新时期以来，中国的电影研究和理论经历了巨大演变和的发展。其中，西方电影理论的引进对中国的电影研究和理论、甚至电影创作都产生了深远的影响，成为中国电影研究和理论中发展和演变的一个重要的催化剂。本文的重点就是讨论七十年代末、八十年代初以来在西方电影理论影响下，中国电影理论和美学的发展和演变脉络，以及我自己的一些思考。根据和西方电影理论的关系，我把现当代中国电影理论和研究的发展分为以下三个阶段：红色理论时期，蓝色理论时期，以及蓝色理论之后。

红色理论（经典理论）时期

    这个理论时期主要是指79年中国改革开放以前，它包括49年以后的17年、文化大革命、以及文革后短暂的过渡期。之所以称这个时期是红色理论时期（或经典理论时期），是因为这一时期中国的电影理论和研究的性质完全由当时的革命理论或无产阶级政治理论所主导和决定。
    这一时期的电影理论和研究是在社会主义现实主义的宏大理论框架下建构的一种电影理论和研究。社会主义现实主义可以一直追溯到三、四十年代苏联的文艺理论。它不但是红色理论时期电影理论和美学的基础，也是这一时期一切艺术理论和美学的基础。这一理论从马克思列宁主义的反映论出发，认为艺术是直接表现和反映现实生活的；同时从无产阶级和党性的原则出发，要求艺术在直接表现和反映现实生活时具有社会主义的和革命的倾向性。社会主义现实主义的根本原则是要求艺术作品（包括电影作品）真实性和倾向性的完美结合。它既规定了电影的风格，也规定了电影的社会功能。其中最重要的是：艺术和电影要为革命的政治服务。
    在文化大革命中，这一理论牺牲了真实性而完全强调为四人帮的极左政治服务的“倾向性”，使电影完全变成了一种假大空的政治宣传。如果说弗洛伊德的精神分析理论是西方电影研究中的一种宏大理论的话，那么这种以马克思主义命名的社会主义现实主义是中国电影研究中的一种宏大理论。

解构红色理论

    七十年代末、八十年代初，随着改革开放和思想解放运动，中国电影理论和美学开始了对红色理论的解构。从文化大革命和极左思潮中走出来的中国思想界和理论界开始质疑用政治规律取代经济规律、用政治规律取代艺术规律的合理性，强调要尊重科学、尊重知识、尊重艺术自身规律（即“自律性”、autonomy）。这是当时解构红色电影理论的大背景。在电影研究中，这一解构首先针对了文革中样板戏电影所形成的一整套戏剧化、模式化的电影程式。其中可以提到以下一些文章、作者和主张：

丢掉戏剧的拐杖（1979，白景晨）
电影语言的现代化（1979，李陀、张暖忻，提倡学习西方电影的表现手法）
和戏剧离婚（钟惦菲）
电影和文学关系的讨论（张骏祥、郑雪莱、张卫、陈荒煤等之间的辩论）
长镜头理论（李陀、周传基介绍）
克拉考尔的写实主义理论（邵牧君翻译）
巴赞的电影影像本体论（崔君衍的翻译）
中国纪实美学的理论和实践（郑洞天等第四代导演）
“影戏”美学的理论和历史研究（陈犀禾、钟大丰）
影像美学的崛起（陈犀禾，见《新华文摘》1987，2）
等等

    总的来说，这一时期的理论和研究的主流是强调电影艺术的“自律性”和独特性。显然，这种强调电影自身特点的理论和研究有一种政治的后果：即使电影和电影研究从僵化的政治教条中摆脱出来，为它们争得了一片自由发展的空间。其中，当时最具有代表性的人物是从延安时代过来、但在57年被定为“右派”的著名电影批评家钟惦菲先生。他领导了当时颇有影响的“电影美学小组”，提出了“要研究电影思维”、“尊重艺术规律”、“不能用政治规律取代艺术规律”等主张。这些主张体现了当时电影批评界和电影学者对电影艺术的一种理想的追求。这些理论运动直接催生了中国大陆的新电影运动。虽然这一新电影运动在国外被看成是以第五代为代表，事实上它包括了中国第三代、第四代和第五代电影艺术家的共同努力。

蓝色理论（现代理论）时期

    与此同时，以程季华为首的中国学者从84年开始组织美国教授暑期到中国讲学，系统介绍西方现代电影理论。如果说此前中国的电影学者主要是通过间接的翻译和介绍来了解西方电影理论的话（除了上面所提到的，还可以提到李幼蒸、郑雪莱对符号学和西方现代理论的介绍），那么这一活动使中国学者有了和西方学者直接交流和对话的机会。这些学者包括比尔·尼可尔斯（Bill Nichols）、尼克·布朗（Nick Browne）、简尼特·斯泰格（Janet Staiger）、罗伯特·罗森（Robert Rosen）、安·卡普兰（Ann Kaplan）等。他们介绍的西方现代理论包括：

符号学
结构主义和叙事理论
意识形态和主体理论
精神分析理论
女性主义理论
等等

以及后来杰姆逊的后现代主义和第三世界文化批评

    这些活动和其他相关的翻译和介绍使西方现代电影理论走向中国电影理论和研究的舞台中心，并催生出了一批用女性主义、意识形态和精神分析方法、后现代主义和第三世界文化批评研究中国电影的本土学者、如戴锦华、姚小朦、汪晖、胡克、杨远婴、王一川、张颐武等人的研究成果。关于这一历史发展的过程和成果，收在《当代电影理论文选》（北京广播学院出版社，2000年）中胡克、远婴等人文章都有系统而详尽的论述。对于这一时期，我想命名为蓝色理论时期。
蓝色理论时期始于八十年代初。之所以称为“蓝色理论时期”，是因为这一时期是和引进西方理论的过程紧密结合的。可以说，新时期初期的中国电影理论和研究主要是通过引进西方理论来解构传统的红色理论的。这里的蓝色取自当时八十年代一部电视专题片所给的定义：蓝色代表海洋，代表当代西方文明。这一时期，中国当代电影理论的发展几乎每一步都可以看到西方电影理论的影子：从长镜头的引进、作者理论、类型理论、符号学、结构主义、精神分析、女性主义，到九十年代的文化分析、后殖民主义、后现代主义、大众文化和视觉文化研究方法等。

对蓝色理论的反思

    在解构红色理论的话语霸权中，蓝色理论逐渐在中国的学术圈中建立了一种话语霸权。到九十年代，形成了这样一种局面，即：批评家和学者为了证明自己理论立场的合法性，首先会在蓝色理论（西方理论）中去寻找依据，很少去质询这些理论话语是否完全适合中国的文化背景，很少去质询是否可以简单地套用。而这恰恰是在跨文化批评和研究中必须关注的一个关键问题。这里我举几个例子来阐明我的观点。

例证1：《精神病患者》中的“认同”

    八十年代中期比尔·尼可尔斯（Bill Nichols）来中国讲学的时候，曾经用精神分析理论来分析希区柯克的著名影片《精神病患者》。当他分析到影片开头不久女主人公玛利安住进“贝茨旅馆”，影片男主人公诺曼·贝茨从隔壁墙洞小孔偷窥女主人公洗澡时，使用了精神分析理论中“认同”的概念。他说，影片此时提供了一个主观视点镜头让观众来和男主人公认同。
    说实话，当时在听众席中的我就很难理解这一“认同”。因为我看电影时看到这个镜头的第一个反应就是“他是个坏人”，“他正在干坏事”。我的感觉和男主人公贝茨不是“认同”，而是“间离”的。对我而言，这个镜头无非是向我交待“贝茨看到了什么”。从心理学而不是从技术的层面而言，这个视点镜头是贝茨的“主观镜头”，而不是我的主观镜头。所以，希区柯克虽然给了我一个主观镜头，电影给我确定了一个主体的位置，但是我却无法和贝茨认同，和他保持着一种距离。我有一种中国人特有的的神经官能症，而这种神经官能症是在中国当时那种特定的历史文化背景中形成的。
    在中国的传统文化中有“万恶淫为首”的观念，文化大革命中“性”也是禁忌。中国当时的电影中没有任何直接的性的表现，《疯狂的代价》片头中出现的裸体淋浴镜头是八十年代末的事，也算是当时的一大突破。所以在这样一个历史和文化背景中，我的反应在当时一般中国人中间应该是相当普遍的。或许，在今天性文化更为开放的中国，许多人都能更为自然地和贝茨认同，进入他的“窥视”状态。但是，这只是进一步说明了：认同不但是心理的，同时是文化的、社会的、历史的、和政治的问题。例如，第三世界和后殖民主义批评曾经指出：殖民主义神经官能症的症状之一就是殖民者方面不能认同殖民主义的受害者。
    所以，尽管精神分析理论确有其精深和独到之处。但在具体运用中，特别是跨文化分析中仍应考虑分析对象的历史和文化环境。否则，就难怪文化研究会把精神分析方法看作是反历史的。

例证2：后现代主义概念的适用性

    目前在影视批评和研究中人们还常常提到的一个概念是“后现代主义”。后现代主义概念在九十年代初美国西方马克思主义学者杰姆逊来中国讲学后变得非常流行，“后学”一时成为“显学”。但是，后现代主义的概念是否适合中国呢？把它不加限定地用于中国电影分析时是否会带来误导呢？这是值得我们思考的。
在杰姆逊的理论中，资本主义经历了三个历史阶段：市场资本主义、垄断资本主义、和跨国资本主义。这三个阶段是与三种重要的审美宏观结构相关联的：现实主义、现代主义和后现代主义。后现代主义文化是和跨国资本主义或晚期资本主义经济相联的。
    在中国谈论后现代主义文化的概念，其所依据的社会经济条件是和杰姆逊完全不同的。而且这种不同的社会经济条件（中国特色的社会主义）对中国当代文化的性质有直接的制约作用。如最近宣布的关于外资进入中国媒体产业后的几个“不变”（党对媒体的领导地位“不变”，媒体的导向功能“不变”等4条）的政策，就有力地规定了中国当代文化（包括影视等媒体文化）的性质和功能，它肯定不是杰姆逊意义上的后现代的。
    事实上，我们至多只能把后现代主义的概念看作是研究中国当代文化和影视文化在理论上的一种修辞学策略，它回避了在研究中直接面对政治和意识形态问题的尴尬，而主要从形式、类型和风格入手（如拼贴、复制、互文参照、反讽和怀旧等）。在我们利用后现代主义概念的方便之时，也不能忘记它的局限。
例如，在杰姆逊后现代主义思想中特别重要的“怀旧电影”（nostalgia film）在中国虽然有类似的文化形态，但可能具有完全不同的文化和政治意义。杰姆逊认为，怀旧电影用纯粹“图像性”的表面历史主义取代了真正的历史性，它以表面形象或影像的方式对过去进行重建；并分析了各个时期大众的文化重建如何把“疏离的能指”（这里指和现实脱离的图像）主要用作一种纯粹的风格，而把相关的文化经验的广泛领域加以抹煞和非政治化。
    但是中国的怀旧影片却在表面的非政治化下面蕴含着强烈的政治性。如九十年代中期兴起的关于“旧上海”的怀旧影片（如《外婆桥》和《风月》等）和其他怀旧题材的文学作品之所以能存在和发展，是因为它们都有极强的政治实用性。它们通过这些“旧上海”的影像选择性地重建（或“虚构”）了“当下上海”的历史。这种被选择性重建的上海历史体现了一种另类的“中国现代性”，它有助于激发关于今天中国现代性的“另类想象”（不同于正统提法中“四个现代化”所代表的中国现代性），以达到促进跨国资本对当下“中国现代性”的认同和进入中国市场的愿望。上海今天文化身份和经济地位的魅力和特殊性毫无疑问是和人们关于她的历史想象分不开的。在这个意义上，怀旧是为了今天，对上海历史文化经验的定向重建（或“虚构”）是有强烈的现实目的的。（顺便说一句，这一文化“怀旧”策略在经济、社会、乃至政治现实中是非常成功的。）

例证3：后殖民主义批评视野中的“第五代”

    我这里还想着重谈一下后殖民主义理论在中国电影研究和批评中引出的一些思考。后殖民主义是当前西方电影研究中广为流传的一种研究视角。 在九十年代，它也影响到中国的电影研究和批评。
    在一场颇有影响的关于第五代的电影批评中，以陈凯歌等为代表的许多在国际上获奖的电影被指责为是后殖民主义时期东方主义的产物。其理由是认为他们的一些电影迎合了西方人对东方的想象。这一批评的立论在当时十分尖锐和具有震撼力。因为陈凯歌等的电影历来在学术界被看好，在西方电影节被看好。现在突然有人从西方学术的角度、而不是从官方政治的角度出来批评它，使得人们开始怀疑它们的价值。因为人们觉得这些在西方受到欢迎的作品被同样来自西方的理论所“颠覆”和“消解”了。这种对陈凯歌等电影的东方主义的批评在海外的中国文化研究学者中也被广泛接受（因为这是一套他们熟悉的理论话语）。
    这里，我想对这种西方理论话语在中国的实践提出一些质疑。从事实看，陈凯歌等当初拍《黄土地》等未必想到要迎合西方人对于东方的想象。他们的根本目的是想对中国人对中国的传统想象发起冲击（他们做到了！）。从理论上看，把西方人的读解（看到一个神秘、落后的中国）看作是唯一合法的读解，而把中国人的读解（对民族文化的反思）看作是无足轻重的，这种读解模式本身就是欧洲中心主义的。就象当年人们对萨义德的“东方主义”理论的批评一样，他的理论立场是西方知识精英的立场，而不是真正来自东方人的立场。这里的悖论是：一方面，批评者批评了第五代电影中的“他者的”目光，另一方面，他们自己用以批评第五代电影的理论话语也是“他者的”。如果第五代电影中的“他者的”目光应该受到质疑，那么，这种后殖民主义批评中的“他者的”理论话语也应该受到质疑。
    根据威尔曼的观点，任何一个民族对外来作品都可以产生一种“投射性欣赏”（projective appropriation）的阅读模式（保罗·威尔曼：“质疑第三种电影：笔记和思考”，《凝视和磨擦》英国电影学院，伦敦，1994），即把自己的理解、想象放到该作品中去，而不顾及该作品的原意（中国人则把此称之为“创造性误读”）。就中国人而言，自然不必把西方人的这种投射性读解看作是唯一合法的读解；而是应该相信自己读解的合法性，应该根据这些作品和产生这些作品的本民族文化背景之间的动力关系出发进行读解。（更何况，并非所有欣赏这些作品的西方人――包括西方评委――都是持有殖民主义者的东方主义眼光。）
    当然，这种后殖民主义批评的问题还在于：它欧洲中心主义的读解模式之上叠加了一个狭隘民族主义的评介模式，对他者的眼光表示一概的排斥。自然，我们不必讳言《黄土地》等影片中有一种“他者”的眼光。有时为了更清楚地认识自己，我们需要借助“他者的眼光”，从而对自己获得一种新的认识。从中国传统文化的立场看，用马克思主义分析中国国情也是一种“他者”的眼光，但是这种“他者的眼光”造就了中国的革命。并且，马克思主义在今天已成为当代中国民族文化的一个部分。所以，有没有“他者的眼光”并不是判断是否是“东方主义”的标准。只有当这种“他者的眼光”中包含了一种西方殖民主义的优越、怜悯，和对东方的霸权、损害时，才是东方主义的。而当这种“他者的眼光”有助于中国文化的更新、创造、发展的时候，那么它就是一把犀利的解剖刀。
    我认为，民族电影并不应该排除外来文化的影响。事实上，在全球化背景下，也不可能排除。关键是应该对这种影响进行分析取舍，以建设一个积极、进步的民族文化为目的，采取拿来主义，为我所用。对外来文化的影响采取简单的排斥只会进入另一个误区。在我看来，这种后殖民主义和“东方主义”的批评体现了在全球化趋势下的一种过度焦虑或过敏反应，从而表现为一种文化上的精神分裂症（欧洲中心主义的读解模式和狭隘民族主义的评价模式的混合体）。

跨文化分析中的理论立场

    以上谈到了蓝色理论在跨文化分析中的一些问题。总的来说，蓝色理论在中国当代电影理论和研究中扮演了一个关键和积极的角色。但是，我们并不能因此用中国社会和历史现实去套西方的理论。而应该把本民族的历史现实作为出发点。说到底，这些理论的引进最终是为认识中国电影的历史和现实提供一种方法和视点，落脚在对中国民族电影的认识，而不是印证某些宏大理论。
    蓝色理论在中国电影研究中扮演的是催化剂的角色，而不是基本动力。中国电影研究的发展和演变的基本动力是来自于中国社会和文化自身的深层需求。即使在蓝色理论话语时期，也是因为中国社会和电影的发展对这些理论有需求。不用说在八十年代初对红色理论解构的时期，即使在九十年代的后殖民主义批评中，它也是呼应了当时民族主义高涨时代氛围，只是这种民族主义穿上了蓝色的（西方理论的）外衣。如果这些理论没有和中国社会和电影的发展建立一种积极的互动和对话关系，那么它们即使在西方是居于主流地位，在中国仍然会处于边缘；而在西方居于边缘地位的研究，在中国的电影研究中则可能成为主流。总之，中国本土的电影研究在密切关注西方电影理论和美学发展的同时，更应该密切关注中国社会和文化自身的现实需求，在两者之间保持一种平衡和积极的互动。这应该是中国本土电影研究者在今天全球化语境下一种基本的理论立场。

蓝色理论之后：全球化语境下的新趋势

    总的来说，红色理论和蓝色理论对中国的电影研究而言都是一种自上而下的、理念先于经验的理论和框架。但是，目前也出现了一些重要的新趋势：更强调自下而上的研究。这个自下而上有两个含义：一是在内容上更关注本土现实和历史，二是从方法上更为强调实证和经验。它们形成了几个热点，并和全球化的语境有一种呼应和互动关系：

热点1：产业研究

    产业研究是近来中国电影研究的一个热点。中国电影理论和研究对产业问题的关注可以一直追溯到1987年《当代电影》杂志关于“娱乐片”的讨论，那时试图用研究类型片的规律和拍类型片的方法来解决中国电影市场的危机，但它仍然是美学的研究方法。九十年代中随着中国电影产业和发行体制改革的开始，产业研究的方法走向前台，市场、观众、票房、上座率、投资回报成为许多电影研究的关键词。产业研究在中国入世前后达到高潮，中国电影研究的核心刊物《当代电影》、《电影艺术》和《世界电影》都对这一研究以高度关注，发表了许多有价值的研究。同时，我们还可以提到一些专题著作和论文集，如九十年代前期的《改革开放和中国电影》（倪震，1994），以及近期的《中国电影：创作与市场》（中国电影家协会，佳明主编，2002）、《WTO与中国电影》（中国电影艺术研究中心，张震钦和杨远婴主编，2002）等等。
    这些研究主要是“策论”性质，在某些方面使人想起了六、七十年代在拉丁美洲兴盛一时的第三世界电影理论。第三世界主义者曾提出一套来自实践的、把产业和政治结合起来的问题，它们包括：电影如何能够最好地表达民族所关心的问题？如何制作和在财政上资助进步的、民族的电影？对老殖民地、新殖民地、和新近独立的国家，什么样的电影策略是最适当的？独立制片人的任务是什么？在第三世界的电影中，作者和作者主义占有什么地位？在抵制好莱坞的控制方面，国家应该起什么作用？第三世界电影如何能够占领它们的国内市场？什么样的发行策略是最有效的？什么样的电影语言是最适当的？制作方式和美学之间的关系是什么？第三世界电影应该效仿第三世界观众已经熟悉的好莱坞的连续性原则和制作价值吗？或者它应该和好莱坞的美学彻底决裂，奉行一种激进的非连续性和反流行主义的美学、如“饥饿美学”或“垃圾美学”？电影应该在什么程度上吸收本土流行文化的形式？电影应该在什么程度上是反幻觉的、反叙事的、反奇观的、和先锋派的？第三世界的电影制作者和他们所想代表的人民之间的关系应该是怎么样的？他们应该是代人民立言的文化先锋吗？他们应该是流行文化的积极的传声筒、还是它的异化效果的无情的批判者？第三世界知识分子的电影研究和批评常常被西方的学者认为只能表达“本土”的问题，或者过于政治化和纲领性。他们作品也很少构成“标准的”－－实际上是欧洲中心的－－电影理论和批评史的一部分。但是对于我国的影视理论和批评来说，它提出了许多值得重视和思考的问题。
    在本次“电影美学向何处去”国际研讨会论文中，约翰·卡德威尔关于好莱坞“产业理论的实践”是对发达国家产业理论模式的研究，很多方面使人想起了国内一些贺岁片或大片的产业理论化实践，非常富于启发性。（详见本期刊载的约翰·卡德威尔《影视产业文化中批评性理论的扩散与实践》一文。）
    我为大会提交的论文《中国电影的产业形态和美学模式》则试图把经济和美学的观点结合起来。它并非策论性质，而是更偏重学理性质的研究，希望对中国电影所处的发展中的社会、历史、经济、美学的互动关系建立一种理论性的认识，代表了产业研究中的另一种视点。

热点2：数字技术和理论研究

    近年来中国电影研究中的另一个热点是对电影中数字技术发展的关注和理论的思考。电影是一门技术化的艺术，每一次技术革命都曾经引起电影形式的根本变化。正如有声片完全不同于默片，宽屏幕电影有别于小屏幕电影，目前在进行中的数字革命也正在对电影领域产生深远而重大的影响。这种影响可以从电影内部和电影外部两个方面来看。一方面，从电影内部看，数字化手段改变了传统的电影制作方式。照相现实主义的制作美学正和虚拟现实主义的制作美学相融合，由此把电影奇观推到了一个新的境界。这不但创造了一种新的电影形式，也创造了一种新的观影经验。从电影外部看，数字技术改变了电影的存在环境，在数字化的平台上，电影作为一种独特艺术和独特媒体的地位正在消失，而溶入为数字化多媒体的一个部分。电影如今被放进了数字理论和视觉文化理论中进行研究，从而揭示了后电影时代的来临。在这一新的领域，国内外核心电影理论刊物上和相关论文集上都有大量研究成果出现。许多国外的研究在思考的深度和视野的广度上值得我们借鉴，如：《电影的未来：数字时代的银幕艺术》（Thomas Elsaesser, Kay Hoffman主编，1998）、《新媒体的语言》（Lev Manovich，2002）、《电子媒体和技术文化》（约翰·卡德威尔主编，2000）等。它们不但从技术和美学、同时从文化生产和社会意义的角度探讨了这一新技术发展。

热点3：中国电影史研究

    中国电影史是电影研究的核心部分，一直有许多学者在这一领域里默默耕耘。近来，借纪念中国电影诞生100周年的时机，中国电影史研究掀起了一个小小的高潮。《当代电影》为此专门开辟了“重写电影史”和“封面人物”（针对中国电影史上的重要人物）等栏目，组织和推介相关成果。和上个世纪九十年代末的几次纪念活动（98年的纪念新时期电影二十周年和99年的纪念新中国电影五十周年等活动）不同的是，这次中国电影史研究被推向了一个更广阔的历史视野：上下100年，纵横几万里（全球化的背景和跨文化的视野）。许多国际学者也加入了这一潮流。
    事实上，近年来信息和学术的国际互动潮流已经对中国电影史的研究产生了不容忽视的影响。它和国际上目前对第三世界文化和民族电影的重视相一致。长时间以来，占世界上绝大多数的第三世界国家和第三世界国家电影除了被它们本国的研究所关注以外，常常被西方一般的电影史研究和以欧洲为中心的电影理论和批评所忽视。即使被涉及，也常常是十分简略的。就象它们是美国和欧洲的真正电影的影子。但是，到了80年代和90年代，关于第三世界电影的理论和研究发生了一个爆炸，产生了大量的英语作品，包括各种论文、专著、和杂志。来自第三世界的电影作品也世界各大电影节上频频得奖。对这些国家电影的研究在西方国家成为一股热潮。关于这一点，我们也可以从80年代期间西方和美国电影学者频频访问中国大陆，并在国际上的英语专业杂志频频发表中国电影研究文章中可见一斑。西方关于中国电影的研究者继八、九十年代国内较为熟悉的安·卡普兰、尼克·布朗、丘静美、裴开瑞等，近几年来又有鲁小鹏、张英进、张真、朱影等一批有实力的华裔学者在美国学术界崭露头角，另外还可以提到大卫·鲍德威尔、周蕾、保罗·克拉克、以及米莲姆·汉森等知名学者。中国学界和杂志开始更关注和介绍他们的研究成果，他们的视角和方法也引起许多中国学者的兴趣。

热点4：对民族理论和美学的思考

    八十年代初，在西方电影理论和文化思潮的冲击下，当时的电影理论界普遍认为中国长期用政治取代艺术，对中国是否有真正意义上的电影理论表示了怀疑。在当时编辑《中国大百科全书·电影卷》的一次编委会上，主编张骏祥就倾向于认为，中国没有真正意义上的电影理论；而中国电影史学家程季华则不同意这一观点。  如何在新的历史条件下、在全球化的语境下对民族电影理论和美学进行重新梳理，是摆在中国电影学者面前的一个重要课题。
    我当时在钟惦菲主持的一个国家科研项目“电影美学”中从事电影美学和理论的研究，我和我的同学钟大丰一起提出了中国传统“影戏”理论和美学的问题。我认为：我们不应该按照西方的理论模式衡量中国是否有电影理论，而应该从中国自身的文化和思想逻辑出发，检讨中国的理论传统。在和西方电影理论进行比较的基础上，我提出了“影戏”是中国电影理论和美学中的核心概念这一观点。该文在当时引起强烈反响，赞成和反对者都有。但是它的基本精神：“不是按照西方的理论框架，而是按照中国自身的文化逻辑理解中国的电影理论和美学”这一思路则为许多人所接受，并为后来从现代视角清理中国电影理论和美学的遗产建立了一块理论基石。当时，中国电影史学界前辈程季华专门和我讨论了此事，并请我为《中国大百科全书·电影卷》撰写“中国电影理论”的条目（后来和钟大丰合作完成）。
九十年代和新世纪以来，对民族电影理论和美学的思考出现了许多更系统的成果，其中包括罗艺军主编的《中国电影理论文选》（1992）、丁亚平主编的《百年中国电影理论文选》（2002）、黄会林和周星主编的《中国影视与民族文化》（1999）、以及李道新的专著《中国电影批评史》（2002）等。这些都可以看作是中国电影学者在全球化背景下，建构民族电影美学和理论的身份和历史的进一步努力。