电影符号学和中国思想史研究的联系似乎十分遥远。但是从跨学科和跨文化方法论角度来看，二者之间并非没有重要关联。首先，电影符号学是现代美学的重要组成部分。现代美学包括传统的哲学美学和现代文艺理论，在“美学”大范畴内，现代西方美学思想和中国古典美学思想的学理关联是不难理解的。在“符号学”大范 畴内，现 代西方美学符号学(电影符号学为其主要部分)和中国古典文艺符号学之间的学理关联也是显而易见的。本文作者从1977年起关注电影符号学问题，其着眼点完全在于探讨一般美学认识论和方法论的新方向问题。电影作为综合性艺术形态遂成为现代美学思想研究的典型对象。作者编译的文选<电影与方法：符号学文选>(1987，2002，三联) 和撰写的著作<当代西方电影美学思想>(1987，中国社科)既是作者一般符号学研究的组成部分，也是作者对现代美学认识论研究的组成部分。在上述译文选扩大新版之际，作者对相关美学认识论问题重新加以检讨，根据在欧洲的新学术体验，撰写此文供国内研究者参考。以下文章除刊于该译文选外，并收入近着<历史符号学>(2003) 中。在“电影符号学”领域，“电影”仅只作为研究对象媒介，与此媒介相关的学术问题实涉及人文科学各个方面。

回顾麦茨：符号学和电影理论

李幼蒸

         麦茨把自己的电影理论称作电影符号学，学科名称本身已显示了麦茨学说和电影与符号学两个领域都有密切关系。而“麦茨电影符号学”所间接涉及的学术领域，已远远超出电影界范围。谈到“电影理论”，麦茨会提及六十年代许多法国著名学者的名字，表明了他本人认为电影理论和其它人文理论之间具有着内在的联系。在此意义上，麦茨电影理论与文艺理论和人文科学的联系并不少于和电影的联系。的确，麦茨电影符号学的意义还关联到学术、思想、文化的许多其它方面，例如：哲学和人文理论的关系，文艺创作和文艺理论的关系，理论和批评的关系，法国理论和美国理论的关系，科学理论和艺术实践的关系，以及精神性追求和商业化娱乐的关系，等等。本文当然不拟对麦茨理论和思想作如此全面的回顾，只是想结合1988到1991三、四年来与麦茨的多次交往长谈以及对电影符号学的进一步了解，来分析一下麦茨所创立的电影符号学的重要意义和一些相关的问题。

        麦茨在本书收入的“访谈录”末尾谈到了他和老师巴尔特的关系，表达了他作为一名法国学者对学术和生活之间关系的感怀，表现出了一种对今日学界很少再有人谈起的“学术伦理学”的关切。麦茨是我所交往过的西方学者中最为真诚、最不势利的一位。在麦茨推荐下，1990年我以法国高等社科院(EHESS) 国外客座研究员(Directeur d' Etudes)身份访问巴黎一个月。作为他的客人，每周三傍晚我们约定在卢森堡公园地铁站见面，然后他引领我穿过大街小巷到一家他喜爱的小餐馆聊天。记得一次在谈论各种和电影符号学有关的话题后，他突然对我说：“是的，你了解我的符号学，但你不了解我的另一个世界！”。之后我经常猜测他所指的“另一个世界”是什么；是关于思想，关于学术，还是关于个人生活方面？次年我在法国科学技术部资助下以考察“法国人文科学认识论”的名义又对法国进行了为期三个月的访问。5月下旬快离开巴黎时才有机会与麦茨再次约会于卢森堡地铁站(至今想起仍觉有趣的是，每次他都能在我的视线之外准时地突然出现)。见面后他告诉我刚刚结束了平生最后一次授课，第二天起就要提前退休了。我问他退休后的计划，他说要好好读些以前无时间读的书，比如历史书之类。他还告诉我不久后会寄我一本终于将出版了的新着(按即<无人的陈述作用或电影的位置>，1991)。那晚在附近一家中餐馆里我为他祝贺荣休；也忍不住谈到了我与法国汉学家们的种种不快，他们似乎特别不喜欢研究法国当代理论的中国人。此时他意味深长地对我说了一句：“巴黎人有时是很难弄的！”没有想到，这次竟是我们最后一次见面！大约两年后他亦步福柯后尘走上了自绝之路。虽有各种猜测，原因并不清楚。听到恶耗时，我多少有些后悔在以往多次交谈中，特别在他主动透露一些个人不幸经历时，未曾企图“进入”其内心世界。否则我也许会有机会对其人生观方面介绍一些面对艰困时的“东方智慧”。现在我就以这篇回顾文章来重温一段和麦茨之间的“符号学的”友谊吧！

1．电影理论和符号学

       电影符号学既是电影理论的一部分，也是符号学的一部分。电影符号学是当代符号学最典型的成就之一，它既是符号学的产物，又是其推动者。我在为去年最后一期德国<符号学杂志>“中国符号学专辑”(第22卷，第2期)撰写的有关中国当代符号学发展的文章中指出，中国“改革开放时期”的符号学研究首先是从电影符号学入手的。这件既偶然又必然的往事表明中国当代符号学几乎是一开始就进入了西方电影理论和符号学理论的中心区域，二者均可代表60年代以来西方人文科学理论发展的最前沿成就之一。

       1977年夏北图重新开馆，我在阔别11年重新进入北图后查找的第一批资料就是电影符号学。北京电影学院资料室和<电影艺术>编辑部知道我长期自修外语和现代西方哲学，因此约我翻译一些当时电影研究界尚有读解困难的欧美电影理论文章。这样，一方面，我利用进入北图之机，从着手了解电影符号学扩展到了解一般符号学，又进而将二者迅速地与了解法国结构主义相结合，从而自然而然地将电影符号学和法国符号学运动的研究贯通起来。今日回想起来，在文化大革命结束后的1977年，那是一次为进入当代西方学术理论核心的正确方向选择。

       电影之所以是当代符号学的主要对象之一，首先因为作为综合艺术媒介，电影为符号学提供了时空构成上极为复杂的文化对象，从而刺激了一般符号学理论思维的兴趣。符号学之所以是电影理论的主要方法论，则在于长久以来电影研究的主要困难在于研究者对电影客体的构成认识模糊。电影符号学的建立既为电影学对象规定了明确范围，也为符号学提供了有关复杂对象构成之分析方法。电影符号学是法国60年代结构主义和符号学运动的有机组成部分，同时，当代法国符号学也成为当代西方符号学运动的主要推动力和方向盘。当时德国和美国的符号学研究者，一方面投入了实以法国为中心的全球符号学运动，另一方面又采取着不同的研究方向。德国所遵循的是美国莫里斯和信息论、系统论等偏自然科学的“科学”方向；而美国一开始就把符号学弄成一个由诸学科如语言学、生物学、信息论等等组成的学术“俱乐部”，并设法为其寻找本土理论史根源。其中只有法国结构主义符号学采取了人文科学的跨学科方向。至于电影研究，当时德国基本上延续着早先德国哲学电影学方向，对比邻法国电影符号学的意义不甚了了。美国本其第一电影大国的资源和60年代文化多元主义运动，以及新近吸收的法国电影理论的时髦观念，逐渐形成了偏于应用性和综合性的电影研究综合体。但是自始至终多数美国电影理论家对于法国电影结构主义和符号学既欠缺知识的准备又欠缺理论的兴趣。英国电影研究则在法国和美国之间取得某种平衡，研究水准则远超过德国。这就是我在70年代末译介电影符号学时国外电影理论和符号学思想环境的大略。这些知识内容及其背景应当说对于刚从“干校”返城不久的国内电影研究界以及文艺理论界而言是相当隔膜的。

         二十世纪头半叶对电影艺术进行理论思考的文艺理论家主要来自德国。在语言学成为电影理论基础之前，主要的理论来源是现代哲学、心理学和社会学。战前德国是西方社会人文科学的中心，因此“电影哲学”首先来自德国是自然的。当然“电影理论”一词还有另外两个意思，一个是制作的技术和艺术的理论性思考，另一个是对电影内容进行批评解读的理论根据。前者以苏联早期和法国先锋派电影为主要代表，后者开始甚早但兴盛于战后各国，特别是意大利、法国和日本，当电影艺术一度被乐观地视为社会文化改造的手段时。纳粹时期德国电影事业完全成为政治宣传工具，德国的电影、电影理论、文学、社会科学遭到系统的破坏(非常有趣的是哲学是一个例外)。战后德国社会科学事业在美国的影响下重新恢复，但已失去战前的龙头地位，缺少理论想象力为其主要弱点所在(而战前西方重要思想大多数来自德语国家：新康德主义，新黑格尔主义，现象学，精神分析学，批判哲学，新实证主义，实验心理学和韦伯社会学等等)。于是，无论从电影理论研究还是从一般人文学理论研究来看，二十世纪后半叶期间，西方的主要人文理论发展以法国和美国为主要舞台；大致来说，法国以精取胜，美国以博著称。

        在重新评估当代西方电影理论的成就和得失时，应当区分两个不同的层次：“战术层”的技术进展和“战略层”的思想创新。从技术层面来看，诚如麦茨在“访谈录”中所说，电影理论知识的积累不断增加，不可能“衰退”，对于中国学者学生来说，它们都是西方电影理论史上的基本内容，还需要花许多时间认真加以研习。但从评估西方电影理论成就和考察其当前趋向的角度看，就有必要对其40年来的发展和得失予以客观的分析批评。

2．电影理论： 法国方向和美国方向

        法国电影理论的主要成就表现在60年代语言学的和结构主义方向的研究和70年代精神分析学和叙事学方向的研究。80年代所谓新电影史研究和影视符号学研究在理论的深度和规模上较前明显为弱。这也是法国结构主义思潮淡出入文科学中心、后结构主义的非科学方向人文研究开始流行的时期。结构主义运动是一整批杰出学术思想家齐头并进的时代，在文艺理论界巴尔特和麦茨有如并列的双峰。然而巴尔特在1980年不幸去世之前已经接近于理论创新的尾声(所谓后结构主义的转向)，麦茨在1993不幸去世之前可以说也接近理论创造的尾声了。不过我们不应当说是后现代主义或后结构主义“超越”了结构主义和符号学，而应说是后者在达到一定阶段后自行趋缓。历经20年的结构主义符号学思潮及其电影理论研究，表现为20世纪人文学术思想的空前跃进，其后的衰退乃是人文学术演进自然波动的现象。现在(结构主义高峰过后的二十年的今日)反而正是人们重新思索其得失和继续开发其价值的恰当时机，因为在学术高潮时期人们不免忙于随波逐流而疏于反省。而且结构主义勃发于甚短时期，人人忙于创新，疏于整理，其内涵价值正有待于后人陆续加以开发。

        法国电影符号学的永久贡献首先表现在有关各种电影结构分析方面：电影语言，电影叙事，电影机构，电影观赏，电影意识形态和电影文化。这些不同的电影对象机构的符号学分析各与不同的学科知识相结合，构成了广泛的相关知识系统。因此电影理论，尤其是电影符号学理论，已成为当代人文科学的有机组成部分；电影符号学的知识积累也已成为今日电影理论教学系统的固有部份。至于在上述各类结构分析中涉及的相关知识和思想流派本身所含有的这样或那样的缺欠及其负面经验自然所在多有，但这并未损及学科研究框架本身的价值。例如，最具争议性的是法国精神分析学的电影理论，即由所谓麦茨“第二符号学”引起的研究系列，随着精神分析学的，特别是拉康理论的衰退，而渐失影响。鉴于精神分析学是20世纪西方文艺理论的主要支柱，美国又是精神分析学最活跃而其方向却与法国精神分析学极其不同的地区，精神分析学的电影理论问题遂格外复杂，也最具争议性。此外所谓“第二符号学”电影理论还涉及结构主义符号学与法国精神分析学与一般电影理论的关系问题。70年代的拉康理论曾经广泛影响到法国思想界，其本身的得失即不免牵一发而动全身。(请参见拙着<形上逻辑和本体虚无> 第二部分“弗洛依德和拉康”，商务，2000) 尽管涉及 错综复 杂 的思想背景，麦茨借助精神分析理论和结构语言学方法，极具成效地，颇具独创性地，开辟了另一个全新电影研究领域：观众心理结构分析。这个新领域本身不会消失，虽然所应用的精神分析学理论和认知心理学理论必然须结合其它相关知识进展来加以调整和扩充。符号学对观众深层心理和电影机构两个方面及其互动关系所作的研究，表现出朝向电影现象“背后”制约因素的分析兴趣。尽管精神分析学的理论细节偏误甚多，但它开辟的深层心理领域的学术价值是不容否定的。麦茨在此领域的创始之功还不限于电影研究领域，而是扩展到人类迷恋于“故事”表现本身这一根本的深层心理问题。

       80年代法国结构主义思潮衰退。结构主义符号学的电影理论也减弱了影响。各国电影理论开始趋向实用性。90年代以来电影界一向反对抽象理论的人士满意地看到，电影研究终于又和电影制作靠拢，不必鸣高于“以空谈空”了。的确，新时代的电影理论家，以麦茨为首，在“电影界”之外创生了另一个“电影世界”，虽不依赖电影界，却把电影界当作研究和批评的对象，并成功地开辟了相应的职业领域。也要看到，与法国电影理论隍7d展“基础性”研究的同时，各种影片批评的新理论也应运而生。与巴赞一代不同的是，批评理论不仅广泛地引用其它学科和学派中的理论成果，而且设法在影片风格解读，其它相关思想理论(新马克思主义、弗洛依德主义、女权主义、后现代主义等等)，和基础理论三者之间建立联系。这样，在早期哲学、心理学、社会学的电影研究之后，60年代以来的所谓当代电影理论就由这样两大部门组成：广义电影机制研究(本文结构、观赏结构、放映结构等等)和影片批评理论。也许还可加上“怪异的”先锋派电影理论。后者是结合先锋派作品制作方向的探讨(实践)来提出特殊的美学思想(理论)。前两派正规的电影理论类别均以现成的商业电影制作产品为对象。后者则以非市场流通的电影制作品为对象，此对象形成过程本身也在探讨之列。六、七十年代西欧，特别是法国、意大利和英国，成为以上各种电影理论最活跃地区。其中关于“电影本身”的部分，其理论基础主要是结构主义、符号学和精神分析学。而关于影片内容分析的理论来源主要是马克思主义、批判哲学、女权主义等，而这些社会思想在用于电影分析时多半结合前者提供的“基础工具”知识进行。不管如何，当代新电影理论均以各种电影之外的学术和理论为根据。前者作为狭义电影理论(其核心是电影符号学)，其生命力与人文科学发展共消长；后者作为广义电影理论，其生命力与社会思潮同进退。有趣的是，这两方面自八十年代中期起，特别自九十年代以来，都明显地渐失影响，在我看来，其原因均来自电影之外，即：来自人文科学整体变迁和社会思想变迁。

        过去十年以来，无论从职业的规模还是从学术活跃度来看，美国都已成为电影理论的主要舞台。象在人文科学的其它领域一样，美国学者认为他们已在一切学科内成为世界领先地区，其形势与六十年代以前已不可同日而语。不过，实用主义的美国学者是不作深度分析的，他们习惯于“就事论事”。表面上，确是如此。首先，应该看到，六十年代以来科技工商第一大国美国已全面地发展了社会人文科学的教育和研究规模，成为世界上教育科研体系组织得最好的国家。人文学术的进步是以“活动的有效性”来衡量的，于是各种外在的效率成为学术质量的准则。美国电影研究的教育科研体系是朝向实用技术和实用艺术风格学的，先前风光一时的欧洲理论则渐渐被纳入“电影理论史”教科书内. 当代美国电影理论史家Dudley  Andrew 曾在1998年 提出了 “大电影理论之后的”当前电影理论趋向的评论，特别是景气不在的欧洲理论。我上面提到的三大类电影理论都应属于他所说的“大电影理论”之列，它们的思想根源大多来自德、法两国，其次也来自意大利和英国。其论断根据之一是理论的策源地法国自麦茨去世后已乏重要的理论作品产生。原先从事理论性研究的人也已转移研究方向，如贝洛尔仍偏重综合性的电视理论，伍蒙等已以电影史和理论史为专业。但是我们对这一表面现象究竟该如何理解呢？

         须知，在现代美国文化史上“理论”一向并不重要，60年代以前，也根本没有什么本土的重要电影理论。自60年代起一系列事件改变了美国文化生态(政治动荡(冷战，民权运动，越战，学生运动，新左派)，欧洲理论的全面引进，以及教育事业的迅速发展。在文科领域，自欧洲引入的电影理论在这个电影大国立即被纳入教育系统。以后的二、三十年里在美国形成了一个普遍、稳固、有效、活力十足的教研新领域：电影研究。除了偏于制作实践的各州众多电影系外，电影研究，特别是电影理论研究，遍及各州文学系、比较文学系、语言学系以及其它文学院科系。美国电影学术也以他国望尘莫及的组织能力和规模为基础，二十年来形成了有效的“教育-科研-出版-会议-就业 ”一体化的循环机制。Andrew说“如果有数百名电影教师聚集一堂，谈论各种话题，在此领域内不难汇聚出统一的词汇和句法”。这就是说，只要存在着有效维持的制度和制度内的活动，学术内容反而无关紧要，只要它可被教育学术界有效接受即可；学术内容本身似乎仅成为维持机构运转的“手段”，只要它能被大家“接受”(作为“合格的”媒介)，成为有效的集体行为“标准”，最终即可导致教学、出版、会议、学界认定、就业保障等渠道的连续畅通，这样行之有效的科研标准就是学术“正确”的主要含义。(美国实用主义！)学术的标准本质上成为“外在的”，其动机和方向都与欧洲原初电影理论精神不同了。但他们形成了社会文化性的势力和就业机会，也就促成了有效的学术规范。当初欧洲理论是按“理想”制造潮流，今日美国是按“效用”制造潮流。颇具讽刺意味的是，今日正是后者在趋于“成功”，前者在趋于“失败”，以至于欧洲从业者亦须来美“讨生活”。

        在世界电影理论领域如今是美国为主的时代，今日美国电影理论主流反对欧洲“大理论”，并提出理论和实践“结合”的实用性研究方向。这样我们就看到90年代以来的美国电影理论研究主流是：影片风格研究，电影技术研究，皮尔士方向的符号学理论，以及科学派的认知心理学研究；可以说其格局已与二十年前以法国电影研究为主的潮流相当不同了。近几年来最具影响力的理论据说是所谓促进了“美国电影理论革命”的David Bordwell  和   Noel Carroll 等创立的电影“认知科学”理论 。他们坚决 反 对法国派的大理论，特别是在美国曾经甚有影响的精神分析学理论和意识形态分析，更不要提麦茨符号学、索绪尔语言学了。他们坚持着以影片本身为基础和目标的经验性研究方向。

         但我认为所谓电影理论或“大理论”影响减弱和欠缺创新的现象及其含义，比今日美国评论家按表面“成败”所判断的要复杂得多。我们不能按照电影理论职业性成就的一时消长来判断其实质的得失，而应首先按照学术内在的标准(包括学术与社会的关系的内在标准)进行全面观察和分析。学术的文化与社会性影响是另一个问题。首先，法国理论的停滞不前，绝对不证明美国理论方向更为“正确”。二者的精神方向、学术方向、实践目标本来就十分不同。追求社会成功和追求学术真理是两件根本不同的事；在什么范围内追求又会导致不同的判断标准。以麦茨为代表的“内在理论派”和以今日美国为主的“外在理论派”各有不同的目标和左5c用。在此意义上，从电影事业功利主义角度反对“大理论”是文不对题的。美国理论的外在成功是其在科技工商时代善于强化文教组织效力所致；它也是人文研究制度化和商业化的自然产物。而法国电影理论的盛衰，与美国电影理论的发展并无直接关系；它是法国社会和人文科学内部结构变迁的结果。可以说，法国派的电影理论参与着人文科学整体的共同发展命运，麦茨理论的“内在性和一致性”也自然相通于整个人文科学发展的命运。而美国派的实用性电影理论研究则是外在于人文科学整体状态的。其“外在性”不妨说含有两义：既外在于人文科学的也外在于电影理论的认识论探讨。

3．理论的危机和 麦茨研讨会

       1988至1989期间我在西柏林为参加法国塞里谢文化中心麦茨电影理论研讨会而准备论文时了解到一个重要现象，这就是法国著名哲学家德鲁兹的电影美学近着的发表及其在法国电影研究界造成的强烈影响。今日在写此文时重读了当时对德鲁兹<电影1：影像--- 运动> 一书所作的笔记和相关材料，记起我当时考虑选择的一个可能主题 即是麦 茨和德鲁兹的关系，也即哲学美学和符号学美学的关系。在我看来，这才是一个有关电影理论认识论和方法论的关键性问题。德鲁兹“电影理论旋风”括起在巴黎，就在麦茨身边。而且其批评的锋芒正是针对符号学的。我当时思考的重点是，对电影符号学来说，为什么麦茨援引语言学和精神分析学被认为是“内在性研究”，而德鲁兹，作为哲学家，援引柏格森和胡塞尔，就不是内在性的研究？他从哲学的时间性分析过渡到电影时间性分析不是表现了对电影过程本身更深刻的观察吗？而且此书处处与在法国电影理论界占据权威地位的麦茨的观点相反：援引皮尔士符号学，回归电影史研究和前于麦茨的电影理论研究。其挑战的目标正是法国电影符号学方向本身。本来是麦茨被公貌7b为对电影进行了迄今为止最深刻的理论性思考，现在则由以“理论”(哲学)为业的哲学家提供了另一幅电影理论图景。德鲁兹所挑战的甚至是“理论”概念本身。在法国是结构主义排除了哲学(除了阿尔杜塞)的理论权威性，因此顺势而为，麦茨不难取代了在先远未成熟的电影哲学，并为电影理论打下坚实的基础。我们可以仔细阅读“麦茨访谈录”中有关德鲁兹一段。在其礼貌性的回避中反映了内心一定的困惑。我们必须注意的是，麦茨和巴尔特都不是哲学的专门读者，都不喜欢涉及哲学。(无独有偶，法国新史学理论家最反对的也是历史哲学。)有人貌7b为这是由于他们欠缺高深理论思维功力，我对此则有不同的解读。应该说两人的天才正在于避开了现成的哲学语言和推理框架才找到了更具齐一性的、更有效的文艺理论语言。“理论深度”是一个必须与对象、目标，程序相一致的标准。话语抽象性的高度不等于理论解释的深度。当时我在初步研究了德鲁兹的新着后仍然相信巴黎电影理论的“地形图”不应当被改变(我即按照这一“地形图”向中国读者介绍了当代西方电影美学。因此该书理论布局与当代美国电影理论教科书相差甚大。)。电影符号学本身问题多多，但回到哲学的老路去是不必要的。因此我似乎找到了在麦茨会议上可以发挥的作用，即以本人的哲学背景在西方电影界强调应当防止重新混淆哲学和理论的关系。

        原本打算六月初访问巴黎人文科学院时再集中定稿，这一工作也算是我对哲学和符号学关系的再一次自我清理。不想其后突发的事件在情绪上完全打乱了原定的写作计划，以至于直到下旬与会时还未能动笔。等到下旬赶到古堡花园会场，又突然犹豫起来：此会参加者大多数都是专业电影研究者，我这样一个“圈外人”来此谈论哲学话题似乎并不相宜。一方面我虽决定须要改变发言的主题，但另一方面仍然认为在当前电影理论发展趋缓之际，哲学和理论的关系问题应如何处理的问题似乎较前更为重要了。我认为关键的问题在于不同的研究者应该区分不同的电影研究类型。在同一个大帽子“电影”下，各种相关的研究活动彼此的性质和功用相当不同，甚至不属于“同一领域”。这样，在会议开始以后我才利用会间休息的一天补写了发言搞，即本书附录中收入的关于电影研究类别问题的文章。在此文中我主要企图说明应当克服来自欧洲电影哲学(很多现代欧陆哲学家都情不自禁地讨论过电影理论问题，特别是现象学家) 和美国实用主义电影理论这两方面的方法论压力；不同的研究类别不必相互排挤。但在我看来，一切电影理论研究中最重要的方向仍是法国电影符号学。我想指出“理论”和“哲学”是两件事，彼此多有交叉，而框架和运作程序则完全不同。影视理论家贝洛尔在我发言时反问道，为什么会有巴黎电影理论在走下坡路的印象，以至于需要为之辩护？他代表了“圈内”职业家的自信，我因不属于电影界，所以反能较客观地观察形势。实际上，在维护电影符号学的同时，我当时已清楚地注意到其发展趋缓的状态，以及一般符号学和人文科学发展中流露的弱点和危机给电影和电影研究带来的负面影响。作为单纯的研究者，不难发现各种存在的问题，而作为职业家则不可避免地须要强调本人或本派的成就。其实越认真关心什么，就越会发现其不利的方面。我想麦茨也是这样的。但作为巴黎学派的领袖他必须有照顾全局和鼓励团体进取的姿态。我们可以从本书附录的访谈中体会到他这种心理。有一种说法是，麦茨自杀与他对自己“江郎才尽”的失望有关。但在访谈中麦茨和法国电影理论家们都强烈否认“理论”和“电影理论”在走下坡路。然而麦茨不会不注意到法国自福柯以后的思想界情况已然丕变，因为他和我一样不认为所谓后现代主义真的开辟了可与结构主义相比拟的重要思想方向。这两种思潮的主要区别之一即在于，后者与人文科学学术之间存在着积极的互动关系，前者则有意破坏这种关系，以使人文思想远离理性方向。

       和巴尔特一样，麦茨主要是纯粹理论(语言学，符号学，精神分析学，叙事学和话语理论)的应用者，但他的“应用性理论”明显地具有理论的原创性和彻底性。他发展、界定并创造了一个全新研究领域，在人文科学进展的范围内他已达成此领域中的最高成就。但他并不能因此而超越人文科学整体的进度。作为电影专业工作者，他是否对此有足够清醒的认识呢？我们从“访谈录”中可以感觉到他对此问题的犹豫态度。 个人 生活的不幸(婚姻破裂、母亲病危和长年眼疾)使麦茨内心极度忧郁，他的单身住所不接待任何人，也不在家中接听电话。理论创造和学术友谊成为其快乐的主要来源。在每个学术领域中总有若干不相上下的一流人物，文学理论界尤其如此。但只有在当代人类学和电影理论这两个领域中各自只有一位占据着“领袖”地位：列维-斯特劳斯 和麦茨。麦茨告诉我当初列维-斯特劳斯如何排除种种困难硬把 他塞入高等科 研机构 的往事。我们也记得 福柯当年如何力荐巴尔特进入法兰西学院。他们都曾是当初正统 学派势力极力排斥的对象。他们均以突出的热诚、勇气、和丰富的想象力义无反顾地投入人类精神探索的海洋，做出了杰出的贡献，并成功地将某些方面的人类知识向前推进了一程。

4。电影理论和社会文化环境

        电影符号学的影响远不限于电影理论，它密切地与一般符号学，一般文艺理论，美学，乃至人文科学全体有关。虽然偏重形式研究，它实际上所研究的是形式和内容之间关系的问题。表面上重形式分析的结构主义和重内容思想的存在主义相互对立，但结构主义者，也许列维-斯特劳斯除外，都曾经是存在主义的热心读者，都曾是关怀社会 文化人生的理想主义者。在人生观上他们都是法国启蒙主义精神的后裔，其精神志趣与今日职业主义学者非常不同。强调理性精神的结构主义一代产生于西方社会文化全面动荡时期。一个有趣的问题是，这类科学方向的人文理论革新运动有没有特定的社会心理根源？他们和存在主义一样关心社会人生，却强调应对社会人生首先进行科学的认识。一大批杰出思想型学者一一出现于社会思想动荡的60年代，而在社会和思想趋于平稳的90年代却看不见具有同等学术创发力的人文思潮了。那么除了学术发展本身的内在逻辑之外，什么样的社会文化环境可以产生理论性创造(与艺术性创造有别)的冲动？就电影理论而言，巴赞电影批评、意大利新现实主义和“新浪潮”的欧州电影精神，使当时许多人文学者开始认真看待电影艺术品。而且更为重要的是，理论探索的动机可能与通过影片形成的精神追求动机一脉相通。理论探讨的根本动机在于提高对对象的意义和价值的认知。理论成为精神追求的另一形式。然而，首先历史上必须存在有足以激发精神追求的社会文化环境。在一个由商业、技术、媒体施以全盘制度化运作的社会环境里，个人自由创造精神还有多少发挥的余地呢？如果精神活动仅仅意味着按照机构制度规定的所谓“游戏规则”(此语是美国实用主义文化的典型产物)去“争取胜利”，就象运动员按“规则去争取胜利”，如此就算万事大吉的话，学术思想也就被彻底“制度化了”，其思想成果应该已经蕴含于使其得以产生的机构制度之中。这就是当前西方人文学术方向“外在主义”的含义，即学术标准最终来自“外部准则”，而非来自“内部准则”。这一倾向首先可以从人文科学的运行越来越依赖经济条件来证明。人文科学生存的经济条件决定了其学术思想的内容和方式，思想的自由遂受到赐予其经济条件的科技工商制度的严密约束。这种约束在五、六十年代尚不如此严格，无关实用的法国结构主义符号学才得以纯然按照精神志趣从容地探索文化对象内在的结构、功能、意义和过程。同样地，电影符号学才得以按照学理的内在需要去探索电影机构、本文、放映、观赏诸过程的构成和功能。它们追求的方向是内在的，学术的，朝向“真理”的，而不是朝向学术市场“效果”的，也就不是朝向学术的商业化价值的。从某一方面说，二十年来世界电影理论的中心舞台由法国转移向美国，这是人文学术组织能力的胜利，是电影研究适应经济市场规律能力的胜利。

       1989年前后我在与麦茨交往以了解其电影理论思想背景时，还没有看到后冷战时代即将到来的经济全球化会给人文科学带来什么样的全面冲击。在谈话中时时可以感觉到麦茨其人流露出来的法国理想主义和理性主义的情怀，以及他对急功近利的美国通俗文化的担忧。在两德统一前夕召开的塞里谢会议上，法国电影理论家们仍然雄心勃勃地在展望电影理论的未来。现在作为商业主义和技术主义必然产物的市场文化原则已然有效地浸入了人文学术界。学术内在的价值遂为合乎时宜的学术组织和制度之效率原则(社会有效性)所取代。按此趋势，不论什么课题和方法都有条件、有可能成为重要学术课题及时代“真理”之代表，只要多数学人团体找到“可行的”办法将其纳入现行制度并从而占有市场即可。“内容”本身不再重要，重要的是学术市场的实用需要。

        塞里谢会议后我即由西柏林迁至德国波鸿，随后目睹了欧洲惊天动地的巨变。当时正把符号学理论当作人文科学重要基础之一的我，也何曾想到正在诞生中的是一个全球唯物质主义的新时代呢？的确，90年代以来，人类进入了一个全新时期；科技工商中心主义、唯技术主义和唯物质主义支配着一切的新时代。人类生存的方式空前地一体化了，技术和金钱的竞争追求有史以来成为天经地义的第一原则。文化和人文学术也就空前明显地开始帚7d降为科技工商的附庸。文艺则全面地转化为娱乐性商品，文化的娱乐性格遂成为技术时代的逻辑性后果。不言而喻，大众影视自然地成为娱乐世界的首选。电影理论家一向批评的好来坞电影如今成为娱乐品的典范。不是因为好来坞娱乐主义“毒化”了人民，而是因为技术化了的人民之精神欲望偏好于通俗娱乐。好来坞不过是以其高效率的电影企业生产了可以满足技术化了的民众之心灵需要罢了。同时，在此技术主义---物质主义的信息时代，“知识分子”几乎已一体成为准技 术人 员或标准商品消费者，其“知识内涵”不仅与十九世纪不一样，也明显地与战前大不一样。可以说其精神世界已被技术性知识彻底填充、改造和控导；其精神目光只能朝向“平浅”的娱乐品(时装、运动为其典型)。故事片的质量于是只能按照绝大多数准技术化人民的特定精神需要来衡量。20年代苏联电影，40年代意大利电影和50年代法国电影，以及60年代电影批评家们打算通过电影改造大众人生观的理想，如今在西方都已成为过眼烟云。在社会组织性最严密的美国，“思潮”一词已经毫无意义。在“思想性”已被娱乐性全面压倒的时代，在<铁达尼号>和“戴安娜事件”一类旧日言情小说水平的精神形象可使大多数人动情的时代，文艺理论家们还能获得什么样的来自社会生活的精神动力么？战后法国知识分子的普遍“反美情结”本质上是反对美国的文化物质主义，而美国电影文化即为其典型表现。他们曾把这种物质主义归结为资本主义制度，因此而简化了问题的因果，以至于未曾认识到唯技术主义才是更根本的、更直接的原因。六、七十年代盛行的影片意识形态批评还反映着欧洲人对文化伦理意识的怀念。而二十年后的今日，我们所看到的是电影娱乐主义的全面胜利和电影意识形态批评的全面败北！电影理论和批评的失势是电影学术界知识主义的失势。理论知识的存在是为了认识对象(内在主义)，而实用知识的存在是为了“使用”对象(外在主义)。

        在回顾六、七十年代的往事时仍应看到，电影作品的理论的(思想性的、意识形态的)分析方法的经久性意义，不在于其批评观点和结论的完全确当，而在于其对文艺作品、电影作品采取的理性认知态度和已取得的正反实践经验。因此符号学的电影意识形态批评为我们提供了对待文化品的一种批评性态度，一种非功利主义的求真态度，一种不是追求市场成功而是追求精神价值和生活意义的反文化商业主义态度。从方法学上看，它们提供了富有教益的批评范例。朝向现象背后的制约条件的思考方向也是完全合理的；坚持理性主义的态度更非后现代主义批评家所能加以否定。结构主义一代的电影批评是学术性、知识性的批评，意在以深化了的相关理论知识来解剖电影文化的各级构成。然而当思想性电影被娱乐性电影取代之后，严肃的批评理论难免也会失去了社会性动力，电影理论家对电影文化进行深度思考的兴趣在麦茨以后的确中断了。

         结构主义符号学的电影理论批评方向是与十八世纪以来的法国理性主义精神一脉相承的，虽然前者不一定意识到这一点。今日西方时髦的反“启蒙精神”思潮则多半源于对现代西方思想史的轻率态度和功利主义时代的标新立异。所谓美国经验主义、实用主义、技术主义的电影理论方向，本质上是以电影制作方为中心的研究态度。即将社会势力庞大的电影产品当作唯一的或主要的对象和研究根据：风格研究是对作品制作和表现特点的分析，技术研究是对制作和运行的操作形式的研究，认知心理学研究是对放映和观赏的知觉过程的描述分析。当然，这些都是对制作技术和消费条件非常有用的知识，但这种研究无兴趣探索电影艺术背后社会文化深层方面。反之，法国学派的深层研究方向的立场首先在于和研究对象保持距离，因此既不是“服务于”电影制作的工作，也不是与制作的技术运作一致的研究，而是完全独立地考察分析电影的制作、产品、消费、观赏的意义和价值问题：诸过程的组成结构，其形成的各种前提条件，产品的心理和社会效果，以及相关意识形态背景。客观来看，两种电影研究方向各有不同的学术和社会功用。美国电影理论研究自然靠近“电影本身”及其技术性和娱乐性条件，法国电影理论研究自然靠近人文科学和精神世界。美国实用主义理论更多地联系于电影企业，法国符号学理论更多地联系于人文学术。

        法国结构主义符号学是企图对人类文艺现象进行全面彻底理性分析的方法论科学，可以说是迄今为止西方文艺理论史上成绩最卓著、效益最明显者。电影符号学理论在其中又占据着关键的地位，它同时联系着众多的学科理论和社会理论分支，从语言学到马克思主义。但是过去40年来的结构主义人文科学和电影符号学只是人类精神和知识探索历史中一个短暂阶段，一个有待后人继续修正、补充和发展的丰富学术资源。在其中麦茨本人的开创性贡献会永远留存在人文学者的记忆中。

(转载自思问网)

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