零售票房不足5%，而且满场不满座的现象极为普遍。……《孔繁森》的发行是以‘非市场手段’运作成功的‘非市场电影’。”
当然，排除因为红头文件、行政命令包场看主旋律影片等因素外，许多主旋律影片本身在票房也是有生命力的。根据1997年国产影片票房收入排行榜，多部主旋律影片占据前10名：《鸦片战争》（第1名）、《红河谷》（第2名）《大转折》（第3名）、《离开雷锋的日子》（第5名）、《紧急救助》（第8名）、、《大进军》（第10名），其中前5名影片票房逾千万。 到了《生死抉择》则创造了国产影片票房收入的奇迹，击败了所有进口影片，成为2000年大陆市场的票房收入冠军。该片投资500万元，而大陆票房达1亿2千万，从投资效益而言也是史无前例的。而且《生死抉择》与《孔繁森》不同的一点在于，满场也满座的情况比较多，凭票观看此片的观众人数达到1500万，这在近年的大陆国内电影市场上也是绝无仅有的。而《生死抉择》的成功，很大程度上是因为它切合了这一时期人民群众对政府惩治腐败现象的强烈要求所致。
    不过，主旋律影片也有不少是为完成上级布置的任务而投放市场的，虽然质量也较好，但往往因为宣传力度不够，而且只放映一、二轮就进入中央电视台电影频道播放，而基本不能从电影市场拿到回报。这方面的例子有《横空出世》、《我的一九一九》等等。

艺术片的分化

    前面提到，在1978年改革开放以后，我国的政治和文化政策更加开放，艺术家得以在电影创作中更多地表达个性和进行探索，并逐渐形成艺术片和探索片的热潮。它的代表作品有80年代初第四、第五代导演的许多作品。把这一类型发挥到极端的则是某些第五代导演。他们在影片的主题和风格上打下了他们强烈的个人烙印，在主题和风格上都有强烈的精英主义的倾向，追求美学和文化价值上的超前和创新。但是这些过于前卫化的影片在票房上都不理想。在80年代初期和中期，这个倾向是在计划经济体制下成长起来的并在一段时间内得到计划经济余荫的保护。但是在1987年市场经济大潮到来以后，计划经济的大伞已经照顾不到这些所谓的探索片了。于是，迫于寻找投资和市场的压力，艺术片不得不走向分化。
    第一个策略是向市场靠拢。面对越来越残酷的市场竞争和越来越狭小的市场空间，艺术文化电影为了求得生存也开始了市场化的转型。经典第五代的代表人物张艺谋、陈凯歌等的创作风格和80年代中期相比有了明显的变化，如《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《风月》、《霸王别姬》、《荆歌刺秦王》、《和你在一起》、《秋菊打官司》、《有话好好说》、《幸福时光》、《我的父亲和母亲》、《一个都不能少》等，都吸纳了市场经济的某些操作原则，但是它在基本的价值取向上和市场主导的模式还是有明显的不同，在主题和风格上仍表现出精英主义倾向。另外类似的还有《民警故事》、《安居》、《洗澡》、《那山、那人、那狗》、《心香》、《找乐》以及黄建新的城市三部曲《站直啰，别趴下》、《背靠背，脸对脸》、《红灯停，绿灯行》等等。
    除了向市场靠拢，象张艺谋、陈凯歌等人的电影同时采取了国际化、电影节的策略。即首先争取在国内外电影节上获奖，然后再打开国内外市场。《红高粱》、《霸王别姬》、《大红灯笼高高挂》、《洗澡》、《那山、那人、那狗》，都属于这种情况。从投资规模看，张艺谋、陈凯歌的某些影片根据国内标准都算是大投资。使用小投资获得成功的当数艺玛公司。“该公司自成立以来推出了大陆新电影拍摄计划，与享誉海内外的大陆五大制片厂之一的西影合作，共拍摄了五部故事影片。在其策划——摄制——宣传——发行一条龙作业下，艺玛电影公司都以小制作获得了大成功。《爱情麻辣烫》国内票房2800万元，《美丽新世界》1700万元，《洗澡》1900万元……”。  其影片不仅获得了高票房，而且在国内外电影节上也接连获奖。是国际化路线和市场路线结合的典范。
    第三个策略是向主旋律靠拢，借助政府之手的力量。这里最典型的是冯小宁的电影：《大气层消失》、《战争子午线》、《黄河绝恋》、《红河谷》、《紫日》、《嘎达梅林》等，将战争与人的永恒母题，与共和国主流意识形态话语相缝合，把思想性、娱乐性、艺术性结合，既在国内电影节上频频获奖，又在市场上取得不俗成绩，塑造了艺术片和主旋律电影结合的冯小宁品牌。另外张艺谋的《一个都不能少》也可以归入此类。
    可以说，市场化、主旋律化、国际化是转型期支持艺术片生存和发展的三个基本策略。

    总之，在转型期，大陆电影工业打破了计划经济时期政府统管一切的一元化的格局，通过权力下放，逐步在形成一种多元化的制片格局：1、转型期的主流仍是以原有的各电影制片厂（现在的“六大集团”）为代表的半计划经济半市场经济的电影制作体制。它一方面继承了大陆电影工业的传统，以中小资本对抗好莱坞电影，以维持大陆民族电影的命脉；一方面则试图采用市场化的操作原则，以应对进入WTO以后的种种挑战。2、以合资为背景的独立制作。这方面的代表有与西安电影制片厂合作推出《爱情麻辣烫》、《美丽新世界》、《洗澡》、《走到底》、《昨天》异军突起的艺玛公司，和其它拥有国际资本背景的电影公司如紫禁城等推出的影片。此类影片还可以包括许多第六代的低成本制作。它们的成功证明了这一模式在未来的生命力。3、境外资金制作的电影，如《霸王别姬》，由台湾汤臣影业公司（徐枫监制  汤君年出品）投资，并被堂而皇之地列入台湾电影史。但是它使用了大陆的创作人员和其他资源，所以具有双重身份。
     其次，从电影市场看，政府在计划经济中作为唯一市场观念被打破，出现了真正的由观众消费决定的市场。90年代，市场的观念更从国内市场扩展到国际市场。特别是通过艺术片，人们看到了国际市场巨大的潜在空间。如今，票房的收入不仅仅只具有经济学的意义，它同时也是一部影片文化成就和政治成就的一个指标。从各类影片和国内外市场的相应关系而言，主旋律影片是完全针对国内市场的。娱乐片也主要是针对国内市场的。除了部分和港台合资的娱乐片有部分的海外华语市场，这一时期大陆基本上没有象香港功夫片和动作片那样可以打入海外主流商业市场的娱乐片。艺术片则兼有国内和海外市场，特别是由较大投资拍摄的第五代艺术片。第六代的艺术片目前似乎在海外更有市场，或主要是走“出口转内销”的路线。但是，艺术片在整体上所占的市场份额是有限的。

3． 进入WTO以后（2001年－    ）

    2001年12月11日，大陆政府正式签字加入WTO。这标志着大陆经济发展进入了一个新的阶段，也意味着大陆电影工业进入了一个新的阶段。从某种意义上说，大陆电影从1987年以来的转型都是在为进入WTO作准备。尽管前期可能是无意的，但后期无疑是目的十分明确的。如2001年大陆电影工业的改组，宣布成立“六大电影集团”就是直接为进入WTO作准备。进入WTO给大陆电影工业带来的最大影响是使国内的电影工业和国际的电影工业进一步融合，这种融合表现在电影的经济基础上至少包括四个方面：拍片资金、制作人员、发行渠道、以及观众市场。最后，这种融合还会表现在创作理念上。这也就是所谓的媒体“全球化”。
对全球化时代的大陆电影，我们需要用一些新的概念来进行描述。就象计划经济时代我们用工业题材、农业题材、革命历史题材等概念来描述大陆的电影的创作，在转型期我们用娱乐片、主旋律、艺术片来描述大陆的电影的创作，全球化时代有自己独特的概念。新的概念并不排斥老的概念，它们是并存的。我想用以下三个概念来描述全球化时代的大陆电影可能出现的重要倾向：跨文化制作，本土化制作，和边缘性制作。这些概念人们早已经在使用。我在使用中将对它们进行一些自己的界定。

跨国资本和跨国市场的诱惑：跨文化制作

     全球化将使国际资金对大陆电影的影响进一步加强。从93年合拍片高潮以来，进入大陆电影业的主要是港台和部分西方国家的中小资金。2001年，好莱坞哥伦比亚公司投资冯小刚拍摄《大腕》是具有象征意义的。它意味着好莱坞的资金也开始瞄准大陆市场了。资本的本性是寻求利润。大部分境外资金都会直接投资娱乐片，如冯小刚的《大腕》和张艺谋的《英雄》。但是也有一些资金会投资宜于全球发行的艺术片。它们采取的策略往往是先争取在国际电影节获奖，然后再打开商业市场，如港台投资的《大红灯笼》和《霸王别姬》等和第六代的一些影片。这已经证明是一条行之有效的途径。从资金的规模上来看，主要国际资金的进入有可能会导致一些“巨片”出现。
    其次，国际电影市场对大陆电影也变得更加重要。以艺玛公司为例，它的独立制片只是国际化运作理念和制片方式的开始。“由于大陆电影市场境况的困顿，艺玛公司在做好国内票房的同时，逐渐把眼光瞄准了国际市场。……《爱情麻辣烫》票房主要在国内，国外票房占一小部分比例；《美丽新世界》票房的30%-40%来自国外；《洗澡》60%来自国外，该片先后签下包括美国、日本、法国、英国、德国等世界主要电影集散地的总共50多个国家的销售合同，票房达200万美元……”。  前两年在日本成功发行的《那山 那人 那狗》更是对国际市场的重要性和（对大陆市场的）互补性的一个戏剧性的例证。该片在国内几乎颗粒无收，但是在日本通过精心的市场运作，达到3亿5千万日元的高票房记录。目前能够成功打入国际市场的大陆影片仍然是艺术片或进入艺术片的发行渠道。根据美国南加州大学骆思典教授的观点，作为国内具有品牌意义的冯式娱乐片在海外的市场并不被看好。它的中国式幽默很多是通过语言表达的。在海外商业市场，它会涉及到语言的理解和沟通问题。 在打开海外市场这一点上，中国的动作片可能会更占据优势。所以张艺谋拍《英雄》也不是偶然的。我们现在必须注重海外市场的研究和开掘。
     跨国资本和跨国市场的诱惑将导致跨文化制作趋势的加强。在这里，艺术片、商业片、和主旋律的区别不是主要的，关键是它们都想利用国际资本和占有国际市场。当然在这一点上，艺术片和商业片现在占有优势。它们已经有了进入国际市场和争取国际资本的成功经验。主旋律影片虽然作了一些尝试，如《鸦片战争》、《黄河绝恋》等，但是看来还有很长的路要走。跨文化制作并不一定意味着国际化题材或风格，或功夫片或民俗片，反映当代生活的艺术片也可以是跨文化制作。内在的理念比外在的题材和风格更重要。

本土市场和本土资源的凝聚力：本土化制作

     就人口而言，大陆是世界上最大的电影市场。香港、台湾，然后是好莱坞都已经清醒地认识到这一点，并加强了对大陆市场的开发。随着我们国家和社会经济的进一步平稳发展和整个社会经济水平的提高，观众将有更多的钱用于电影和相关产品的消费。这也就是说，中国的国内市场将变得更有吸引力。它将会影响到境内外资金的投资方向：不但国内资金会首先考虑抓住国内市场，境外资金也会考虑针对国内市场进行投资。在这一点上，哥伦比亚公司投资冯小刚拍摄《大腕》也是具有象征意义的。这会提高未来大陆电影创作中本土化和民族主义的主题和风格。
    其次，随着国家经济的进一步发展，政府对市场的控制力和影响力也会加强。它将会加大对电影工业的投入，并将利用它在宣传和发行上的资源和手段。这将会直接推动主旋律影片的持续发展，并吸引某些娱乐片和艺术片向主旋律靠拢。同时，由于政府主旋律内涵本身在与时俱进（“三个代表”）以及主旋律影片在风格上向大众文化靠拢，这也有助于提高主旋律影片的凝聚力和亲和力，扩大主旋律影片的市场，如《生死抉择》所证明的。事实上，这是未来大陆电影工业结构中仍然带有计划经济色彩的一部分。但是就象在社会主义市场经济中仍然具有国营经济的成分、并需要国家对整个社会经济进行宏观调控一样，这一部分在大陆未来的电影工业中是必然的。
    所以，本土化制作仍然是未来大陆电影的主流。它将包括主旋律、娱乐片和艺术片。当然，目前的本土化制 作的现状不容乐观。进口影片目前因为受到限制，虽然不是电影市场份额的主体，却是电影市场票房收入的主体。本土化制作要想在大陆电影市场的票房收入中成为主体，还要作出巨大的努力，包括研究好莱坞电影的经验。

边缘性制作

    以上两者都是体制内制作。所谓体制内制作是指按一定的市场规范和商品流通渠道推出的电影作品。那些因为种种原因无法进入中心发行渠道而处于电影市场边缘或以外的那些影片，我们可以称为边缘性制作。体制内制作大都保守、规范、模式化，而边缘性制作则敏锐、大胆、充满活力。当然技术和制作上有时候显得粗糙。许多第六代拍摄的影片可以归入此类。他们的影片游离于主流社会之外，大多数影片未能或无法在大陆公映，但是在国际上却屡屡获奖。2001年在纽约举行的“城市的一代”亚洲影展中，大陆第六代的影片在纽约文化界、学术界引起轰动，并成为国际学术界中研究大陆当代文化趋势的一个热点。
    边缘性制作的出现有种种原因。首先当然是投资和市场的多元化。国际资金、社会资金都为这些制作提供了基础，而国际电影节、艺术影院、DVD的发行方式则为他们提供了市场。这一趋势在全球化背景下会继续发展。其次，工业技术的变化也是一个因素。DV技术不但可以用来制作好莱坞巨片《星球大战》，也可以用来制作低成本的边缘性制作。这为以往无法在常规制作中生存的试验性、探索性、以及更为个人化的影片找到生存的空间。目前在大学生中间颇为流行的“个人影像”潮流即是例证。
    我们丝毫没有理由轻视边缘性制作，因为边缘性制作也有一天可能会走向中心。事实上，目前政府设立的一些专项资金和着力开发的电视电影正在注意把这些制作吸引到中心或体制中来。新的立法也有助于使边缘性制作体制化。  但是，正如某些评论家所指出的，边缘性制作在进入体制时出现了“职业化”倾向：即在磨平自己的锐气和锋芒时，把导演看作是一种职业，一种谋生的手段。“职业化”或许有助于培养许多导演，但是却难以成就大师。

    总之，面对全球化，大陆的电影工业的基础和创作格局都不可避免地会发生变化。作为一个人口大国，大陆的电影市场为大陆的电影工业奠定了坚实的基础。如果大陆电影工业的基础性体制能和全球化的趋势产生一个良性互动，在创作上采取跨文化和本土化并举的策略，并放宽对边缘性制作的限制，大陆就有可能推进和维持电影工业的繁荣，成为世界华语电影制作的一个中心。