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学者介绍
傅其林,男,汉族, 1973 年生,四川岳池人, 文学博士,复旦大学中国语言文学博士后,四川大学文学与新闻学院副院长,教授, 博士生导师,加拿大英属哥伦比亚大学(UBC)研修学者,教育部霍英东青年基金获得者,教育部新世纪优秀人才,全国马列文论会理事,全国中外文艺理论学会会员,四川省文艺理论学会副秘书长。出版学术专著《宏大叙事批判与多元美学建构——布达佩斯学派重构美学思想研究》《审美意识形态的人类学阐释——二十世纪国外马克思主义审美人类学文论》《阿格妮丝•赫勒审美现代性思想研究》等5部;在Thesis Eleven(澳…
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傅其林
布达佩斯学派重构美学思想评述
来源: 作者:傅其林 点击:487次 时间:2007/5/28 11:36:25

布达佩斯学派重构美学思想评述
傅其林


内容摘要:作为一支东欧的马克思主义流派,布达佩斯学派形成于20世纪60年代。它提出了激进美学的主张。激进美学就是重构美学,要重构首先要解构;要解构就要回到现代美学诞生的根基。本论文立足于赫勒与费赫的代表性论文《美学的必要性与不可改革性》,首先论述他们对现代美学学科诞生的必要性的分析,然后从哲学美学与归纳艺术批评两方面阐发他们解构现代美学的思路,文章最后评述他们提出的重构美学思想,指出它对当前美学研究的意义。

关键词:布达佩斯学派 哲学美学 归纳批评 重构美学

布达佩斯学派是20世纪60年代在卢卡奇影响下形成的一支具有世界性影响的东欧马克思主义流派,代表学者有赫勒(Agnes Heller)、费赫(Ferenc Fehr)、乔治·马尔库斯(Gyrgy Mkus)、瓦伊达(Mihly Vajda)、塔马斯(G·M·Tams)、弗多尔(Gza Fodor)、拉德洛蒂(Sndor Rdnti)等。西门·托梅(Simon Tormey)认为:“布达佩斯学派必然是一个松散聚集的个人的群体,他们享有彼此的团聚,分享某种政治信仰以及关于‘批判’必须发挥与应该发挥作用的某些观念。”(Tormey 9)这种学派的组织特征表明,各成员的思想既有共性,又存在分歧。其研究之视野也颇为广泛,一些学者如赫勒、费赫对哲学人类学、伦理学、政治哲学、美学、社会理论、经济学等都持有浓厚的兴趣。这个学派既怀着复兴马克思主义的愿望,又不时与之拉开距离;既与卢卡奇展开直接对话,又不同程度地与后现代思想相遭遇,因而思想颇为丰富、复杂。
在美学领域,布达佩斯学派同样呈现出复杂与变化的态势,但是,作为一个流派,它又流露出某种共同的倾向,其中之一就是主张“激进美学”(radical aesthetics),这尤其在1986年出版的《重构美学:布达佩斯学派著作》的代表性论文中表现了出来。激进美学就是重构美学,要重构美学首先意味着要对现代美学进行解构。他们在解释学、接受美学、后现代思想的视域中对资产阶级时代形成的现代美学与艺术观念,对高雅艺术与大众文化的结构关系,对现代具体艺术样式与作品展开了多角度地批判,对审美现代性展开了多方面探讨,同时也提出了一些应对现代性的建设性意见。可以说,布达佩斯学派的美学既不同于正统的马克思主义美学,也有别于后现代主义美学。这些美学思想尚未引起国内的马克思主义美学研究者的重视。本论文主要对这个学派的两位主要代表赫勒与费赫关于解构现代美学学科以及重构美学的思想进行评述。
     
(一)

在后现代,人文学科暴露了前所未有的危机,人们不断地追问各个学科的学理基础及其存在的合法性,这种追问掀起了一股质疑现代科层体制的巨大思潮。在美学艺术领域率先发起的后现代主义解构方案,早已在19世纪的象征主义运动,尤其在20世纪初的先锋派运动中展开了。比格尔认为:“作为欧洲先锋派中最激进的运动,达达主义不再批判存在于它之前的流派,而是批判作为体制的艺术,以及它在资产阶级社会中所采用的发展路线。”(比格尔 88)现代先锋派不断质疑带有资产阶级意识形态的自律艺术的观念就是质疑现代美学、艺术学科存在的合法性。在马克思主义领域,对资产阶级制度的质疑来自于马克思本人。后来的一些马克思主义美学家尽管持续不断地批判资产阶级美学,但他们在一定程度上重复着现代性的逻辑,表现出普遍性与宏大叙事之特色。不过,本雅明有所不同,他的思想既具有先锋派的特色,如比格尔认为:“将本雅明的讽喻概念读成是一种先锋派的(非有机)艺术作品理论,并没有什么勉强之处”(比格尔 143);又与后现代存在一些关联,如伊格尔顿看到的,“在某种意义上,本雅明预设了当代解构的批评实践。”(Eagleton 131)因此,在后现代,当不少人对现代的宏大叙事大胆提出质疑,对神话式的普遍理论进行彻底否定时,本雅明的美学便焕发出特殊的力量与活力。布达佩斯学派对现代美学的解构也充分利用了这一资源。
布达佩斯学派对现代美学学科的解构以赫勒及其丈夫费赫合著的论文《美学的必要性与不可改革性》(The Necessity and Irreformability of Aesthetics)为代表。这篇论文初次发表在1977年《哲学论坛》(The Philosophical Forum)上,后来成为赫勒与费赫主编的《重构美学:布达佩斯学派著作》中的第一篇。此文提出的核心问题及其在书中的首要位置表明了它在布达佩斯学派解构美学与重构美学中的重要性。
要重构美学,首先要解构美学,而要解构美学首先就要回到美学存在的根源。尽管在前资本主义社会已经存在一些对艺术与审美现象进行分析的著述,出现了不少的艺术理论,但是赫勒与费赫认为:“作为一门独立的哲学学科,美学是资产阶级社会的产物。”( Fehr and  Heller 1)这主要涉及四种因素。第一是面向美及其客观化的一种特殊活动的出现。这种活动具有一种独立的功能,它不是其他活动的一种副产品,不是多种意识形态的协调工具,不是神学与宗教信仰的侍女,并且不是共同的自我意识的一种表达,而是一种自我依存的活动。这种独立性活动的出现为美学学科的产生奠定了基础,因为美学就是在阐释这种独立活动的过程中出现的,否则,美学学科是不可能存在的。这种对艺术自律的认识来自于韦伯对现代艺术的理解。韦伯说:“现在,艺术组成为一种越来越有意识的,被理解的,独立化的特殊价值的宇宙。”(转引自哈贝马斯 212-213)现代美学产生的第二个因素是资产阶级社会中缺乏建立在传统有机共同体基础上的共通感(sensus communis)。由于资产阶级社会日益个体化、主观化,传统社会那种个体与共同体的有机联系就被打破。现代原子化的社会渴求一种新的共通感,哲学家便在美学那里寻觅到一种主体间的联系纽带。这适合康德对审美共通感的认识,康德认为:“在共通感觉这一名词之下人们必须理解为一个共同的感觉的理念,这就是一种评判机能的理念,这种评判机能在它的反思里顾到每个别人在思想里先验地(此处‘地’字为多余的)的表象样式……” (康德 137-138)。不过,赫勒与费赫把共通感与现代社会结构联系起来思考美学诞生的必要性,没有沉迷于康德抽象的反思。美学的出现也与现代艺术的存在状况即艺术脱离日常生活有关。在现代,艺术日益自律,日常生活不断受到理性的破坏与侵占,艺术的生活证据也随之逐步消逝。那么,艺术在现代是否具有存在的理由,其在现代社会能否具有一种特别的社会功能,它如何面对种种巨大的矛盾,这些问题都需要一种理性的说明与论证,需要一种理性的基础,美学也就应运而生。最后,美学也是应对现代艺术接受机制产生的问题的一种回应。赫勒与费赫分析了商品生产与流通对艺术作品接受的影响,“商品生产的普遍化为艺术作品创造了一个新的形势。艺术接受遵循商品现实化的规则,也就是说,它根据供求来实现,艺术作品的结构是次要的,并且接受的事实或普遍特征几乎不显示它的艺术作品的质性,不显示它的深刻性、净化影响、积极功能或者‘替代生活’的功能,等等。”( Fehr and Heller 4)这样,这种接受上的误读或者不充分性在现代随时发生着,这种情况就尤其要求把艺术作品的影响的哲学阐释作为建构艺术作品本身的一种行为。通过这四种因素的剖析,他们认为,美学在现代资产阶级社会产生是必然的或者必要的,它是面对现代的困境而诞生,为解决这些困境而存在、发展的。
可以看出,他们对美学的现代起源的思考把美学与社会学融合了起来①,既阐释了现代资本主义社会结构的个体化、功利性、市场机制等特征,又深入分析了现代审美与艺术的自律性、存在状况,这是一种美学社会学或者文化社会学的思路,也是布达佩斯学派美学研究的共同倾向。10余年后,伊格尔顿再一次表述了美学诞生与资产阶级社会的关系,但是他更加强调从政治意识形态的角度来挖掘美学作为一种文化领导权产生的必然性:“美学著作的现代观念的建构与现代阶级社会的占统治地位的意识形态的各种形式的建构、与适合于那种社会秩序的人类主体性的新形式都是密不可分的。” (伊格尔顿 3)尽管侧重点不同,但是他们对现代美学的批判均表现出激进美学的特色,在下面的分析中,我们将会清楚地看到这一点。

                               (二)

解决了美学产生的必要性问题,就表明了它拥有了在场的合法性。但是,在赫勒与费赫看来,并非如此简单,他们进一步诊断出现代美学不可根除的矛盾结构。
现代美学首先是作为哲学美学而诞生的,而这种哲学美学从根本上说属于一种历史哲学。如果说亚里士多德的《诗学》、布瓦洛的《诗的艺术》等体现出“纯”美学的特色,因为它们表达了排除各种社会因素的审美判断并使这些判断体系化,那么现代哲学美学从18世纪中期诞生起,就从来不再成为“纯”美学。相反,哲学美学一开始就具有伊格尔顿所说的意识形态特性。他们认为,从诞生开始,“美学就已经成为一种普遍哲学,它根据自己的体系推论出来的普遍意识形态和普遍理论的偏爱来评价和阐释‘审美领域’、‘美学’、‘客观化的美’以及在这个框架之内的艺术。对‘(客观化的美、艺术、各种艺术)的审美在生活、历史中的地位是什么’的回答,不可分割地联系着第二个问题‘审美在哲学体系中的地位是什么’的回应。” (Fehr and Heller 5)因此,美学首先关注的并不是审美本身,而是哲学上的普遍的意识形态。回顾黑格尔、谢林、克尔凯郭尔,以致于卢卡奇的美学,赫勒与费赫认为,这些美学家的每一种重要的美学都是历史哲学。这些作为历史哲学的美学的优势在于,作为对资产阶级现存的充满问题的特征的认识,它为历史性与物种价值的保护任务奠定了基础。但是,其谬误也是显易而见的。如果美学作为一种历史学的学科忠实于它自己的原则,那么它不得不根据它曾经给定的概念来把各种艺术整理成一个等级。也就是说,各种艺术的审美价值最终将取决于哲学体系。这样,一种带有历史学的起源与特征的美学,并不是价值中立与社会学的客观陈述和冷静阐释。他们认识到:“真正充满历史学精神的美学是足够傲慢的,就是说,仅通过创立一个历史时期的等级,它就足够地确信其创造一个艺术等级和艺术分支的普遍排列原则的价值。”(Fehr and Heller 7)黑格尔将抒情诗置于美学体系中价值等级的首要地位,卢卡奇对史诗和戏剧倍加青睐,阿多诺对音乐情有独钟。因此,哲学美学的内在机制,是一种充满偏见的意识形态。在美学史上,这方面的例子不胜枚举。克尔凯郭尔把莫扎特《唐璜·乔万尼》视为所有音乐的王子和模范,这种判断系于其历史学的决定;正是一种历史学的预设概念,驱动着诺瓦利斯对《威廉?迈斯特》进行不公正地评价;也正是历史性概念的改变推动施莱格尔(Friedrich Schlegel)改变对这部作品的评价;卢卡奇也不例外,他曾说:“既然我的历史哲学已经改变,那么在我的艺术评价中,托尔斯泰就代替了陀斯妥耶夫斯基,菲尔丁代替了斯特恩(Sterne),巴尔扎克代替了费尔巴哈。”②事实上,对历史哲学,赫勒在20世纪70年代初开始写作的《历史理论》中就给予了批判,她认为,历史哲学是一种现代的世界历史意识的主要表征,它是一种大写的历史。“世界历史意识逐步使趣味普遍化”(Heller 24),把一切推向极端。历史哲学不是我们人类真正的历史,“只是我们历史的心灵上的建构。” (Heller 281)虽然马克思、黑格尔、尼采对现代的历史哲学进行了审判,但是“这些意识形态的审判同样是历史哲学的产儿。”(Heller 28)可以看到,赫勒对现代美学的分析是其历史哲学研究的一部分,我们可以通过她对历史哲学的批判来理解她对哲学美学的解构。
由于美学的历史哲学的特征,并且由于现代自然共同体的缺失,审美判断就不再是传统社会的普遍而占据支配地位的共通感的完美表达,而是一种个体意识形态的决定和一个特殊的哲学体系的结果。这样,现代哲学美学如果包含真理,那么它也包含同样多的错误。对此,赫勒与费赫借用了本雅明提出的“题材内容” (object content, 德文Sachgehalt)与“真理内容” (reality content, 德文Wahrheitsgehalt)概念③。所谓“题材内容”,就是指艺术作品意义的方面,它紧紧地依附现存,从现存中产生,“告诉”现存某种东西。这一概念与具体艺术作品的题材、内容、艺术手段以及其产生的具体语境相关。“真理内容”是更加持续的,它至少原则上在任何时代都能够被设想。“它独立于具体的环境,与人类物种的普遍进化相连接。”(Fehr and Heller 10)赫勒与费赫在文章中没有直接引述本雅明的解释,为了便于理解,我们有必要补充说明。本雅明对这两个概念的发掘在1917年开始的博士论文中就有所表露,他在考察施莱格尔与诺瓦利斯等德国浪漫主义者的艺术批判概念时区别了艺术作品与艺术理念,探讨了艺术作品的可感知性与艺术理念的反思性、无限性与超验性。在20年代论歌德的小说《亲合力》的文章中,他明确地提出了这两个概念,他说:“批判探求艺术作品的真理内容,而评注则探求它的题材内容。”(本雅明 43)他打了一个生动的比喻:“如果把年岁递增的作品看作熊熊燃烧的柴火堆,那么站在火堆前的评论家(评注家)就如同化学家,批评者(批判家)则如同炼丹士。化学家的分析仅以柴和灰为对象,而对炼丹士来说,只有火焰本身才是待解的谜:生命力之谜。与此相似,批评者(批判家)追问的是真理,真理的充满活力的火焰在曾存在的事物那沉重的柴火上和曾经历的一切那轻飘飘的灰烬上继续燃烧。”(本雅明 144)虽然本雅明认为批判依赖于评注,但是他更加看重获得真理与生命的批判,这在其解读歌德的《亲合力》中表现得十分突出,此不赘述。
赫勒与费赫借用了这两个概念,但没有照搬本雅明的理解,而是从传统艺术与现代艺术的特征来剖析哲学美学的困境。在前现代,说艺术作品的“真理内容”的必然基础或明或暗地是共通感,不如说它产生于一种作为各种共同体的集体性的立足点的“题材内容”。集体性的“题材内容”是题材,同时又是世界观,前者受后者支配,并成为它的一个元素。艺术作品以普遍能够想象的方式,有机地产生于一种集体性的“题材内容”之中,因而不需要“解释”和“评论”,或者“真理内容”与“题材内容”可以被包括进艺术作品的批评中。而在现代,随着社会的个体化的膨胀与有机共同体的丧失,艺术作品的“题材内容”与“真理内容”的有机统一也随之被打破,这必然孕育现代美学的矛盾。批评家所揭示的“真理内容”实质上是从现存的立场出发加以建构的一种连续性。这样,每一个揭示超越作品“题材内容”的“真理内容”的判断就冒着一种普遍的危险:“没有保证被建构的连续性将会是一个拥有现实存在的一个连续性,没有保证它被发现的‘真理内容’将进入艺术快感的未破裂的连续性(concatenation)中,并且存在一种保证,这种‘真理内容’将仅仅是接受者的主观的暂时的趣味判断。”(Fehr and Heller 10)这样,哲学美学就必然导致较高的错误率。
我们不难领会,赫勒与费赫从历史哲学的角度来剖析美学,目的是揭示以往宣称普遍有效的审美判断不过是一种个体的主观趣味的普遍化。这是现代哲学美学的特征,也是其悖论之所在。它是缺乏共同体的现代个体渴求共通感而塑造的一尊尊虚幻的奥林匹斯神像,因而从根本上说,它是一种意识形态的幻象。

                              (三)

解构哲学美学并非肇始于后现代,而是在19世纪就拉开了序幕,赫勒与费赫追述了这一历程,其中也涉及当代的后现代主义潮流。
在19世纪,哲学美学的持续不断的较高“错误率”逐步激起了一股反对“抽象审美视角”的全面浪潮。对反对者来说,“错误”的主要源泉在于“演绎推理程序”。哲学美学家从他的历史概念,从单一历史时代的肯定或否定的评价中,根据世界历史时期等级中更高或更低的地位,来演绎出他关于单一的艺术、艺术分支、艺术作品的价值判断。他们用一个预先决定的空间框定人类的客观化活动,包括审美。这就是为什么从19世纪末开始,反哲学美学的倾向呈现出来,并逐渐酝酿成为一场支配整个民族文化(特别是法国文化)并渗透了那种拒绝哲学美学本身的精神运动。菲德勒(Konrad Fiedler)认为:“不存在艺术(art),只有各种艺术(arts)。艺术的概念是一个武断的抽象,是理性主义的一个神话,它竭力强迫地把一切等同,把一切纳入一个体系,并且就活生生的具体存在的艺术来说,这种来自于神话的同一性的美学判断是无效的,无关的。”(转引自Fehr and Heller 14)另一个更有影响的反哲学美学的主要口号是,以艺术批评取代哲学美学。前者强调归纳方式,它没有在任何专制的体系中包括单一作品的企图。它主张艺术分析应该集中于艺术作品的具体存在和特征,应该独立于所有哲学“前提”或者至少独立于整个艺术功能的欣赏。这种运动推动了从戈蒂耶(Theophile Gautier)到目前普遍的印象主义艺术批评,这也包括后现代主义批评。艺术的归纳概念的设想是只依靠作品,这无疑突破了哲学美学毫无生命的理性抽象。但对赫勒与费赫来说,这种批评已经成为一种共同的要求。尽管它广为传播,但是并没有获得解决办法。也就是说,19世纪末开始从方法论上来解构哲学美学并没有获得成功,这种反哲学美学的运动所提供的归纳方法以及印象主义批评并没有解决哲学美学所引发的问题。归纳批评的错误在于,它虽然反哲学体系,但是自己却带着哲学前提的影子,他们看到:“所谓的艺术的‘归纳’概念也脱离不了哲学的前提。在公开的印象主义批评中,这些哲学前提也是存在的,即使不明晰。” (Fehr and Heller 14)阿多诺是反哲学美学、反理性的最伟大的代表,他在音乐社会学著作中以作品本身的评价来体味新音乐的“无根性”。即使他敌视“艺术的演绎推理概念”,但是他对带有新音乐的理性主义特征的“演绎推理”的偏爱和对巴尔托克(Bartk)作曲中的平民主义特征的反感都扎根于哲学价值的前提。其对平民主义的反感就扎根于社会学-本体论的信念,即在现代社会中,“人民”这一概念只是一种浪漫主义的神化。基于此,赫勒与费赫把阿多诺的美学同样归属于前面谈及的哲学美学。
归纳批评以反哲学美学开始,但它有意无意地同化了后者的逻辑。它强调个体经验,但受制于既定的特殊的“新的永恒旋转”的态度与模式,因而在某种程度上并没有超越哲学美学的束缚。基于此,赫勒与费赫认为:“通过这些归纳和演绎方式间的矛盾,我们已经获得了资产阶级时代美学的自相矛盾(Antinomic)的结构。”(Fehr and Heller 17)现代美学判断的“错误”正是这种矛盾结构的必然结果。
赫勒与费赫还从现代艺术的趣味与观念的疏离,“题材内容”与“真理内容”的断裂来认识现代美学结构性矛盾存在的必然性。就前者而言,正如康德所说,现代艺术的困境或者矛盾在于存在一种没有趣味而只有观念的艺术作品或者没有观念而只有趣味的艺术作品。就后者而言,产生“真理内容”的“题材内容”本身成了一个问题,部分因为它的太“个体化”的特征,部分在于被选择的题材在审美方面有没有价值一直是能够质疑的。在现代,主题的“发现”和世界观或者立场成为了一个冒险的程序。所以现代艺术这些结构性特征孕育了现代美学的困境。如果现代艺术不断需要美学,那么它也不断导致美学的危机。

                             (四)

通过现代哲学美学与归纳批评的解剖,通过传统社会与现代社会及其艺术的结构特征的分析,赫勒与费赫暴露了现代美学结构的矛盾特征及其原因。不过,他们的分析是辩证的,在解构的过程中始终意识到现代美学的必然性或必要性。
他们认为,演绎美学或者哲学美学的最伟大功绩是它为自己的界限,为它的普遍化的基础选择人类物种,提出普遍上说艺术是什么,普遍上说艺术的任务是什么,它在人类活动的体系中占据什么样的地位等问题。但是哲学美学提出的总体性的主张仅仅是一种设想,而且这种设想曾经多次被证明是没有根据的,哲学美学仍然在它自己的立场和一个阶层的特殊性或者艺术品的特殊性之间创造一个巨大的鸿沟。在此,赫勒与费赫又回到了本雅明,他们认为本雅明“是审美的‘体系性’最激烈的反对者,他把哲学体系本身作为世界等级异化的代表。他把这些体系视为粗暴地使活生生的个体或者艺术品屈服于体系的要求。”(Fehr and Heller 21)就现代接受者而言,虽然演绎美学的意识形态的偏爱对深入考察现代艺术是必要的,这是现代艺术的内在结构的必然,但是我们也要认识到它不能构成纯粹的审美判断,因为纯粹审美判断的前提是脱离生活、共通感、集体性的世界观或立场,而这些哲学美学都不能做到。同样,归纳的艺术批评也面临着危险,它像哲学美学一样建立在主观意识形态偏爱的基础上。况且,归纳的艺术批评认同一些趣味群体的特殊性,这本身隐藏着很快过时的危险。既便如此,赫勒与费赫看到了归纳批评的重要性。现代艺术作品是一个“个体”,一个活生生的、具体的宇宙,其特殊性在绝大多数情况下代表着人类总体性的一种更好的形象表达,它几乎不能屈服普遍的规则,也不屈服一种艺术类型的规则。在现代,几乎每一个重要的个体创造一种新的物种。将从哪种个体展示什么样的物种,这个问题只能由归纳的艺术批评来回答。因而他们认为,对现代艺术的接受来说,就它的个体性以及它的物种特征来说,归纳的艺术批评比最重要的哲学美学做的事还要多。
他们通过现代美学自相矛盾的结构分析认识到了现代美学的根本困境: “美学在它的自相矛盾是不可超越的意义上说,是不可能改革的。因而,‘错误的源泉’也是不可能根除的。”(Fehr and Heller 22)但是现代美学是否就此终结了呢?显然他们没有作肯定回答。他们不仅在论述中认识到美学存在的必要性,而且还进一步对不可改革的美学提出改革,勾勒重建美学的设想。这种设想就是缓和哲学美学与归纳批评两极端的对立,克服各自的内在危机,努力避免各自的立场的内在危险或者至少把这些危险减少到最低限度。演绎批评就艺术品的个体性和特征性来说,不得不质问它的价值判断的有效性的过程。同样,归纳的艺术批评就超越现在的判断价值来说,不得不质问它的特殊判断的有效性。所以他们认为:“艺术品的价值和关于它的审美判断的有效性应该统一”(Fehr and Heller 22),也就是获得审美价值与艺术作品个体性的统一。可以看到,虽然他们从本雅明那里获得了解构现代美学体系的武器,但是他们对美学的解构与后现代美学家,如利奥塔、福柯、德里达、德曼等的解构有所不同。虽然都认识到现代哲学体系、现代理性的意识形态特征及其问题,但是赫勒与费赫对后现代思想家所倡导的反理性、反哲学美学,沉迷异质性、特殊性的激进潮流提出了质疑,也批驳了艺术终结的论调④。
赫勒与费赫提出的重建方案并不新颖,它能否具有理论与实践的意义还有待于进一步商榷,甚至它还冒着再次被同化为现代宏大叙事或者历史哲学的内在逻辑的危险。但是,它是在解构意识下的一种建构。即使这种设想是现代性的,那么也表现了一种重建现代性的或者一种新现代的意向。基于此,我们认为,他们的分析与哈贝马斯、鲍曼、吉登斯等倾向于重建现代性或者自反性现代性方案有些关联,也与赫勒提出反思的后现代性(reflected postmodernity)不可分离⑤。虽然在后现代,人们普遍地拒绝美学,不断把它推进坟墓与博物馆,但是美学在历经解构破坏之后又在重新崛起,一些美学家已经认识到这一倾向。林赛?沃特斯(Lindsay Waters)说:“试问是否因为美国传统的党派政治已经不再是当代许多政治活动的焦点,我们就可以说政治作为一种活动已经停止了呢?事实决非如此。这个道理同样适用于美学。传统美学或许已经停止发生影响了,但是,美学研究已经深入了无数领域且为人们所热切地探求着,并没有接受教授们的统一管理。”(沃特斯 5)沃尔夫冈?韦尔施(Wolfgang Welsch)也针对当代审美的普遍化、日常化的现实,主张在解构传统美学基础上“重构美学”,提出了“超越美学的美学”的主张⑥。考虑到这些趋势,赫勒与费赫对现代美学的解构以及重构的尝试具有前瞻性,这是马克思主义美学在当代的一个可喜的收获。


注解【Notes】

①事实上这与他们对社会学理论的研究相关,他们经常在韦伯的社会学理论中汲取灵感。赫勒把韦伯的理论作为与马克思、黑格尔现代性理论并置的三大现代性理论遗产之一,她在从20世纪50年代末开始写作的《文艺复兴时期的人》中考察现代性起源时,就受到了韦伯的文化合理化、世俗化等理论的影响,她在1994年的《对我的批评家的回应》中说:“我无论什么时候描述现代性,都采用了韦伯的价值领域理论。”( 295)在1999年的《现代性理论》中,她还认为韦伯的研究预示了后现代思想,“他的思考完全是后形而上学的” (35)。
②请参见Ferenc Fehr and Agnes Heller, “The Necessity and the Irreformability of Aesthetics,” in Reconstructing Aesthetics. Eds. Agnes Heller and Ferenc Fehr. Oxford: Basil Blackwell Ltd,1986.p.8.
③对本雅明这两个概念的翻译,国内主要有两种:一是马海良译为“题材内容”与“真理内容”,二是王炳钧和杨劲译为“真理内涵”与“实在内涵”。本人采纳第一种译法。
④赫勒与费赫并不认同比格尔、丹图、黑格尔、阿多诺以及后现代主义者关于艺术终结的主张,请参见费赫的《超越艺术是什么?论后现代性理论》(60-76),赫勒的《羞耻的权力》(125-127)以及论文《大屠杀之后能够写诗吗?》(393-401)。
⑤赫勒在《现代性理论》中认为,后现代性不是现代性之后来临的一个阶段,不是现代性的恢复,“它最好能够被描述为现代性本身的一种自我反思的意识,它是以苏格拉底的方式了解自己的一种现代性。”( 4)
⑥请参见沃尔夫冈?韦尔施著《重构美学》第1编“美学的新图景”第4节“超越美学的美学:学科新形式探讨”。

引用作品【Works Cited】

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